GA271

 

 

Művészet és művészetmegismerés
Az érzéki-érzékfeletti megvalósulása a művészetben

 

Kilenc előadás, amelyeket Rudolf Steiner 1888. november 9. és 1921. április 9. között Európa különböző városaiban tartott.

 

Tartalom

Kiadói előszó Rudolf Steiner előadásainak közzétételével kapcsolatban

Rudolf Steiner (1861–1925) összes művének kiadása három nagy részre tagolódik: írások, előadások, művészi munkák.

Rudolf Steiner eredetileg nem akarta, hogy a Teozófiai, később Antropozófiai Társaság tagjainak tartott előadásainak és tanfolyamainak tartalmát írásban rögzítsék, mivel ezeket „szóbeli, és nem kinyomtatásra szánt közléseknek” tekintette. Miután azonban egyre több hiányos és hibás hallgatói jegyzet látott napvilágot, indíttatva érezte magát, hogy szabályozza a jegyzeteket. Ezzel a feladattal Marie Steinert bízta meg. Az ő feladata volt a gyorsírók kijelölése, a lejegyzések kezelése, és a szövegek kiadás céljából történő átnézése. Mivel Rudolf Steiner – idő hiányában – a legritkább esetben tudta csak kijavítani ezeket a leírásokat, ezért minden ily módon nyilvánosságra hozott előadással szemben fenntartással kell élni: „Csupán azt kell elfogadni, hogy azokban a szövegekben, amelyeket nem néztem át, hiba van.”

A gyorsírás sajátosságaiból, a jegyzeteket készítők eltérő képességeiből, valamint a lejegyzések külső körülményeiből adódóan (a terem zsúfoltsága miatt a gyorsíró olykor a padlón ülve készítette lejegyzéseit) az előadásokról készült leírások minősége igen eltérő, sok helyen hiányos. Kiváltképp a korai előadások esetében, amikor még nem álltak rendelkezésre szakképzett, gyakorlott gyorsírók, illetve a jegyzeteket készítők csupán tartalmi összefoglalásra törekedtek.

A nyomtatásban megjelent egyes előadások címei, valamint a könyveken található összefoglaló címek nem Rudolf Steinertől származnak.

A tagoknak szóló előadások, valamint a teljes nyilvánosság számára szánt írásai közötti különbségről „Életutam” című önéletrajzának 35. fejezetében nyilatkozik Rudolf Steiner. Az említett rész könyvünk végén található. Az ott elmondottak ugyanúgy vonatkoznak az egyes szakterületek tanfolyamaira is, amelyek korlátozott számú, a szellemtudomány alapjaival tisztában lévő hallgatóságnak szóltak.

Marie Steiner (1867–1948) halála után az ő iránymutatásai alapján kezdték meg Rudolf Steiner összes művének kiadását. Ez a kötet a teljes kiadás része.

Goethe, egy új esztétika atyja Bécs, 1888. november 9.

A második kiadáshoz

Ezt az előadást, amely most második kiadásban jelenik meg, több mint húsz évvel ezelőtt tartottam a bécsi Goethe-egyesületben. Egy korábbi írásom új kiadásának alkalmából szabad legyen talán elmondanom a következőket: Előfordult, hogy írói pályám folyamán nézeteim megváltoztak. Hol van a jogosultsága annak, hogy ha egy több mint húszéves írásom manapság megjelenhet, egyetlen mondatot sem kell módosítani rajta? S ha valaki különösen szellemtudományos – antropozófiai – működésemben, ideáimban egyfajta fordulatot akar találni, ez annak köszönhető, hogy számomra ennek az előadásnak az átolvasásakor a benne kialakított ideákban az antropozófia egészséges alapja jelenik meg. Igen; sőt úgy tűnik számomra, hogy éppen az antropozófiai képzetalakítás hivatott arra, hogy megértsük ezeket az ideákat. Másfajta idea irányultsággal aligha lehetne igazán tudatunkba emelni a legfontosabbat, amit elmondtam. Mindazt, ami egykor, húsz évvel ezelőtt ideavilágom mögött állt, azóta a legkülönbözőbb irányokban kidolgoztam; a háttérben ez a tény húzódik meg, nem pedig világnézetem megváltozása.

Néhány megjegyzést, amelyeket magyarázatképpen fűztem a befejezéshez, húsz évvel ezelőtt éppen így le lehetett volna írni. Fel lehetne még vetni a kérdést, hogy vajon az előadásban mondottak érvényesek-e még az esztétika szempontjából. Mert az utóbbi két évtizedben mégiscsak kidolgoztak egyet-mást ezen a területen. Számomra úgy tűnik azonban, hogy jelenleg még inkább érvényes, mint húsz évvel ezelőtt. Az esztétika fejlődésére vonatkozóan legyen szabad megkockáztatnom a következő groteszk mondatot: Ennek az előadásnak a gondolatai első megjelenésük óta még igazabbak lettek, bár egyáltalán nem változtak meg.

Basel, 1909. szeptember l5.

***

Nyomasztóan nagy azoknak az írásoknak és értekezéseknek a száma, amelyek korunkban azzal a céllal jelentek meg, hogy Goethének a modern tudományokhoz és a szellemi élethez való kapcsolatát egyáltalán meghatározzák. A címek puszta felsorolása is tekintélyes kötetet töltene meg. Ennek a jelenségnek az a tény az alapja, hogy egyre jobban tudatában kell lennünk, hogy Goethében olyan kulturális tényezővel állunk szemben, amellyel mindent, ami a jelen szellemi életében részt kíván venni, szükségszerűen össze kell vetnünk. Ennek elmulasztása ebben az esetben lemondást jelentene kultúránk alapjairól, mélyben történő tapogatódzást, anélkül, hogy fel kívánnánk emelkedni abba a fénylő magasságba, ahonnan kultúránk minden fénye ered. Csak aki képes rá, hogy valamely ponton Goethéhez és korához kapcsolódjék, az láthatja tisztán, milyen utat választ kultúránk, az lehet tudatában a céloknak, amelyeket a modern emberiségnek meg kell változtatnia. Aki az újkor legnagyobb szelleméhez nem találja a kapcsolatot, azt embertársai egyszerűen magukkal húzzák, és vezetik, mint a vakot. Minden dolog új összefüggésben tűnik fel számunkra, ha azzal a pillantással szemléljük, amely a kultúrának ezen forrásán nyerte el élességét.

Amennyire örvendetes azonban a kortársak említett törekvése, hogy valamely módon kapcsolódjanak Goethéhez, annyira kevéssé ismerhető el, hogy ez kivétel nélkül szerencsés módon történik. Túl gyakran hiányzik az éppen itt szükséges elfogulatlanság, amely, mielőtt a kritikusi székbe ülne, előbb megmerítkezik a goethei géniusz teljes mélységében. Sok mindenben azért tartják elavultnak Goethét, mivel nem ismerik egész jelentőségét. Úgy vélik, hogy messze túl vannak Goethén, s hogy a lényeg főleg abban rejlik, hogy átfogó elveit, azt a nagyszabású megközelítést, amellyel a dolgokat szemléli, a mi már tökéletesebb tudományos eszközeinkre és megállapításainkra kellene alkalmaznunk. Goethénél egyáltalán, soha nem arról van szó, hogy kutatásainak eredményei többé-kevésbé összeegyeztethetőek-e a mai tudománnyal, hanem mindig csak arról, hogyan fogta fel a dolgot. Az eredmények korának bélyegét hordozzák, vagyis olyan messzire mennek, ameddig korának tudományos segédeszközei és tapasztalata terjedtek. Gondolkodásmódja, problémafelvetése azonban maradandó vívmány, amellyel a legnagyobb igazságtalanságot követjük el, ha felülről kezeljük. De korunknak megvan az a sajátossága, hogy a zseni produktív szellemi ereje csaknem jelentéktelennek tűnik számára. Hogyan lenne ez másként egy olyan korban, amelyben a fizikai tapasztaláson történő minden túllépés büntetendő a tudomány területén? A puszta érzékszervi megfigyeléshez nincs szükség másra, mint egészséges érzékszervekre, és a zsenialitás ehhez valóban nélkülözhető dolog.

De a tudományban és a művészetben az igazi előrelépést sohasem a természet ilyenfajta megfigyelése vagy szolgalelkű utánzása révén vitték végbe. Bár ezrek és ezrek végeztek el egy bizonyos megfigyelést, utána jött valaki, aki ugyanarra a megfigyelésre alapozva meghatározott egy nagyszabású tudományos törvényszerűséget. Lengő templomi lámpát láttak egyesek Galilei [1] előtt is; de ennek a zseniális főnek kellett megjelennie ahhoz, hogy ebből a fizika számára oly jelentős ingamozgás törvényt megállapítsa. „Ha a szem nem lenne nap-természetű, nem tudnánk megpillantani a fényt”[2] – kiált fel Goethe; ezzel azt akarja mondani, hogy csak az képes a természet mélységeibe pillantani, akinek megvan ehhez a szükséges képessége és az a produktív ereje, hogy ténylegesen többet lásson a puszta külső tényeknél. Ezt nem akarják belátni. Azokat az óriási vívmányokat, amelyeket Goethe zsenijének köszönhetünk, nem kellene összetévesztenünk azokkal a hiányosságokkal, amelyek a tapasztalatok egykori korlátozott állapota miatt kutatásaiban mutatkoznak. Maga Goethe tudományos eredményeinek kapcsolatát a kutatás előrehaladásával egy találó képpel jellemezte: az utóbbiakat játékgolyóknak nevezte, amelyekkel az ember talán túl messzire merészkedik a táblán, de ezekből kell felismernie a játékos tervét. Ha megszívleljük ezeket a szavakat, akkor a Goethe-kutatás terén a következő hatalmas feladat adódik számunkra: ennek mindenütt ugyanazokat az irányvonalakat kell követnie, amelyeket Goethe is követett. Ami eredményt ő maga nyújtott, csak példaként szolgálhat arra, ahogy óriási feladatait korlátozott eszközökkel próbálta megoldani. Nekünk az ő szellemében, de a mi nagyobb szabású eszközeinkkel és gazdagabb tapasztalataink alapján kell keresnünk a megoldást. Ezen az úton a kutatás minden olyan ága termékennyé válhat, amelyre Goethe figyelmet fordított, és ami ennél is több: egységes lenyomatot fog hordozni, és ezáltal egyfajta egységes, nagyszabású világnézet tagjává válik. Annak a pusztán filológiai és kritikai kutatásnak, amelynek jogosultságát ostobaság lenne elvitatni, erről az oldalról kell kiegészülnie. Hatalmunkba kell kerítenünk azt a gondolat- és ideavilágot, amely Goethében rejlett, és ebből kiindulva, tudományosan továbbfejlesztenünk.

[1] Galileo Galilei (1564–1642): olasz természettudós és filozófus.
[2] Rudolf Steiner: Bevezetések Goethe természettudományos írásaihoz, 3. kötet, 88. oldal (GA1c).

Feladatom itt az, hogy megmutassam, mennyiben alkalmazhatók a kialakított alapelvek az egyik legújabb és leginkább vitatott tudományra, az esztétikára. Az esztétika az a tudomány, amely a művészettel és annak alkotásaival foglalkozik, és alig százéves. Teljes tudatossággal először Alexander Gottlieb Baumgartennél [3] lépett fel, 1750-ben. Ugyanebben az időben Winckelmann [4] és Lessing [5] fáradozásai is alapos ítéleteket eredményeztek a művészet alapvető kérdéseiről. Mindazt, amit ezen a területen korábban kutattak, nemegyszer csak e tudomány legelemibb kezdetének lehet tekinteni. Maga a nagy Arisztotelész [6] is, ez a szellemi óriás, aki a tudomány minden ágában olyan mértékadó befolyást gyakorolt, teljesen terméketlen maradt az esztétikában. A képzőművészetet teljesen kizárta szemlélődése köréből, amiből az következett, hogy egyáltalán nem volt művészetfogalma, és különben sem ismert semmiféle más elvet, mint a természet utánzásáét, ami azt mutatja, hogy az emberi szellem feladatát az ember művészi alkotásaival kapcsolatban sohasem értette meg.

[3] Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762): német filozófus; az esztétika mint a filozófia segédtudományának megalapozója.
[4] Johann Joachim Winckelmann (1717–1768): német régész, a tudományos régészet megalapítója, az 1764-ben megjelent „Geschichte der Kunst des Alterturmsmodern” című műve a modern művészettörténet első írása.
[5] Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781): német drámaíró, kritikus, esztéta, dramaturg, a modern színházi kritika kialakítója.
[6] Arisztotelész (Kr. e. 384–322): görög tudós, filozófus.

Az a tény, hogy a szépség tudománya csak ilyen későn jött létre, nem véletlen. Korábban ugyanis egyáltalán nem volt lehetséges, egyszerűen azért, mert hiányoztak hozzá az előfeltételek. Melyek ezek tehát? A művészet iránti igény olyan régi, mint az emberiség, ám a feladat megértésének igénye csak igen későn léphetett fel. A görög szellem, amelyet szerencsés szervezettsége folytán kielégített a bennünket közvetlenül körülvevő természet, egy olyan művészeti korszakot hozott létre, amely a legmagasabb szintet képviseli; de ezt eredendő naivitással tette, annak szükséglete nélkül, hogy a művészetben olyan világot alkosson, amelynek azt a kielégülést kell nyújtania számunkra, ami máshonnan nem lehetséges. A görög ember a valóságban mindent megtalált, amit keresett; a természetben bőségesen találkozott mindazzal, amire szíve vágyott, szelleme szomjazott. Sohasem kellett oda jutnia, hogy szívében vágyakozás ébredjen valami iránt, amit hiába keresünk a bennünket körülvevő természetben. A görög ember nem a természetből nőtt ki, ezért minden igényét általa kellett kielégítenie. Egész létével elválaszthatatlan egységben nőtt fel a természettel, megteremtette önmagában, és ezáltal nagyon jól tudta, mi az, amit a természet hozhat létre őbenne, ezáltal őt kielégítve. Így ebben a naiv népben a művészet, az élet és a tevékenység egyfajta folytatása volt a természetnek, közvetlenül belőle nőtt ki. Ugyanazokat az igényeket elégítette ki, mint az anya, csak magasabb szinten. Innen származik az, hogy Arisztotelész nem ismert semmiféle magasabb művészi elvet, csak a természet utánzását. Nem volt szükség másra, mint a természet megközelítésére, mert az ember már a természetben meglelte minden kielégülés forrását. A számunkra üresnek és értelmetlennek tűnő puszta természetutánzás itt teljesen megfelelő volt. Mi már elfelejtettük, hogy a puszta természetben a legmagasabbat lássuk, amire szellemünk vágyik; ezért a puszta realizmus, amely a legnagyobb mértékben a nyilvánvaló valóságot nyújtja számunkra, sohasem elégíthet ki minket. Ennek az időnek el kellett jönnie. Ez szükségszerűség volt a tökéletesség mindig magasabb fokára fejlődő emberiség számára. Az ember csak úgy tudott olyan sokáig megmaradni a természetben, hogy nem volt tudatában ennek. Abban a pillanatban, amikor saját lényét teljes tisztaságában felismerte, amikor belátta, hogy bensőjében a külvilággal legalábbis egyenértékű birodalom él, meg kellett szabadulnia a természet bilincseitől.

Az ember immár nem tudott egészen beletörődni abba, hogy a természet kénye-kedve szerint bánjék vele, hogy igényeket keltsen benne, majd kielégítse ezeket. Immár fel kellett lépnie vele szemben, és ezáltal ténylegesen elszakadt tőle, bensőjében egy új világot teremtett, s ebből áradtak ki vágyai, kívánságai. Hogy ezek a kívánságok, amelyek most már az anyatermészettől távol jöttek létre, általa is kielégíthetők-e, azt természetesen a véletlenre bízta. Az embert most már mindenképpen éles szakadék választotta el a valóságtól, és először helyre kellett állítania azt a harmóniát, amely korábban eredeti tökéletességében megvolt. Ezáltal adódik az ideálnak a valósággal, az akartnak az elérttel, röviden mindannak a konfliktusa egymással, ami az emberi lelket valósággal valamiféle szellemi labirintusba vezeti. A természet lélek nélkül áll velünk szemben, mentes mindattól, ami isteniként mutatkozik meg bensőnk számára. Ennek legközvetlenebb következménye az elfordulás mindattól, ami a természet, menekülés minden közvetlenül valóságostól. Ez egyenes ellentéte a görögségnek. Ahogy az utóbbi mindent a természetben talált meg, úgy ez a világszemlélet semmit sem talál benne. S ennek fényében tekintsünk a keresztény középkorra! Amilyen kevéssé volt képes a görögség felismerni a művészet lényegét, mivel nem tudta felfogni azt, hogy a művészet túlmutat a természeten, egy magasabb rendű természetet hoz létre a közvetlennel szemben, éppen olyan kevéssé tudta a középkor keresztény tudománya megvalósítani a művészetmegismerést. Hiszen a művészet mégiscsak a természet eszközeivel tudott dolgozni, ahogy az Isten nélküli valóságon belül az ember műveket tud teremteni, amelyek kielégíthetik az istenség felé törekvő szellemet. A tudomány tehetetlensége itt sem okozott törést a művészet fejlődésében. Mialatt az előbbi nem tudta, mit gondoljon a művészetről, létrejöttek a keresztény művészet csodálatos alkotásai. A filozófia, amely mindenkor a teológia uszályát hordozta, éppen olyan kevéssé tudott a művészetnek a kultúra fejlődésében helyet biztosítani, mint ahogy a görögök nagy idealistája, az „isteni Platón [7]” sem. Platón a képzőművészetet és a drámairodalmat egyszerűen károsnak nevezte, a művészet önálló feladatáról oly kevéssé volt fogalma, hogy a zenével szemben csak azért nem élt a törvény szigorával, mert a háborúban elősegítette a vitézséget.

[7] Platón (Kr. e. 427–347): görög filozófus.

Abban a korban, amikor a szellem és a természet olyan bensőséges kapcsolatban voltak, nem jöhetett létre a művészettudomány, de abban a korban sem, amikor kibékíthetetlen ellentétekként álltak egymással szemben. Az esztétika keletkezéséhez arra a korra volt szükség, amelyben az ember a természet bilincseitől szabadon és függetlenül pillantotta meg a szellemet a maga zavartalan tisztaságában, de amikor ismét lehetséges volt a találkozás a természettel. Az embernek jó oka van rá, hogy felemelkedjék a görögség álláspontjára. Hiszen a véletlenszerűségek összegezésében, amelyekből a világ összeáll, és amelyről úgy érezzük, hogy ehhez vagyunk kötve, sohasem találhatjuk meg az istenit, a szükségszerűséget. Hiszen nem látunk magunk körül mást, mint tényeket, amelyek éppen úgy mások is lehetnének; nem látunk mást, mint egyéneket, és szellemünk a nembeliségre, az ősképre törekszik. Nem látunk mást, mint végességet, múltat, szellemünk a végtelen, a maradandó, az örök után sóvárog. Ha tehát a természettől elidegenedett emberi szellemnek vissza kellett térnie a természethez, akkor valami mássá kellett válnia, mint a véletlenek összegezésének. S ezt a visszatérést hangsúlyozta Goethe: visszatérés a természethez, de a fejlett szellem gazdagságával, az újkor kulturális szintjével.

Goethe szemlélete nem választja el alapvetően a természetet és a szellemet; a világot egyetlen nagy egésznek akarja tekinteni, lények egységes fejlődési láncának, amelynek az ember csak egy tagja, ha a legmagasabb is. „Természet! Ő vesz körül bennünket, és mi összekapcsolódunk vele – képtelenek vagyunk kilépni belőle, és képtelenek vagyunk mélyebben belehatolni. Kéretlenül és óvatlanul vesz fel bennünket táncának körforgásába, és hajt minket előre, amíg elfáradunk és kihullunk karjaiból.” [8] S Winckelmannról írt könyvében: „Ha az ember egészséges természete egységként működik, ha úgy érzi magát a világban, mint egy nagy, szép, érdemes és becses egészben, ha a harmonikus elégedettség tiszta, szabad rajongásnak ad helyt számára: akkor a világmindenség, ha ezt önmaga érezni tudná, mint mikor elérte célját, örömében felkiáltana, és csodálná saját létének és lényének csúcsát.” [9] Ebben rejlik az igazi, goethei, messzi túlmutatás a közvetlen természeten, anélkül, hogy a legkevésbé is eltávolodna a természet lényétől. Idegen tőle az, amit ő maga sok, különben tehetséges emberben talál: „Az a tulajdonság, hogy valamifajta félénkséget érezzen a valóságos élettel szemben, hogy visszahúzódjon önmagába, önmagában teremtsen meg egy egész világot, és ilyen módon a legkiválóbb teljesítménye a benső világára vonatkozzon.” [10] Goethe nem menekül a valóságtól, hogy egy absztrakt gondolati világot teremtsen magának, amelynek semmi köze sincs senkihez; nem, ő nem mélyed el abban, hogy örök vándorlásában, létében és mozgásában találja meg változatlan törvényeit, ő szemben áll az individuummal, hogy megpillantsa benne az ősképet. Így jön létre szellemében az ősnövény, az ősállat, hiszen ezek nem mások, mint a növények és állatok ideái. Ezek nem üres, általános fogalmak, amelyek egy szürke elmélet részei, ezek a szervezetek lényeges alapjai, gazdag, konkrét tartalommal, életteliséggel és szemléletességgel. Természetesen nem a külső érzékszervek számára szemléletesek, hanem annak a magasabb szemléleti képességnek a számára, amelyről Goethe „A szemlélődő ítélőerő”-ről [11] szóló tanulmányában beszél. A goethei értelemben vett ideák éppen olyan objektívek, mint a dolgok színei és formái, de csak annak számára érzékelhetők, akinek a felfogóképessége erre van berendezve, úgy, ahogyan a színek és a formák csak a látó és nem a vak számára léteznek. Ha az objektíven adotthoz nem befogadó gesztussal közelítünk, nem leplezi le magát előttünk. Az ideák érzékelésének ösztönös képessége nélkül ezek mindig zárt területek maradnak számunkra. Schiller [12] itt mindenki másnál mélyebben pillantott bele a goethei géniusz alkatába.

[8] Rudolf Steiner: Bevezetések Goethe természettudományos írásaihoz, 2. kötet, 115. oldal (GA1b).
[9] J. W. Goethe: Winckelmann és évszázada (1805).
[10] J. W. Goethe: Winckelmann és évszázada (1805).
[11] Rudolf Steiner: Bevezetések Goethe természettudományos írásaihoz, 2. kötet, 115. oldal (GA1b).
[12] Friedrich Schiller (1759–1805): német költő, drámaíró, filozófus.

1794. augusztus 23-án a következő szavakkal világította meg Goethének a lényeget, amely szellemének alapja: „Ön összefogja az egész természetet, hogy az egyes dolgot megvilágítsa; ezek megjelenési módjainak egyetemességében keresi Ön az individuum magyarázatának alapját. Az egyszerű szervezettől Ön lépésről lépésre emelkedik fel a bonyolultabbhoz, hogy végül mindenek közül a legbonyolultabbat, az embert, az egész természet anyagaiból genetikusan építse fel. Azáltal, hogy Ön mintegy újrateremti a természet után, megpróbál behatolni annak rejtett módszerébe.” Ebben a természet utáni teremtésben rejlik a kulcs Goethe világszemléletének megértéséhez. Ha valóban fel akarunk emelkedni a dolgok ősképeihez, az örök változásban a változhatatlanhoz, akkor nem szabad csak azt szemlélnünk, ami már elkészült, mivel ez már nem felel meg egészen annak az ideának, amely benne megnyilatkozik, hanem vissza kell térnünk a létrejövetelhez, a természetet teremtésében kell kifürkésznünk. Ez a goethei szavak értelme „A szemlélődő ítélőerő” című tanulmányában: „Hiszen ha mi az erkölcsben az istenhit, az erény és halhatatlanság által felemelkedünk egy magasabb régióba, és közelednünk kell az első lényhez, akkor ez intellektuálisan ugyanaz az eset lehetne, amikor a mindig teremtő természet szemlélete által érdemessé tesszük magunkat arra, hogy produktumaiban szellemileg részt vegyünk. Én először mégis, öntudatlanul és belső ösztönzésre, fáradhatatlanul sürgettem minden ősképit, tipikust.” A goethei ősképek tehát nem üres sémák, hanem a jelenségek mögötti mozgatóerők.

Ez a „magasabb rendű természet” a természetben, amit Goethe meg akar hódítani. Ebből látjuk, hogy a valóság, ahogyan érzékeink előtt kitárul, semmi esetre sem olyasmi, aminél a magasabb kultúrfokon álló ember megmaradhat. Csak miközben az emberi szellem túllép ezen a valóságon, összetöri a héjat és előrenyomul a magig, nyilvánvalóvá válik számára az, ami ezt a világot a legbensőjében összetartja. Soha többé nem tudunk kielégülést találni az egyes természeti eseményekben, csak a természeti törvényben, soha többé az egyes individuumban, csak az egyetemességben. Goethénél ez a tény az elgondolható legtökéletesebb formában fordul elő. Nála is megáll az az állítás, hogy a modern szellem számára a valóság, az egyes individuum nem nyújt kielégülést, mivel mi nem benne, hanem csak őrajta túl találjuk meg azt, amiben a legmagasabbat ismerjük fel, amit isteniként tisztelünk, amit a tudományban ideáknak mondunk. Amíg az ellentétek kibékítéséhez a puszta tapasztalás nem járulhat hozzá, mivel a tapasztalás valóban rendelkezik a valósággal, de az ideákkal még nem, addig a tudomány sem juthat el eddig a kiengesztelésig, mivel az ideákkal rendelkezik ugyan, de a valósággal már nem. A kettő között az embernek egy új birodalomra van szüksége; egy olyan birodalomra, amelyben már az egyes dolog és nemcsak az egész jeleníti meg az ideákat, ahol az individuum már úgy jelenik meg, hogy benne rejlik az általánosság és a szükségszerűség jellege. Egy ilyen világ azonban a valóságban nem található meg, egy ilyen világot az embernek magának kell megteremtenie, s ez a világ a művészet világa: egy szükségszerű harmadik az érzékek és az értelem birodalma mellett.

Hogy a művészetet, e harmadik birodalmat megértse, ezt tekinti feladatának az esztétika. Az istenséget, amelyet a természet dolgai nélkülöznek, magának az embernek kell beléjük plántálnia, és ebben rejlik az a nagy feladat, amely kifejleszti a művészeket. Nekik úgyszólván Isten birodalmát kell lehozniuk erre a Földre. Ezt – amit joggal nevezhetünk a művészet vallásos küldetésének – mondja ki Goethe a Winckelmannról írt könyvében a következő nagyszerű szavakkal:

„Azáltal, hogy az ember a természet csúcsára van állítva, ismét a természet egészének tekinti magát, ami megint csak valamifajta csúcsot hozott létre benne. Ehhez emelkedik fel, azáltal, hogy mindenfajta tökéllyel, erénnyel hatja át magát, minőségre, rendre, harmóniára és értelemre szólít fel, és végül felemelkedik a műalkotás létrehozásáig, amely egyéb tettei és művei között ragyogó helyet foglal el. Ha ez egyszer létrejön, akkor ideális valóságában jelenik meg a világban, így tartós hatást hoz létre, a legmagasabbat hívja elő; mert azáltal, hogy összegyűjtött erői révén szellemileg fejlődik, magába fogad minden nagyszerűt, tiszteletre- és szeretetreméltót. Azáltal, hogy átlelkesíti az emberi formát, önmaga fölé emeli az embert, lezárja életének és tetteinek körét és megisteníti őt a jelen számára, amelyben a múlt és a jövő is benne foglaltatik. Ilyen érzések töltötték el azokat, akik az olimpiai Jupitert megpillantották, ahogyan mi eleink leírásaiból, tudósításaiból és tanúbizonyságaiból kikövetkeztethetjük. Az Isten emberré vált, hogy az embert az Istenhez emelje. Az ember megpillantotta a legmagasabb rendű fenségességet, és fellelkesült a legmagasabb rendű szépségtől.” [13]

[13] J. W. Goethe: Winckelmann és évszázada (1805).

Ezáltal nyert elismerést a művészet óriási jelentősége az emberiség kulturális fejlődése számára. S jellemző a német nép hatalmas ethoszára, hogy először erre a felismerésre ébredt rá, jelezve, hogy egy évszázad óta minden német filozófus azon küszködött, hogy megtalálja a legérdemesebb tudományos formát annak a módnak a megtalálásához, ahogyan a műalkotásokban a szellemi és a természetes, az ideális és a reális összeolvadnak egymással. Hiszen az esztétika feladata nem más, mint az, hogy ennek az átitatódásnak a lényegét megragadja és a különféle művészeti területeken megmutatkozó egyes formákban megvizsgálja. Az a probléma, amelyet először mi hangsúlyoztunk, hogy ezáltal minden lényeges esztétikai kérdést felelevenítsünk, Kant [14] 1790-ben megjelent „Az ítélőerő kritikájá”-nak érdeme.

[14] Immanuel Kant (1724–1804): német filozófus.

Ezeknek a kérdéseknek a vitái azonmód szimpatikusak voltak Goethe számára. Ami azonban az üggyel kapcsolatos munka komolyságát illeti, még ma is el kell ismernünk, hogy az esztétikai feladatok minden tekintetben kielégítő megoldásával nem rendelkezünk.

Esztétikánk atyamestere, az éles elméjű gondolkodó és kritikus, Franz Theodor Vischer [15] élete végéig ragaszkodott az általa megfogalmazott meggyőződéshez: „Az esztétika még a kezdeteknél tart.”[16] Ezzel garantálta, hogy ezen a téren minden törekvés, beleértve saját ötkötetes esztétikáját, többé-kevésbé tévútnak bizonyuljon. És így is történt. Ez – ha itt hangot adhatok saját meggyőződésemnek – egyedül arra a körülményre vezethető vissza, hogy ezen a területen a goethei termékeny magokat figyelmen kívül hagyták, mivel nem tartották őt egészen tudományosnak. Ha ezt tették volna, akkor egyszerűen Schiller ideáit egészítették volna ki, amelyek benne a goethei géniusz szemlélése nyomán keletkeztek, és amelyeket a „Levelek az esztétikai nevelésről” [17] című művében fektetett le. A rendszerező esztéták sokszor ezeket a leveleket sem tartották eléggé tudományosnak, mégis a legjelentősebbek közé tartoznak, amelyeket az esztétika egyáltalán létrehozott. Schiller Kantból indul ki. Ez a filozófus a szépség természetét többféle szempontból határozta meg. Először az élvezet alapját vizsgálja meg, amit szép műalkotások láttán érzünk. Ezt a jóleső érzést minden esetben igen különbözőnek találja. Vessük ezt össze azzal az örömmel, amit akkor érzünk, ha egy olyan tárggyal van dolgunk, amely valamilyen hasznot jelent számunkra. Ez az öröm egészen más. Ez az öröm bensőségesen összefügg az illető tárgy megléte iránti vággyal. A hasznosság fölött érzett öröm eltűnik, ha maga a hasznosság már nincs meg. A szépséggel kapcsolatban érzett öröm más. Ennek az örömnek semmi köze sincs a tulajdonhoz, a tárgy meglétéhez. Ennélfogva egyáltalán nem a tárgyhoz tapad, hanem csak a képzetéhez. Amíg a célszerűnél, a hasznosnál mintegy szükséglet keletkezik arra, hogy a képzetet realitássá változtassuk, a szépségnél megelégszünk a puszta képpel. Ezért nevezi Kant a szépségben való gyönyörködést valamiféle semmilyen valóságos érdektől nem befolyásolt, „érdek nélküli tetszésnek” [18]. Az a vélemény azonban teljesen hamis lenne, hogy ezáltal a szépségből kizárjuk a célszerűséget; ezt csak a külső céllal tesszük. S innen származik a szépség második magyarázata: „önmagában célszerűen megformált dolog, de anélkül, hogy külső célt szolgálna”. Ha a természetnek vagy az emberi technikának egy másik produktumát észleljük, akkor értelmünk a hasznosság és cél után tudakozódik. S nem elégszik meg addig, amíg a „mire” vonatkozó kérdést meg nem válaszolja. A szépségnél a „mire” magában a dologban rejlik, és az értelemnek nincs szüksége rá, hogy ezt meghaladja. Nos, erre céloz Schiller. S teszi ezt úgy, hogy eközben a szabadság ideáját beleszövi gondolatai sorába, oly módon, amely a legnagyobb tiszteletet kelti az emberi természet iránt. Schiller elsősorban az emberben folytonosan érvényesülő két hajtóerőt állítja szembe egymással. Az első az úgynevezett anyagi hajtóerő, vagyis az a szükséglet, hogy érzékeinket a beáramló külvilág előtt nyitva tartsuk. Így egy gazdag tartalom hatol belénk, de anélkül, hogy ennek a természetére mi magunk meghatározott befolyást gyakorolhatnánk. Itt minden feltétlen szükségszerűséggel történik. Amit érzékelünk, kívülről van meghatározva; itt nem vagyunk szabadok, alávetettek vagyunk, egyszerűen a természeti szükségszerűség parancsának kell engedelmeskednünk. A második a forma hajtóereje. Ez nem más, mint az értelem, amely az érzékelés tartalmának zavaros káoszába rendet és törvényt visz. Hatására rendszer kerül a tapasztalásba. De itt sem vagyunk szabadok, véli Schiller. Mert az értelem működése során alá van vetve a logika megmásíthatatlan törvényeinek. Ahogyan ott a természeti szükségszerűség hatalmának, úgy itt az értelem szükségszerűségének vagyunk alávetve. A szabadság mindkettővel szemben menedéket keres. Schiller a művészet területét ajánlja a szabadság számára, ezáltal azt hangsúlyozza, hogy a művészet analóg a gyermek játékával. Miben rejlik a játék lényege? Veszi a valóság dolgait, és kapcsolataikat tetszése szerint módosítja. A valóságnak ennél az átalakításánál nem mértékadó a logikai szükségszerűség törvénye, mint ahogyan például egy gépet megszerkesztünk, ahol erősen alá kell vetnünk magunkat az értelem törvényeinek, különben ez csakis egyetlen, szubjektív igényt fog szolgálni. Az, aki játszik, olyan összefüggésbe hozza a dolgokat, ami örömöt okoz neki; semmiképpen sem feszélyezi magát. A természeti szükségszerűséget nem veszi figyelembe, mivel legyőzi ennek kényszerét, miközben a számára hagyományos dolgokat egészen önkényes módon alkalmazza; de az értelem szükségességétől is függetlennek érzi magát, mivel a rend, amit a dolgokba visz, az ő találmánya. Így a játszó személy a valóságot saját szubjektivitásával itatja át, s ez utóbbinak viszont objektív érvényességet kölcsönöz. A két törekvés elkülönült hatása megszűnik; eggyé olvadnak össze, s ez által szabaddá válnak: a természetes szellemivé, a szellemi természetessé. Schiller, a szabadság költője ily módon a művészetben csak az ember szabad játékát látja, és lelkesen kiált fel: „Az ember csak ott igazán ember, ahol játszik, … és csak akkor játszik, amikor a szó teljes értelmében ember.” [19] A művészet alapjául szolgáló törekvést nevezi Schiller játékösztönnek. Ez jön létre a művészek műveiben, amelyek már érzékelhető létükben kielégítik értelmünket, és értelmi tartalmuk ugyanakkor érzékelhető létként van jelen. S az ember lénye úgy hat ezekre a fokozatokra, hogy természete szellemileg és szelleme ugyanakkor természetesként működik. A természet felemelkedik a szellemhez, a szellem belemerül a természetbe. Mindegyik azáltal nemesedik meg, hogy a szellemet a maga láthatatlan magasságából a látható világba hozza. Az így létrejövő művek ezért persze nem teljesen természethűek, mivel a valóságban a szellem és a természet sohasem fedik egymást; ezért, ha a műalkotásokat összevetjük a természet alkotásaival, ezek puszta látszatnak tűnnek számunkra. De látszatnak kell lenniük, mivel különben nem lennének őszinte műalkotások. A látszat fogalma révén Schiller ebben az összefüggésben egyedülálló, utolérhetetlen esztéta. Itt tovább kellett volna építkezni, és Goethe művészetszemléletére támaszkodva továbbvinni a szépség problémájának egyelőre csak egyoldalú megoldását. Ehelyett Schelling [20] jelenik meg egy egészen elhibázott alapfelfogással, és bevezet egy olyan tévedést, amelyből a német esztétika már nem tud kivergődni. Az egész modern filozófiához hasonlóan, Schelling is a dolgok örök ősképének megragadásában találja meg a legmagasabb rendű emberi törekvések célját. A szellem túllép a valóságos világon, és olyan magasságokba emelkedik fel, ahol az istenség trónol. Ott jelenik meg előtte mindenféle igazság és szépség. Csak ami örök, az lehet igaz és szép is. Schelling szerint a tulajdonképpeni szépséget csak az szemlélheti, aki felemelkedik a legmagasabb rendű igazsághoz, mivel a kettő egy és ugyanaz. Minden érzékelhető szépség csak gyenge visszfénye annak a végtelen szépségnek, amit érzékeinkkel sohasem tudunk észlelni. Látjuk, hová vezet ez: a műalkotás nem önmaga miatt és nem azáltal szép, amilyen, hanem azért, mert visszatükrözi a szépség ideáját. E nézetnek csak az egyik következménye az, hogy a művészet tartalma ugyanaz, mint a tudományé, mivel mindkettő az örök igazságot veszi alapul, amely egyben szépség is. Schelling számára a művészet csak objektívvá vált tudomány. Itt arról van szó, ami a műalkotásokban tetszik nekünk. Ez itt csak az idea kifejeződése. Az érzékelhető kép csak bizonyos fajta kifejezési eszköz, az a forma, amelyben bizonyos érzékfeletti tartalom megnyilatkozik. Ebben minden esztéta követi Schelling idealista irányzatát. Én ugyanis nem tudok egyetérteni azzal, amit a legújabb történetíró és az esztétika rendszerezője, Eduard von Hartmann [21] állít, hogy Hegel [22] ezen a ponton lényegesen meghaladja Schellinget. Mármint ezen a ponton, mivel van sok más, ahol toronymagasan meghaladja őt. Hiszen Hegel is azt mondja: „A szépség az idea érzékelhető látszata.” Ezzel ő is beismeri, hogy az idea kifejeződésében azt látja, ami a művészetben megnyilvánul. Még világosabb lesz ez a következő szavakból: „A természet kemény héja és a mindennapi világ keservesebbé teszik a szellem számára, hogy az ideáig hatoljon, mint a műalkotások számára.” [23] Nos, ebben egész világosan megmondja, hogy a művészet célja ugyanaz, mint a tudományé, vagyis az ideáig hatolni.

[15] Friedrich Theodor Vischer (1807–1887): német író, költő
[16] Vischer: Az esztétika, avagy a szépség tudománya (1846).
[17] Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795).
[18] Kant: Az ítélőerő kritikája; 1. fejezet, 5. és 17. §.
[19] Schiller: Levelek az esztétikai nevelésről, 15. levél.
[20] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854): német idealista filozófus
[21] Karl Robert Eduard von Hartmann (1842–1906): német filozófus.
[22] Georg Friedrich Wilhelm Hegel (1770–1831): német idealista filozófus, egyetemi tanár; a klasszikus német filozófia legjelentősebb képviselője.
[23] Hegel: Előadások az esztétikáról (1835–1838), 1. fejezet.

A művészet csak szemléltetni próbálja azt, amit a tudomány közvetlenül, gondolati formában fejez ki. Friedrich Theodor Vischer „az idea megjelenésének” nevezi a szépséget, s ezáltal hasonlóképpen az igazsággal teszi azonossá a művészet tartalmát. Ennek azt vethetjük ellene, amit csak akarunk; aki a kifejezett ideában a szépség lényegét látja, az soha többé nem tudja elválasztani azt az igazságtól. Nem látható be, hogy akkor a művészetnek a tudomány mellett valamely önálló feladatának is lennie kell. Hiszen azt, amit a művészet kínál számunkra, a gondolkodás útján tisztább, zavartalanabb formában tapasztaljuk, nemcsak egyfajta érzéki fátyolba burkolva. Csak szofista okoskodással siklik át az ember ennek az esztétikának azon az álláspontján, hogy a képzőművészetben az allegória és a költészetben a didaktikus poézis a legmagasabb művészi formák. A művészet önálló jelentőségét ez az esztétika nem tudja megragadni. Ezért terméketlennek is bizonyult. Nem szabad azonban túl messzire mennünk, és ezáltal az ellentmondásmentes esztétikára irányuló minden törekvésünket feladnunk. S ebben az irányban túl messzire mennek azok, akik mindenfajta esztétikát a művészettörténetben kívánnak feloldani. Mert akkor ez a tudomány, anélkül, hogy autentikus elvekre támaszkodna, nem lehet más, mint a művészről és műveiről szóló jegyzetgyűjtemények gyűjtőhelye, amelyekhez többé-kevésbé szellemes megjegyzések csatlakoznak, amelyek azonban, mivel a szubjektív megfontolás önkényességéből erednek, értéktelenek. Másrészt az esztétikát azáltal kérdőjelezték meg, hogy egyfajta ízlésfiziológiát állítanak vele szembe. Meg akarják vizsgálni azokat a legegyszerűbb, legelemibb eseteket, amelyekben örömöt érzünk, majd fel akarnak emelkedni az egyre bonyolultabb esetekhez, így szembeállítva egymással a „fent” és „lent” esztétikáját. Fechner [24] ezt az utat választotta „Az esztétika előiskolája” című művében. Valójában érthetetlen, hogy egy ilyen mű követőkre találhat egy olyan népben, ahová Kant született. Az esztétikának az örömérzésből kell kiindulnia; mintha minden örömérzés már esztétikai jellegű lenne, és az örömérzés esztétikai jellegét másként is meg tudnánk különböztetni egymástól, mint a tárgy által, amely létrehozta. Csak azt tudjuk, hogy az öröm esztétikai érzés, ha egy tárgyat szépnek ismerünk meg, mivel pszichológiailag az öröm semmiben sem különbözik az esztétikustól. Mindig a tárgy megismeréséről van szó. Miáltal szép egy tárgy? Ez minden esztétika alapkérdése.

[24] Gustav Theodor Fechner (1801–1887): német természetfilozófus.

A „lent esztétájaként” sokkal jobban boldogulunk a dologgal, ha Goethéhez igazodunk. Merck [25] egyszer Goethe alkotását a következő szavakkal jellemezte: „Törekvésed, tántoríthatatlan irányod az, hogy a valóságnak költői alakot adj; mások az úgynevezett költőiséget, az imaginációt próbálják megvalósítani, és ez nem más, mint ostoba eszköz.” Ezzel mintegy ugyanazt mondják, amit Goethe szavai a „Faust” második részében: „Ne a mit gondold meg, inkább a hogyant.” Ez világosan kifejezi, miről van szó a művészetben. Nem egyfajta érzékfelettiség formába öntéséről, hanem az érzéki-tényszerű átalakításáról. A valóságnak nem kell kifejezőeszközzé süllyednie: nem, meg kell maradnia teljes önállóságában; csak új formát kell kapnia, olyan formát, amelyben ez a valóság kielégít bennünket. Ha valamely egyedi lényt kiemelünk környezete köréből, és ebben az elkülönített helyzetben vesszük szemügyre, akkor sok minden felfoghatatlannak fog tűnni számunkra rajta. Nem tudjuk összhangba hozni azzal a fogalommal, ideával, amelyet szükségszerűen alapjául kell vennünk. Formája a valóságban éppen nem saját törvényszerűségének a következménye, hanem ennek meghatározásában közvetlenül részt vesz az őt behatároló valóság. Ha a dolog függetlenül és szabadon, más dolgoktól nem befolyásolva alakulhatna, csak akkor élhetné saját ideáját. Ezt a dolog alapjául szolgáló, de a valóságban szabad kibontakozásában megzavart ideát kell megragadnia és kibontakoztatnia a művésznek. Meg kell találnia az objektív valóságban azt a pontot, amelyből egy tárgy a maga legtökéletesebb formájában bontakoztatható ki, amelyben azonban ő maga a természetben nem tud kialakulni. A természet viszont minden egyes dolog esetében elmarad saját szándékai mögött; egy bizonyos növény mellett teremt egy másikat, egy harmadikat és így tovább; egyik sem kelti konkrétan életre a teljes ideát; az egyik erről, a másik arról az oldalról, amennyire a körülmények engedik. A művésznek azonban vissza kell mennie ahhoz, ami a természet törekvéseként mutatkozik meg számára. S ezt érti meg Goethe, amikor alkotását ezekkel a szavakkal fejezi ki: „Nem nyugszom addig, amíg egy pregnáns pontot nem találok, amelyből sok minden eredeztethető.” [26] A művész esetében művének egész külseje ki kell, hogy fejezze annak egész bensőjét; a természet produktumánál ez a benső a külső mögött marad, s csak a kutató emberi szellemnek kell felismernie. Így azok a törvények, amelyek szerint a művész cselekszik, nem mások, mint a természet törvényei, de tiszták, nem befolyásolja őket semmiféle akadály. A művészet alkotásainak alapja tehát nem az, ami van, hanem az, ami lehetne; nem a valóságos, hanem a lehetséges. A művész ugyanolyan elvek szerint alkot, mint a természet; de az egyénekkel bánik ezen elvek szerint, míg, Goethe szavaival élve, a természet az egyénekkel semmit sem kezd. „A természet mindig épít és mindig pusztít” – mivel nem az egyedivel, hanem az egésszel akarja elérni a tökéletességet. Egy műalkotás tartalma valami érzékelhetően valóságosabb – ez a „mi”; a formában, amit a művész ad neki, arra törekszik, hogy túltegyen a természet saját törekvésein, és mindazt, amit a természet eszközei és törvényei lehetővé tesznek, magasabb szinten valósítsa meg, mint amaz.

[25] Johann Heinrich Merck (1741–1791): német író, kritikus.
[26] Rudolf Steiner: Bevezetések Goethe természettudományos írásaihoz, 2. kötet, 34. oldal (GA1b).

A tárgy, amit a művész elénk állít, tökéletesebb, mint természeti létében; mégsem hordoz semmilyen olyan tökéletességet, ami ne volna a sajátja. A tárgynak ebben az önmagán túli meghaladásában – amelynek az alapja azonban mégiscsak az, ami benne rejlik – áll a szépség. A szépségben tehát nincs semmiféle természetellenes, és Goethe joggal mondhatja: „A szépség titkos természeti törvények megnyilatkozása, amelyek a szépség megjelenése nélkül örökre rejtve maradnának.” Vagy egy másik helyen: „Akinek a természet elkezdi leleplezni nyilvánvaló titkait, az ellenállhatatlan vágyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” Ugyanebben az értelemben, amelyben azt mondhatjuk, hogy a szépség irreális, valótlan, puszta látszat, mivel amit ábrázol, ilyen tökéletességgel sohasem található a természetben, azt is mondhatjuk: a szépség valóságosabb, mint a természet, azáltal, hogy azt ábrázolja, amivé a természet akar válni, csak nem képes rá. A valóságnak erről a kérdéséről mondja Goethe: „A költő” – és szavait joggal kitágíthatjuk a művészet egészére –, „a költő az ábrázolásra van utalva. Ennek legmagasabb foka az, ha a művészet a valósággal versenyez, vagyis ha ábrázolásai olyannyira megelevenednek a szellemtől, hogy mindenki számára jelenvalókká válhatnak.” [27]

[27] Az idézetek forrása: Rudolf Steiner: Bevezetések Goethe természettudományos írásaihoz, 4. kötet (GA1d).

Goethe úgy találja: „A természetben semmi sem szép, ami a természet törvényei szerint ne lenne igaz.” S a látszat másik oldalát, azt, hogy a lény felülmúlja önmagát, Goethe a „Példabeszédek prózában” című művében fejti ki: „A virágok a növényi törvényszerűség legmagasabb fokú megjelenései, és a rózsa csak e megjelenés csúcsa… A gyümölcs sohasem lehet szép, mivel itt a növényi törvényszerűség visszalép önmagába (a puszta törvényszerűségbe).” Nos, itt mégis egészen világosan jelenik meg az, hogy ahol az idea kialakul és befejezi létét, ott lép be a szépség, ahol a külső megjelenésében közvetlenül érzékeljük a törvényszerűséget; ahol azonban, mint a gyümölcs esetében, a külső megjelenés esetlennek és formátlannak tűnik, mivel a növény kialakulásának alapját képező törvényszerűségből nem árul el semmit, ott a természeti forma már nem szép. Ezért ugyanez a példabeszéd így folytatja: „A legnagyobb szabadságban, legsajátabb feltételei szerint megjelenő törvényszerűség hozza létre az objektív szépséget, amelynek természetesen méltó alanyokat kell találnia, akik felfogják.” S döntő módon derül ki Goethének ez a nézete a következő kijelentésben, amelyet Eckermann-nal folytatott beszélgetésében találunk (III. 108): „A művésznek mindenesetre részleteiben hűségesen és türelmesen a természet mintájára kell alkotnia … egyedül a művészi eljárás magasabb régióiban, ami által egy kép tényleges képpé válik, van szabadabb játéka, sőt itt még fikciókba is bocsátkozhat.” Goethe a művészet legmagasabb rendű feladatának nevezi, hogy „a látszat révén egyfajta magasabb rendű valóságot kölcsönözzünk az illúziónak. Téves törekvés azonban olyan hosszú ideig megvalósítani a látszatot, amíg végül csak valamiféle közönséges valóság marad belőle.”

Tegyük fel most a kérdést, hogy mi az alapja az élvezetnek, amit a művészet tárgyai szereznek nekünk. Mindenekelőtt tisztában kell lennünk azzal, hogy az öröm, amely a szépség tárgyai láttán eltöltenek bennünket, semmiben sem marad el a tisztán intellektuális öröm mögött, amit a tisztán szellemi dolgokkal kapcsolatban érzünk. Mindig a művészet lényeges hanyatlását jelenti, ha feladatát a puszta szórakoztatásban, alacsonyrendű örömszerzésben keresi. A művészeti tárgyak élvezetének alapja tehát nem lehet más, mint az ideák világába való örömteli felemelkedés érzete, ami az egész embert önmaga fölé emeli. Mi nyújt számunkra ilyen elégedettséget az ideák világában? Semmi más, mint az a mennyei nyugalom és tökéletesség, amit ez a világ magában rejt. Semmiféle ellentmondás, semmi hamis hang sem szólal meg a bensőnkben felébredő gondolati világban, mivel ez önmagában végtelen. Minden, amit ez a kép tökéletesebbé tesz, önmagában rejlik. Ez az ideák világában rejlő tökéletesség az alapja emelkedettségünknek, ha eljutunk oda. Ha a szépség hasonló emelkedettséget kínál számunkra, akkor az idea mintájára kell felépülnie. S ez egészen más, mint amit az idealizáló német esztéták akarnak. Ez nem „idea az érzékszervi megjelenés formájában”, hanem éppen az ellenkezője, „érzékszervi megjelenés az idea alakjában”. A szépség tartalma, illetve az alapját képező anyag tehát mindig reális, közvetlenül valóságos, és megjelenésének formája az ideális. Látjuk, hogy ez valóban éppen a fordítottja annak, amit a német esztétika mond; az egyszerűen a feje tetejére állította a dolgokat. A szépség nem az isteni, érzéki-valóságos köntösben; nem, a szépség az érzéki-valóságos, isteni köntösben. A művész nem azért hozza le az istenit a Földre, hogy beleáramoltassa a világba, hanem azért, hogy felemelkedjék az istenség szférájába. A szépség látszat, mert valamifajta valóságot varázsol érzékeink elé, s ez a valóság mintegy ideavilágként mutatkozik meg. Ne a „mit gondold meg”, inkább a „hogyant”, mivel a hogyanban rejlik az, amiről szó van. A „mit” csupán érzékszervi dolog marad, de a megjelenés hogyanja ideállá, fogalommá válik. Ahol ez az ideális megjelenési forma az érzékszervi világban a legjobbnak tűnik, ott tűnik a legmagasabbnak a művészet értéke. Goethe azt mondja erről: „A művészet értéke talán a zenében a legkiemelkedőbb, mivel ennek semmiféle anyaga sincs, amitől el kellene tekintenünk. A zene teljesen forma és tartalom, megemel és megnemesít mindent, amit kifejez.” Nos, az az esztétika, amely ebből a meghatározásból indul ki: „a szépség egyfajta érzékszervi valóság, ami úgy tűnik, mintha idea lenne”, még nem létezik. Meg kell teremteni. Éppenséggel úgy lehet ezt nevezni, mint „a goethei világszemlélet esztétikájá”-t. S ez a jövő esztétikája. Az esztétika egyik legújabb tanulmányozója, Eduard von Hartmann is, aki „A szépség filozófiája” című művével egészen kiválót alkotott, annak a régi tévedésnek a híve, hogy a szépség tartalma az idea. Valóban helyesen mondja, hogy az alapfogalom, amelyből a szépséggel foglalkozó minden tudománynak ki kell indulnia, az esztétikai látszat fogalma. Igen, de hiszen akkor az ideavilág megjelenését, mint olyat, látszatnak kell tekintetnünk! Az idea mégis a legmagasabb rendű valóság; ha megjelenik, éppenséggel valóságként és nem látszatként jelenik meg. Valódi látszat azonban akkor, ha természetes, individuális, örök, változatlan köntösben, az idea karakterével felruházva jelenik meg; mivel ez a valóságban éppenséggel nem illeti meg.

Ebben az értelemben véve a művész a világszellem folytatójának tűnik számunkra, ott folytatja a teremtést, ahol a világszellem abbahagyja. Úgy tűnik, a művész bensőséges kapcsolatban áll a világszellemmel, és a művészet a természeti folyamatok szabad folytatása. Ezáltal a művész a közös, valóságos élet fölé emelkedik, és magával emel bennünket, akik elmélyedünk műveiben. Nem a véges világ számára alkot, föléje növekszik. Goethe „A művész apoteózisa” című költeményében ezt a szemléletet a múzsa a következő szavakkal kiáltja oda a művésznek:

Hatalommal így hat a nemes ember
Évszázadok óta a hozzá hasonlóra:
Mert amit az egy jó ember elérhet,
Nem érhető el az élet szűk terén.
Ezért halála után is tovább él ő
S oly hatékony, mint amikor élt;
A jótett, a szép szó
Törekszik halhatatlanul, ahogy ő halandón.
Így élsz te is, művész, majd mérhetetlen időn át;
Halhatatlanságod élvezd hát.

Goethe e költeménye mindenképpen kiválóan fejezi ki gondolatait a művésznek erről a – hogy úgy mondjam – kozmikus küldetéséről.

Ki tudta a művészetet ilyen mélységben felfogni, mint Goethe, ki tudott ilyen méltóságot adni számára! Amikor ezt mondja: „A magasrendű művészeti alkotások egyúttal olyanok, mint ha az ember a természet legmagasabb rendű műveit valóságos és természeti törvények szerint hozta volna létre. Minden önkényesség, beképzeltség összeomlik: itt van a szükségszerűség, itt van Isten” [28] – így mondja nézeteinek teljes mélységéhez méltó módon. Az ő szellemében létrejövő esztétika bizonyára nem lehet rossz. S ez talán még modern tudományunk néhány más fejezetére is érvényes lesz.

[28] J. W. Goethe: Itáliai utazások; Róma, 1787. szeptember 6.

Amikor Walther von Goethe [29], a költő utolsó ivadéka 1885. április 15-én meghalt, és a Goethe-ház kincsei hozzáférhetővé váltak a nemzet számára, akkor egyesek tekinthettek ugyan vállvonogatva a tudósok buzgalmára, akik a goethei hagyaték legkisebb maradványát is gondjaikba vették és drága relikviaként kezelték, olyasmiket, amiket a kutatás szempontjából semmiképpen sem lehetett lekicsinyelni. De Goethe zsenije kimeríthetetlen, egyetlen pillantással nem lehet áttekinteni, egyre újabb irányokból közeledhetünk hozzá. S ehhez mindnyájunkra szükség van. Még ami részleteiben értéktelennek tűnik is, jelentőssé válik, ha a költő átfogó világszemléletével összefüggésben szemléljük. Csak ha áttekintjük életmegnyilvánulásainak egész gazdagságát, amelyben ez az univerzális szellem élt, akkor jelenik meg lelkünk előtt lénye, irányultsága, amelyből nála minden ered, és ami az emberiség egyik csúcsának nevezhető. Csak ha ez a tendencia minden szellemiségre törekvő ember közkincsévé válik, ha általánossá válik az a hit, hogy Goethe világszemléletét nemcsak megérteni kell, hanem ebben a szemléletben is kell élnünk, annak pedig mibennünk, csak akkor töltötte be küldetését Goethe. Ennek a világnézetnek a német nép minden tagja számára, és rajtuk messze túlmenően, jellé kell válnia, amelyben közös törekvésben találkoznak és felismerik egymást.

[29] Walther Wolfgang von Goethe (1818–1885): zeneszerző, J. W. Goethe unokája, a költő utolsó leszármazottja.

Néhány megjegyzés

A 10. és a következő oldalhoz: Itt az esztétikáról mint önálló tudományról van szó. A művészetről szóló fejtegetéseket természetesen bőséggel találhatunk a korábbi idők vezető szellemeinél is. Aki azonban a filozófia történetét megírja, mindezt csak úgy tudná szakszerűen tárgyalni, ahogyan az emberiség összes filozófiai törekvését a görögországi filozófia valódi kezdetei előtt, Thalész [30] esetében tárgyalni lehet.

[30] Milétoszi Thalész (Kr. e. 624–546): görög matematikus, „a hét bölcs” egyike, a legkorábbi görög természetfilozófus.

A 15-16. oldalhoz: Feltűnő lehet, hogy ezekben a fejtegetésekben azt mondjuk: a középkori gondolkodás „egyáltalán semmit” sem talál a természetben. Szembehelyezhetjük ezzel a középkor nagy gondolkodóit és misztikusait. Ez az ellenvetés azonban teljes félreértésen alapul. Nem azt állítjuk itt, hogy a középkori gondolkodás képtelen volt arra, hogy fogalmakat alkosson magának az észlelés jelentőségéről és így tovább, hanem csupán azt, hogy az emberi szellem minden korban a szellemiség mint olyan felé fordult, annak őseredeti formájában, és semmi hajlandóságot sem érzett arra, hogy elmélyüljön a természet egyes tényeiben.

A 25. oldalhoz: Schelling „elhibázott alapfelfogásán” semmiképpen sem azt értjük, hogy a szellem felemelkedik „olyan magasságokba, ahol az istenség trónol”, hanem azt, ahogyan Schelling ebből a művészet szemléletét hozza létre. Különösen ki kell emelni azt, hogy az itt Schellinggel szemben elmondottakat ne tévesszük össze azokkal a kritikákkal, amelyek jelenleg gyakran forgalomban vannak e filozófusokkal kapcsolatban, és egyáltalán a filozófiai idealizmussal szemben. Schellinget igen nagyra tarthatjuk, mint a jelen értekezés szerzője is, ugyanakkor számos kifogást emelhetünk műveinek egyes részletei ellen.

A 27-28. oldalhoz: A művészet érzéki valóságát azzal világítjuk meg, hogy a művészet úgy tűnik fel, mintha szellem lenne. Ennyiben a művészi alkotás nem valami már meglévő utánzása, hanem a világfolyamatnak az emberi lélekből fakadó folytatása. A természet puszta utánzása éppolyan kevéssé teremt újat, mint a már meglévő szellem ábrázolása. Valóban nagy művésznek nem azt érezzük, aki a valóság hű visszaadásával gyakorol benyomást a megfigyelőre, hanem azt, aki arra kényszerít, hogy vele menjünk, amikor a világfolyamatot teremtő módon továbbviszi művében.

A művészetek lénye Berlin, 1909. október 28.

Széles, hóborította síkság terül el előttünk; néhány befagyott folyó és tó található rajta. Nagyrészt befagyott az őt határoló tengerpart is, hatalmas, úszó jégtáblákkal, itt-ott néhány fával és bokorral, amelyeket teljesen beborítanak a hótömbök és a jégcsapok. Este van. A Nap már lement, és hátrahagyta az alkonypír aranyos fényét.

Vidékünkön két nőalak áll. S az alkonypírból alakot ölt egy hírnök, mintegy a magasabb világokból aláküldött hírnök, aki megáll a két nő előtt, és feszülten figyel arra, amit ajkuk legsajátosabb érzéseikről, legsajátosabb élményeikről elmond.

Az egyik nő, aki ott áll, tagjait testéhez szorítja, összehúzza magát, és megszólal: „Fázom!” – A másik nő pillantását a hóval borított síkságra, a befagyott vizekre, a jégcsapokkal borított fákra veti, és ajkáról a szavak úgy tolulnak elő, hogy saját érzéseiről teljesen elfeledkezik, teljesen elfeledkezik arról a fagyról, amelyet a táj külső fizikai jellegéből következően érez: „Milyen csodaszép a táj körülöttünk!” – Mintha meleg áramlana a szívébe, mert megfeledkezik mindenről, amit a fizikai fagy és annak hatása miatt érezhetne. Bensőjét teljesen elragadja ennek a fagyos tájnak a hihetetlen szépsége.

S a Nap mélyebbre hanyatlik, az alkonypír elhalványul, és mindkét nőalak mély álomba merül. Az egyik, aki az előbb testi valójában oly erősen érezte a fagyot, olyan álomba, amely csaknem a halálba vezet; s álomba merül a másik is, akiben, láthattuk, még ott visszhangzik az érzés hatása, amelyet e szavakkal fogott össze: „Ó, milyen szép!” S ez átmelegíti tagjait, bensőleg még álmában is fenntartja friss életerejét. S ez az utóbbi nőalak hallott arról az ifjúról, aki az alkonypír fényében született meg, hallotta ezeket a szavakat: „Te vagy a művészet!” – S álomba merült. Álmába magával vitte mindazoknak a benyomásoknak az élményeit, amelyekben a leírt táj részesítette. S alvásába belekeveredett valamifajta álom, amely mégsem volt álom, volt bizonyos kapcsolata a valósággal, egy sajátos valósággal, ami formájában rokon az álommal, de annak a valóságnak a megnyilatkozása, amelyet korábban ennek a nőnek a lelke nem egykönnyen sejthetett meg. Mert az, amit átélt, nem álom volt, csak ahhoz hasonló. Amit átélt, az asztrális imaginációnak nevezhető. S ha ki akarjuk fejezni, mit élt át, akkor azt nem lehet másféle szavakba öltöztetni, mint olyasféle képekbe, amelyekben az imaginatív megismerés beszél. Mert ennek a nőnek a lelke abban a pillanatban tudta, hogy arról, amit az ifjú úgy nevezett, hogy „Te vagy a művészet!”, csak intim módon lehet beszélni, úgy, hogy az imaginatív megismerés élményeit szavakba öltöztetjük. S ebben az esetben így öltöztek szavakba e nő lelkének benyomásai az imaginatív megismerésről.

Amikor benső érzéke felébredt, és először volt képes megkülönböztetni valamit, akkor egy figyelemre méltó alakot észlelt, olyan alakot, amely egészen másként nézett ki, mint ahogyan pusztán fizikai felismeréssel elképzelünk egy bizonyos, különben szellemi alakot. Ez az alak szűkölködött mindabban, ami még a fizikai-érzékszervi világra emlékeztethetett. Ez a szellemi alak csak azáltal emlékeztetett még a fizikai-érzékszervi világra, hogy úgy festett, mint három, egymásba szövődött kör; három kör, amelyek egymásra merőlegesen álltak, mintha az egyik kör vízszintesen, a másik függőlegesen, és a harmadik jobbról balra állna. S ami ezeken a körökön keresztül áramlott, ami érzékelhető volt, az nem olyasmi volt, mint ami valamiféle fizikai-érzékszervi benyomásra emlékeztetett, inkább valami tisztán lelki dologra, amit csak a lélek megérzéseivel és érzéseivel hasonlíthatunk össze. De valami kiáradt ebből az alakból, amit nem lehet másként nevezni, mint hogy az, ami kiáradt, mintegy mélyen visszatartott, intim gyász volt, gyász valami miatt. S amikor ennek a nőnek a lelke látta ezt, elhatározta, hogy felteszi a kérdést: „Mi oka van a gyászodnak?”

Ekkor ez a szellemszerű alak megnyilatkozott a nő számára: „Ó, van rá bizonyos okom, hogy ilyen hangulatban legyek; mivel magasrendű szellemi törzsből származom. Ahogyan így megmutatkozom neked, úgy mutatkozom meg neked emberi lélekként is. De magasra kell feljutnod a hierarchiák birodalmába, ha fel akarod fedni eredetemet. A létezés magasabb hierarchiáiból szálltam alá ide. Ezért azok az emberek, akik az élet másik oldalán, a fizikai világban vannak, ahol mi most nem vagyunk, ezek az emberek elszakították tőlem a legutolsó sarjamat, elvették tőlem az utolsót, aki tőlem eredt, magukkal vitték és egy sziklaszerű alakzathoz láncolták, miután előbb olyan kicsivé tették, amilyen csak lehetséges!”

S itt a nő lelke rászánta magát, hogy megkérdezze: „Ki vagy te valójában? Én most csak azokkal a szavakkal tudom megnevezni a dolgokat, amelyekre a fizikai életből emlékezem. Hogyan tudod felfoghatóvá tenni számomra lényedet, és sarjadnak lényét, akit az emberek leláncoltak?”

„Odaát, a fizikai világban az emberek egyfajta érzékszervként határoznak meg engem, egészen apró érzékszervként. Egy olyan érzékszervről neveznek el engem, amelyet egyensúlyérzéknek hívnak, s amely egészen kicsivé vált, három, nem egészen tökéletes kört fog át, és a fülbe van illesztve. Ez az én legutolsó sarjam. Őt szakították el tőlem odaát, a másik világban, és elvették tőle azt, amije itt volt, hogy minden irányban szabaddá válhasson. Mindegyik kört szétszedték, és őt minden oldalon szilárdan odaszegezték egy alaphoz. Itt – ahogyan itt látsz – nem vagyok odaszegezve; itt mindenfelé mutatom a bennem lezáródó köröket. Itt mindenfelé le vagyok zárva. Csak te látod valóságos alakomat!”

Itt a nő lelke elhatározta magát, hogy megkérdezze: „Hogyan tudnék segíteni rajtad?”

A szellemszerű alak azt mondta: „Csak azáltal tudsz segíteni nekem, ha lelkedet egyesíted az enyémmel, hogy mindazt, amit az emberek ott az életben az egyensúlyérzék segítségével megtudnak, itt átviszed énbelém. Akkor te magad belém növekszel; olyan nagy leszel, mint én magam. Majd kiszabadítod a te egyensúlyérzékedet, és felemelkedsz – szellemileg megszabadítva – a Földhöz kötöttség fölé!”

S a nő lelke így is tett. Ott túlnan eggyé vált a szellemszerű alakkal. S miközben eggyé vált vele, érezte, hogy valamit meg kellene valósítania. S egyik lábát a másik elé helyezte, a nyugalmat mozgássá változtatta, a mozgást pedig körtánccá, és a körtáncot annak formája szerint befejezte.

„Most átváltoztattál engem!” – mondta a szellemszerű alak. „Most azzá váltam, ami csak általad lehetek, ha te úgy viselkedsz, ahogyan éppen most viselkedtél. Most egy részeddé váltam; úgy váltam azzá, hogy ilyen formában az emberek csak sejthetnek engem. Most táncművészetté váltam. Mivel te lélek akartál maradni, és nem egyesültél a fizikai anyaggal, meg tudtál szabadítani engem. S ugyanakkor a lépések egymásutániságával felvittél engem azokhoz a szellemi hierarchiákhoz, amelyekhez tartozom, a mozgás szellemeihez, és odavezettél engem a formaszellemekhez, miközben befejezted a körtáncot. Te magad vezettél el engem a formaszellemekhez. Most azonban nem szabad továbbmenned; mert ha még csak egy lépést is teszel, mint amit tettél értem, akkor minden hiábavaló lesz, amit tettél. Mert a formaszellemek azok, akiknek a földi idő folyamán mindent véghez kellett vinniük. Ha beleavatkoznál abba, ami a formaszellemek feladata, akkor mindent megsemmisítenél, amit éppen létrehoztál, mivel szükségszerűen beleesnél abba a régióba, amit azok ott túl, akik a szellemi birodalmakból tudósítanak titeket, az asztrális világ leírásakor ’égő vágynak’ neveznek. Szellemi táncod átalakulna azzá, ami a vad vágyakból ered, amikor az emberek azzal foglalkoznak, amit ma egyes-egyedül ismernek belőlem, ha táncolnak. Így azonban, ha annál maradsz, amit most tettél, akkor a körtáncban és körtáncod lezárásában, formájában megteremtenéd azoknak a hatalmas táncoknak az utánzatát, amelyeket a bolygók és Napok adtak elő az égi tereken, hogy elsőnek tegyék lehetővé a fizikai-érzéki világot!”

A nő lelke tovább élt ebben az állapotban. És odalépett hozzá egy másik szellemi alak – ismét igen-igen különböző volt attól, amit az emberek általában a fizikai-érzékszervi megismerés révén a szellemi formáról elképzelnek. Elébe lépett valami, ami tulajdonképpen olyan volt, mint egy síkba bezárt alak, amelynek nem volt három dimenziója. De volt valami igen sajátságos ebben az alakban. Bár a síkba volt zárva, a nő lelke imaginatív állapotában mindig két oldalról láthatta, és ez az alak két, teljesen különböző módon mutatkozott, egyszer az egyik, másszor a másik oldalról.

Ismét megkérdezte a nő lelke ezt az alakot: „Ki vagy te?”

S ez az alak azt mondta: „Ó, én magasabb régiókból származom. Alászálltam addig a régióig, amelyet nálatok szellemi régiónak neveznek, itt pedig az arkangyalok régiójának. Alászálltam eddig a fokig. S azért kellett alászállnom, hogy érintkezésbe lépjek a Föld fizikai-érzékszervi birodalmával. De az emberek itt megfosztottak engem utolsó sarjadékomtól, elvették őt tőlem; és odaát saját fizikai-érzékszervi alakjuk tömlöcébe zárták, és ott egyik érzékszervüknek, ’sajátmozgás-érzéknek’ nevezik, ami akkor él bennük, amikor tagjaikat, organizmusuk részeit mozgatják.”

S a nő lelke megkérdezte: „Mit tehetek érted?”

S ez az alak is azt mondta: „Egyesítsd saját lényedet az enyémmel, hogy lényed feloldódjék az enyémben!”

A nő lelke így tett. S eggyé vált ezzel a szellemi alakkal, egészen belebújt ebbe a szellemalakba. S ismét összenőtt vele, nagy és szép lett a nő lelke. S ez a szellemi alak azt mondta neki: „Nézd, amit itt tettél, azzal megszerezted számomra a lehetőséget, hogy a fizikai síkon egy képességet küldjek alá az emberek lelkébe – egy olyan képességet, ami annak egy részében él, amivel az ifjú jellemzett téged; így váltál azzá, amit a mimika művészetének, a mimikai kifejezés művészetének neveznek.”

S mivel a nő lelke még emlékezett földi alakjára, mivel csak éppen az előbb szunnyadt el, képes volt mindazt abba a formába önteni, ami most magában ebben a szellemalakban volt. S így a mimikai művészetek előképévé vált.

„De csak egy bizonyos lépésig szabad elmenned!” – mondta a szellemszerű alak. „Most éppen csak azt szabad formába öntened, amit mozgásként valósítsz meg. Abban a pillanatban, amikor saját kívánságaidat vinnéd bele, a formát grimasszá torzítanád, és művészeted sorsának ez lenne a vége. Így történt ez ott túlnan az emberekkel, hogy vágyaikat, sóvárgásaikat belevitték mimikájukba, hogy ezáltal saját magukat fejezzék ki. Neked azonban csak az önzetlenséget szabad kifejezned, akkor leszel a mimika művészetének előképe!”

S a nő lelke tovább élt ebben az állapotban. Egy másik szellemi alak közeledett hozzá, amely alapjában véve csak egy vonalban nyilvánult meg, csak egy vonalban mozgott. S amikor a nő lelke észrevette, hogy az egy vonalban mozgó szellemalak is gyászban van, és amikor megkérdezte: „Mit tehetek érted?”, akkor ez az alak azt mondta: „Ó, én magasabb régiókból, magasabb szférákból származom. De a hierarchiák birodalmán keresztül leszálltam addig a birodalomig, amelyet nálatok a szellemtudomány művelői úgy neveznek, hogy a személyiségszellemek régiója, amelyről az embereknek csak elképzelésük van.” – Majd ennek az alaknak is be kellett vallania, hogy az emberekkel érintkezve elvesztette utolsó sarját. S azt mondta: „Az emberek ott túl a Földön vitális érzéküknek, életérzéküknek nevezték utolsó sarjamat – azt, ami által saját személyiségüket érzékelik, ami pillanatnyi hangulatként, megelégedésként hatja át őket, és amit saját alakjuk megerősítőjének és megszilárdítójának éreznek. De ezt az érzékszervet önmagukba láncolták az emberek.”

„Mit tehetek érted?” – kérdezte a nő lelke. S a szellemalak ismét azt kívánta: „Fel kell oldódnod az én saját lényemben!” Mindazt, amit az emberek önzésükből birtokolnak, odakint kell hagynod, és feloldódnod saját lényemben, összefolyni és eggyé válni velem!”

S ennek a nőnek a lelke így tett. Itt észrevette, hogy annak ellenére, hogy ez az alak csak egy vonalra terjedt ki, ő maga minden oldalról erővel töltődött fel, ő maga most kitöltötte azt az alakot, amellyel a Földön rendelkezett, amelyre emlékezett, s ez új fényben, új szépségben jelent meg neki ismét. S a szellemi alak azt mondta: „Ezzel a tetteddel olyasmit értél el, ami ismét annak a nagy térnek a részévé tesz téged, amiről elneveztek. Ebben a pillanatban azzá váltál, aminek ott túl az embereknek mindenesetre megvan a lehetőségük: te a szobrászművészet előképévé váltál!”

Ennek a nőnek a lelke a szobrászművészet előképévé vált. S maga a szobrászművészet előképe most egy képességet tudott az emberek lelkébe önteni azáltal, amit ő fogadott be. A személyiség e szelleme révén vált ez a nő alkalmassá arra, hogy mindezt képesség formájában beleárassza az emberek lelkébe. S ezzel szobrászi fantáziát adott a földi embereknek, azt a lehetőséget, hogy plasztikai alkotásokat hozzanak létre.

„De nem tehetsz egy lépést sem tovább, mint ameddig mentél! Teljesen a formában kell maradnod. Mert csak a forma szellemeihez és az ő régiójukba szabad felvinned azt, ami benned van. Ha ezen túlmész, akkor abban a birodalomban működsz, amely felkelti az emberi vágyakat, akkor nem maradsz meg a nemes formánál, és éppen a te területeden semmi jó sem tud érvényre jutni. Ha azonban megmaradsz a forma nemes alapjánál, akkor ebbe a formába mindazt beleöntheted, ami csak a távoli jövőben lehetséges. S ekkor, bár az emberek még sokáig nem szerezték meg azt az alakot, amellyel tisztán élhetik ki mindazt, amit ma egészen más hatalmak ajándékoztak nekik, majd megmutathatod számukra, amit először egy tisztább állapotban, a jövőbeni Vénusz-planétán szabad átélniük, amikor alakjuk egészen más lesz. Ekkor a mai emberi alakkal szemben rámutathatsz arra, milyen tiszta és szűzies lesz az emberi alak a jövőben.”

S az imagináció változó alakjainak tengeréből olyasmi jelent meg, ami hasonló volt a milói Vénusz előképéhez.

„Csak egy bizonyos határig mehetsz a forma kifejezésében. Abban a pillanatban, amikor csak egy kissé túllépsz a formán, hogy megsemmisítsd azt az erős személyiséget, amelynek össze kell tartania az emberi formát, annak határán állsz, ami mint szépség, mint műalkotás még lehetséges.”

S az asztrális-imaginatív világ változó hullámtengeréből ismét feltűnt egy alak. Látható volt rajta, hogy azáltal, ami benne volt, az ember külső formája egészen addig a határig jutott, ahol a forma letagadná a személyiséggel való összhangját, ahol a személyiség elveszne, ha csak egy darabbal is több lenne a formán. S az asztrális világ képeiből feltűnt Laokoón alakja.

S a nő lelkének élményei továbbhaladtak az imaginatív világban. S most egy olyan alakhoz közeledett, akiről tudta: „Ő ott túl, a fizikai síkon nincs jelen; hiába lenne ott a fizikai síkon, őt csak most tanulom megismerni. Vannak különféle dolgok a fizikai síkon, amelyek távolról emlékeztetnek erre az alakra; de ez az alak sehol sem fordul elő olyan lezártan, mint itt.” – Bámulatra méltóan hűvös alak volt ez, aki, miután a nő lelke megszólította, tudtára adta, hogy messzi régiókból származik, nem csupán magas régiókból; de elsősorban a hierarchiák azon területén kell működnie, amelyet a forma szellemeinek régiójának neveznek. „Ott túl az emberek” – mondta ez az alak a nő lelkének – „sohasem voltak képesek rá, hogy egészen visszaadják az én valamiféle képmásomat, hogy megvalósítsanak valami olyat, ami teljesen nekem felel meg. Mert az én alakom, ahogyan itt van, nem létezik a fizikai síkon. Ezért szét kellett darabolniuk engem, és csak ezáltal kaptam meg a lehetőséget, hogy ha te most betöltöd, amit be kell töltened, ha egyesülsz velem, eggyé válsz velem, olyan képességeket kölcsönözzek neked, hogy az emberek lelkébe fantáziaképességet helyezhetsz. Mivel ez azonban ízekre szakad az emberekben, így az egész is csak itt-ott, egyes formákban, széttöredezve tud megjelenni. Rólam semmiféle emberi érzékszervet sem lehet elnevezni; ezért is nem tudtak az emberek leláncolni engem. Csak részekre tudtak szaggatni. El is vették utolsó sarjamat; de őt is darabokra szaggatták.”

S ismét egyesült e nő lelke ezzel a szellemi lénnyel – nem félve az áldozattól, hogy egy pillanatra ő maga is ízekre szakad. Majd azt mondta neki ez a szellemalak: „Most, hogy ezt tetted, ismét részévé váltál annak, amit egésznek neveztél. Az építészet, az építőművészet előképévé váltál. Megadhatod az embereknek az építészeti fantázia előképét, ha a lelkükbe öntöd azt, amit éppen most megszereztél. De csak az építészeti fantáziát adhatod nekik, ami részleteiben megmutatja számukra azt, ami felülről, a szellemi világból terjedt el, és lehetővé teszi, hogy úgy építkezzenek, ahogy az a piramisokon látható. Te képessé teszed majd az embereket arra, hogy csak egyfajta utóképét adják annak, ami én vagyok, ha odavezeted őket, hogy az építőművészetet a szellem templomává változtassák, és nem olyasmivé, aminek valamely földi célt kell szolgálnia, és ezt már külsején is hordozza.”

S most megjelent a görög templom – ahogyan korábban a piramis jelent meg ebből a hullámzó asztrális tengerből.

S egy másik alak tűnt fel ebből a hullámzó asztrális tengerből – egy olyan alak, amely nem felülről lefelé törekedett, hogy lefelé terjeszkedjék, hanem felfelé törekedett, felfelé elkeskenyedve: egy harmadik alak, amelyben az építészeti fantáziának szét kellett töredeznie. Megjelent a gótikus dóm.

Tovább élt e nő lelke az imaginatív világban. Odalépett egy másik alakhoz, amely még idegenebb volt, mint az előző, és még figyelemreméltóbb. Egészen idegen és különös. Olyasmit árasztott magából, mint a melengető szeretet, ami viszont egészen fagyos is tudott lenni.

„Ki vagy te?” – kérdezte a nő lelke.

„Csak egy nevem van helyes formában ott túl, a fizikai síkon, azoknál, akik az embereket a szellemi világról tudósítják. Csak ők tudják helyesen használni a nevemet. Mert engem intuíciónak hívnak! Intuíciónak hívnak, és egy messzi birodalomból való vagyok. S mialatt egy messzi birodalomból útnak indultam a világba, a szeráfok birodalmából szálltam alá!”

Az intuíciónak ez az alakja szeráfi lény volt. S ismét megkérdezte a nő lelke: „Mit akarsz, mit tegyek?”

„Egyesülnöd kell velem! Meg kell kockáztatnod, hogy egyesülj velem! Akkor ott túl, a Földön az emberek lelkében felgyújthatsz egy képességet, amely viszont fantáziatevékenységük egy része, és így egy részévé válsz annak, amit mostanáig az ifjú nyomán egésznek neveztél.”

S a nő lelke elhatározta magát erre a tettre. S általa olyasmivé vált, ami alapjában véve már a külső alakjában is igen távoli és idegen volt attól, ami a külső, fizikai emberi test, és csak az tudta volna megítélni, aki mélyen belepillant magába az emberi lélekbe. Mert csak valami lelkiséggel hasonlítható össze, amivé a nő lelke most átváltozott, a lélek, amely korábban mindig valami éteriséget hordozott magán.

„Azáltal, amit most tettél” – mondta a szellemi, szeráfi alak, amely az intuíció nevét hordozta –, „most fel tudod ruházni az embereket azzal a képességgel, ami a festői fantázia. Ezáltal a festészet előképévé váltál. Így képes leszel arra, hogy egy bizonyos képességet fellobbants az emberekben. Egyik érzékszervük a szem, amiben van valami, amit nem érint saját emberi önösségük gondolkodási tevékenysége – amely a külvilág átfogó gondolkodását hordja magában –, ezt az érzékszervet ajándékozhatod majd meg, miután benned megvan a festői fantázia. S ez az érzék képes lesz arra, hogy abban, ami különben élettelen és lélektelen – a felületen áttűnve – felismerje a lelki lényt. S mindazt, ami különben a dolgok felületén az emberek számára színnek, formának tűnik, a te képességed átlelkesíti majd; úgy bánnak majd velük, hogy a formán keresztül a lélek beszél, és a színen keresztül nem csupán a külső érzéki szín szólal meg, hanem a színen keresztül, amelyet a felületre varázsolnak, megszólal a szín bensője, mint ahogyan minden, ami tőlem jön, a legbensőből kifelé törekszik. Abban a helyzetben leszel, hogy olyan képességet adj az embereknek, ami által magába az élettelen természetbe, amely különben csak lélektelen színekben és formákban jelenik meg, saját lelki fényükön keresztül belevigyék a lelki mozgást. Ezt adod majd nekik, s így ők nyugodtan átalakíthatják a mozgást, rögzíteni tudják, ami változékony a külső fizikai világban. A gyorsan elsuhanó színt, amelyre rávetül a felmenő Nap sugara, az élettelen természetben lévő színeket megtanulod rögzíteni!”

S az imaginatív világ hullámzó tengerén felemelkedett egy kép, amely a tájképfestészetet ábrázolta. S egy másik kép is felemelkedett, amely valami mást ábrázolt, s ezt a szellemszerű alak úgy magyarázta, hogy azt mondta: „Ami az emberi életben hosszabb-rövidebb ideig, egy percben vagy egy órában, vagy évszázadok alatt történik, és átélik, s ami egy szempillantás alatt összetömörül, annak a rögzítését tanítod meg az embereknek azzal a képességgel, amit adsz nekik. Képessé teszed majd őket, hogy még akkor is, ha a múlt és a jövő hatalmasan keresztezi egymást, még ha a múltnak és a jövőnek ez a kétféle mozgása találkozik is, megtanítod őket, hogyan tarthatnak fenn ezek találkozásánál, középen, bizonyos fajta nyugalmat.”

S az imagináció hullámzó tengeréből felemelkedett Leonardo da Vinci „Utolsó vacsora” című képe.

„De nehézségeid is lesznek. S akkor lesznek a legnagyobb nehézségeid, ha engeded, hogy képességeidet az emberek olyasmire alkalmazzák, amiben már mozgás és lélek van, ahová már mozgást és lelket vittek be a fizikai síkról. Ott tudhatsz a legkönnyebben megbotlani. Ott lesz a határa annak, ahol annak az előképnek az utánzatait, ami te vagy, még művészetnek nevezhetik. S ott lesz a veszély.”

És az imaginatív világ hullámzó tengeréből kiemelkedett a portré, az arckép.

S e nő lelke tovább élt az imaginatív világban. És egy másik alak közeledett hozzá, ismét idegenszerű, amely nem volt hasonló olyasmihez, ami kint, a fizikai világban található – ismét olyasvalami, amit égi alaknak lehet nevezni, és egyáltalán nem hasonlítható a fizika síkjához. S a nő lelke megkérdezte: „Ki vagy te?” – Ez az alak azt mondta: „Ó, ott túl, a földkerekségen csak egy nevem van, amelyet azok használnak helyesen, akik a szellemi világ híreit megértetik az emberekkel; ezek viszont inspirációnak neveznek engem. Egy messzi birodalomból való vagyok, de helyem elsősorban abban a régióban található, amelyet ott túl, ahol szellemi világról beszélnek, a kerubok régiójának neveznek.”

Egy alak a kerubok birodalmából kivált az imaginatív világból. Ez a kerubi alak is azt mondta, miután a nő lelke megkérdezte: „Mit tehetek érted?”, „Neked magammá kell változnod! Eggyé kell válnod velem!”

S a veszély ellenére, ami együtt járt ezzel, a nő lelke feloldódott ennek a kerubi alaknak a lényében. S ezáltal még kevésbé lett hasonló minden fizikaisághoz, ami ott túl, a földkerekségen van. A korábbi alakról el lehetett mondani: legalább analógiája annak, ami a földkerekségen található – így ezt a kerubi alakot olyasminek kellett nevezni, ami teljesen idegen mindentől, ami a földkerekségen volt, semmivel sem hasonlítható össze. S maga a nő lelke egyáltalán nem hasonlított semmi földi dologhoz, olyanná vált, hogy észre lehetett venni rajta: most felszállt egy szellemi birodalomba, egész lényével egy szellemi birodalomhoz tartozik, amely nem található meg az érzékszervi világban.

„Mivel megtetted ezt, ezért egy képességet ültethetsz az emberek lelkébe. S ha ez a képesség eljut az emberek lelkébe a földkerekségen, akkor úgy fog élni ezekben a lelkekben, mint zenei fantázia. S az embereknek nem lesz semmijük, amit kívülről vehetnének át – olyan idegenné válsz képességeddel a földkerekségen –, semmijük, amit kívülről vehetnek át, hogy segítségével bevéshessék azt, amit maga a lélek érez a te inspiráló befolyásod alatt. Ennek új módon kell lángra gyújtania őket egy olyan érzék által, amelyet különben egészen más módon ismernek: itt a hangérzéknek kell egészen új formát adniuk; meg kell találniuk a zenei hangot saját lelkükben. Úgy kell előteremteniük saját lelkükből, mintha az égi magasságokból hoznák le! S ha így teremtenek az emberek, akkor saját lelkükből kiáramlik valami, ami az emberi visszfénye lesz mindannak, ami a külső természetben csak olyan tökéletlenül képes áradni és sarjadni. Ilyen visszfényként árad majd ki az emberek lelkéből a forrás csörgedezése odakint, a szél neszezése, a menny dörgése; nem ezek visszfényeképpen, hanem úgy, mint a természet mindeme fenséges megnyilvánulásai, amelyek ismeretlen szellemi mélységekből áramlanak ki, ahogyan egy testvér magától értetődően eléjük lép, úgy fognak kisarjadni az emberek lelkéből. Ezáltal lesznek képesek az emberek olyasmit teremteni, ami gazdagítja a Földet, ami a te képességed nélkül nem lett volna itt, és mintegy a jövő csírája a Földön. S te fogod adni nekik a képességet ahhoz, hogy kimondják, ami a lelkükben él, amit sohasem lehetne kimondani, ha az emberek arra lennének utalva, amijük most van, a gondolatokra, a fogalomra. A fogalmat megperzselő minden érzésnek, amely megfagyna, ha a fogalomra lenne utalva, minden érzésnek, amelyet a fogalom megfojtana egy kanál vízben, megadod majd a lehetőséget, hogy az ének és a dal szárnyán a lélek legbensőbb lényét suttogja ki a földi környezetbe, és belevéssen valamit, ami különben nem lenne ott. Mindazok a bonyolult, hatalmas érzések, amelyeket a külvilágban ebben a formában különben sohasem lehetne érezni, csak akkor lehetne átélni, ha az emberi lélek áthaladna a világtörténelmen és az égi tereken, azokon a birodalmakon, amelyeket a külvilágban nem élhetne át, mivel oda minden ellenáramlatnak be kellene áramolnia, amelyeknek évszázadokon és évezredeken át kellett tartaniuk, ha tudni akartuk, hogy itt vagy ott mit tapasztalnak az emberek. Mindezt a te képességeddel össze lehet tömöríteni, és belevinni abba, amit szimfonikus zenei műveikben meghódítottak maguknak.

S a nő lelke felfogta, hogyan hozták le a világ szellemi magasságaiból azt, amit inspirációnak hívnak, és hogyan kell kifejeznie ezt a normális emberi léleknek; felfogta, hogy ez csak akkor fejezhető ki, ha hangokba öntik. Amit a szellemkutató le tud írni – ezt tudta most a nő lelke –, amikor az inspiráció világát írja le, és ahogyan ezt a fizikai síkon csak fizikai kifejezőeszközökkel kellene visszaadni, s ennek nemcsak képmásnak kellene lennie, hanem közvetlenül az emberek elé lépnie: így ez csak a zenei műalkotásban adható vissza. S a nő lelke felfogta, hogy a zenei műalkotásban visszaadhatók mindazok a hatalmas tények, ahogyan egykor Uránusz saját érzését gyújtotta fel Gaia istennő szerelmi tüzében, hogy ki lehetne fejezni, mi történt, amikor Kronosz a benne élő szellemi lényt meg akarta világítani Zeusz fényével! – Ilyen mélyreható élményeket élt át e nő lelke, amikor ezzel a kerubi lénnyel érintkezett.

A nő lelke továbbra is beleélte magát abba, amit imaginatív világnak neveznek. S hozzálépett egy másik alak, amely ismét igen messze állt attól, ami a Földön előfordul. S amikor a nő lelke megkérdezte: „Ki vagy te?”, azt válaszolta a szellemszerű alak: „Az én nevemet csak azok használják helyesen, akik túl, a fizikai világban a szellemtudományból szellemi eseményeket közölnek. Mert én vagyok az imagináció, és egy messzi birodalomból származom. De ebből a messzi birodalomból bejutottam a hierarchiák régiójába, amelyet az akarat szellemei régiójának neveznek.”

„Mit tegyek érted?” – kérdezte ismét a nő lelke.

Ez a szellemalak is azt kívánta, hogy a nő lelke egyesítse saját lényét az akarat szellemeinek ezzel az alakjával. S a nő lelke ismét egyáltalán nem vált hasonlóvá a lelkek szokásos megjelenéséhez; teljesen egy bizonyos lelki alakot vett fel.

„Azért, amiért ezt tetted, most képes vagy arra, hogy beleleheld az emberek lelkébe azt a képességet, amelyet az emberek a földkerekségen költői, poétikus fantáziaként élnek át. A költői fantázia előképévé váltál. S általad képesek lesznek az emberek, hogy nyelvük révén kifejezzenek valamit, amit sohasem tudnának kifejezni, ha csak a külső világhoz ragaszkodnának, és azokat a dolgokat akarnák visszaadni, amelyek a külső, fizikai világban vannak jelen. Megadod majd az embereknek a lehetőséget, hogy fantáziájukkal kifejezzék mindazt, ami saját akaratukat érinti, és amit más formában nem lehetne kifejezni, nem áramolhatna ki az emberi lélekből a földi kifejezőeszközök által. Te fogod adni a képességet az embereknek arra, hogy ezt kifejezzék. A te ritmusod, mértéked szárnyán, és mindazzal, amit majd adhatsz az embereknek, olyasmit fognak kimondani, amire a nyelv különben túlságosan durva eszköz lenne. Te adod majd meg számukra a lehetőséget, hogy azt juttassák kifejezésre, amit különben nem lehetne kimondani!”

S a lírai költészet képében bukkant fel az, ami évszázadokon keresztül, nemzedékről nemzedékre végbement, és egész nemzedékeket inspirált.

„S te összegezni fogod azt, amit sohasem lehetne egy külső, fizikai eseményen keresztül ábrázolni. Hírnökeid lesznek a skaldok, minden idők költői. Ők az epikában foglalják össze mindazt, ami az emberiség köreiből felhalmozódott. S ami az akarat formájában jelenik meg, amikor szenvedélyek viharzanak szembe egymással, amit az emberek a földkerekségen, a fizikai világban sohasem tudnának megvívni, azt te a magad eszközeivel odavarázsolod eléjük a színpadra, ahol meg fogod mutatni nekik, ahogyan az egymásnak feszülő szenvedélyek az egyik halálát és a másik győzelmét idézik elő. Te adod majd az embereknek a drámai művészet lehetőségét!”

S e nő lelke ebben a pillanatban egy belső élményt élt át – egy belső élményt, amit csak azzal lehetne körülírni, amit a Földön felébredésnek szokás hívni.

Mitől ébredt fel? – Attól ébredt fel, hogy azt, ami nincs ott a Földön, mintegy tükörképben látta. Ő maga egylényegűvé vált az imaginációval. Ami a Földön költészetként él, az az imagináció tükörképe. A nő lelke az imagináció tükörképét látta a poétika művészetében. Ezáltal ébredt fel. Ezzel a felébredéssel el kellett ugyan hagynia az álomszerű szellemi birodalmat, de legalább belekerült valamibe, ami hasonló a spirituális imagináció szellemi elevenségéhez, még ha olyan is, mint egy halott tükörkép. Ezáltal ébredt fel.

S ahol felébredt, észrevehette, hogy az éjszaka elmúlt. Ismét ott volt körülötte a hóval borított táj, a tengerpart az úszó jéghegyekkel, a fákon a jégcsapok. De miközben felébredt, észrevette, hogy mellette fekszik a másik nő, mintegy megdermedve a fagytól, amitől szenvedett. Bensőleg nem melegedett át attól, amit ő vitt magával, ennek a havas tájnak a benyomásától, amit így fejezett ki: „Ó, milyen szép!” Most észrevette a nő lelke, aki mindezt átélte az éjjel, hogy a másik nő, aki csaknem megdermedt, mivel semmit sem tudott átélni a szellemi világban, hogy ez az emberi tudomány. S pártfogásába vette, hogy átadhasson neki valamit a saját melegéből. Gondozta és ápolta, és ez a nő fel is melegedett annak hatására, amit a másik nő lelke az éjszakai események benyomásából hozott magával.

Ott, túl, keleten felemelkedett a tájképbe a hajnalpír. A Nap jelentette érkezését. A hajnalpír egyre vörösebbé változott. S most, mivel ébren volt, annak a nőnek a lelke, akinek az éjszakai élménye volt, rá tudott nézni és oda tudott hallgatni arra, amit az emberek a földkerekségen beszélnek, ha magában, sejtésként átélt valamit abból, ami az imaginatív világban átélhető. S az emberek kórusából kihallotta azt, amit a legjobbak sejtésszerűen kicsendülni engedtek arról, amiről ők maguk nem az imagináció révén tudnak, hanem lelkük legmélyebb alapjaiból hagyják kiáramlani, az egész emberiség irányjelzőjeként. Hallotta egy költő hangját, aki egykor sejtette annak nagyságát, amit az emberi lélek az imaginatív világból él át. Most megértette, hogy meg kell mentenie azt, aki félig megfagyott tudományként feküdt itt, hogy melegítenie kell, és át kell hatnia azzal, ami ő maga – elsősorban azzal, ami ő maga, mint művészet, és hogy amit magával hoz az éjszakai álom emlékeként, közölnie kell a félig megfagyott tudománnyal. S észrevette, hogy a félig megfagyott szélsebesen ismét megelevenedhet, ha a tudomány által közölteket megismerésként fogadhatja be.

Újra ránézett a hajnalpírra. S a hajnalpír szimbólumává vált annak, amiből ő maga felébredt, és egyben saját imaginációjának szimbólumává. S megértette, mit mondott a költő oly bölcsen sejtése alapján. Egy új szellemtől hallotta ezt, s a széles földkerekségen hajtja tovább:

Csak a szépség hajnalpírján át
Juthatsz a megismerés birodalmába!

Az érzéki-érzékfeletti megvalósítása a művészetben
Első előadás München, 1918. február 15.

Mély világértésből és mindenekelőtt mély művészi érzékből erednek Goethének ezek a szavai: „Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez [a természet] legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” – Talán szabad, anélkül, hogy ezáltal goetheietlenné válnánk, ehhez a kijelentéshez valamiféle kiegészítést fűzni: akinek a művészet kezdi leleplezni a titkát, az csaknem legyőzhetetlen ellenszenvet érez legérdemtelenebb értelmezőjével, az esztétikai-tudományos szemlélettel szemben. S ma nem szeretnék esztétikai-tudományos szemlélettel szolgálni. Úgy tűnik számomra, hogy nemcsak vele összeegyeztethető, hanem teljesen az ismertetett goethei szemlélet értelme szerint való az, ha az ember úgy beszél a művészetről, hogy elmeséli azokat az élményeket, amelyeket átélhet általa, s amelyeket talán gyakrabban is élt meg vagy fog megélni a művészettel, mint egy jó baráttal kapcsolatban, s ezeket szívesen meséli el.

Az emberiség fejlődésére vonatkozóan eredendő bűnről beszélünk. Nem akarok ma kitérni arra, vajon az emberiség gazdag életét, ami árnyoldalait illeti, kimeríti-e az, ha erre az egyetemes életre vonatkozóan csak egy eredendő bűnről beszélünk. A művészi érzés és alkotás vonatkozásában azonban mindenképpen szükségesnek tűnik számomra, hogy két ősbűnről beszéljünk. Mégpedig úgy tűnik, hogy az egyik eredendő bűn a művészi teremtésben, a művészi élvezetben rejlik, amely a leképezés, az utánzás, a pusztán érzéki visszaadása. A másik ősbűnnek pedig az tűnik számomra, amikor az érzékfelettit akarják a művészet által kifejezni, ábrázolni, megnyilatkoztatni. Igen nehéz lesz azonban alkotó vagy érző módon közelednünk a művészethez, ha mind az érzékit, mind az érzékfelettit vissza akarjuk utasítani. Ez mégis valamifajta egészséges emberi érzésnek látszik számomra. Aki csak az érzéki elemet akarja érvényesíteni a művészetben, az alig jut túl valamely finom, illusztratív elemen, amely felemelkedhet ugyan a művészetig, de lényegében mégsem lehet valóságos művészet. S ahhoz már, joggal mondhatjuk, valamiféle eldurvult lelki élet tartozik, ha az ember hajlandó megelégedni az érzéki, vagy a valamilyen más módon a puszta érzéki világ által adott dolgok utánzásának illusztratív mozzanatával. De a saját értelembe, a rációba vetett rögeszmés hit szükséges ahhoz, hogy az ember arra áhítozzon, hogy egy idea, valami, ami tisztán szellemi, művészileg megtestesüljön. Világnézeti költemények, világnézetek művészi ábrázolásai nem valamilyen kialakult ízlésnek felelnek meg, hanem az emberi érzelmi élet barbarizálódásának. Maga a művészet azonban mélyen bele van horgonyozva az életbe. S ha nem lenne mélyen belehorgonyozva az életbe, akkor megjelenésének egész módja nélkülözné a létjogosultságot; mert benne, egy reális világfelfogással szemben, mindenfajta valószerűtlenségnek, mindenféle illúziónak szerepet kell játszania, ami az életben előfordul. Már csak azért is, mivel a művészetnek szüksége van arra, hogy bizonyos értelemben valószínűtlenséget vigyen az életbe, ha már mélyen az életben kell gyökereznie.

Nos, elmondhatjuk, hogy bizonyos érzéshatártól kezdve – egy alsó érzéshatártól egy másik, felső érzéshatárig, amelyet egyes embereknél előbb ki kellene alakítani – a művészi érzék mindenütt megjelenik az életben. Megjelenik akkor, ha nem is művészetként, ha valahogyan már az érzékelhetőben, a mindennapi, érzékszervi világban elénk táruló létben is érzékfelettiség, titokzatosság jelentkezik. S megjelenik akkor is, ha az érzékfelettiség, a tiszta gondolatiság, a tisztán érzeti, a csupán a szellemben átélt jelenség – nem azáltal, hogy szalmabábszerű szimbólumokban vagy nehézkes allegóriákban jelenítjük meg –, hanem ahogyan önmagában, érzékelhető alakban akar megmutatkozni, az érzéki szemlélet formájában fénylik fel előttünk. Hogy a szokásos érzéki dolgok bizonyos mértékig már a mindennapi életben elvarázsolnak, valamifajta érzékfelettit tartalmaznak, azt minden ember érzi, akinek a lelke az említett két hangulati határ között helyezkedik el.

Teljes joggal elmondhatjuk: ha valaki meghívott engem és beenged egy szobába, amelynek vörös falai vannak, akkor van egy bizonyos előfeltevésem, hogy a vörös falaknak van valami közük a művészi érzékhez. Ha bevezetnek a vörös falak közé, és szembejön velem az, aki meghívott, természetszerűleg azt fogom érezni, hogy ő olyasmiket közöl velem, amik értékesek számomra, amik érdekelnek engem. S ha nem ez történik, akkor az egész meghívást a vörös szobába hazugságnak érzem, és elégedetlenül megyek el. Ha valaki egy kék szobában fogad engem, és nem hagy szóhoz jutni, hanem folytonosan fecseg, akkor az egész szituációt rendkívül kellemetlennek érzem, és azt mondom magamban, hogy az illető már helyiségének színével hazudott nekem. Ilyen dolgok számtalanszor előfordulnak az életben. Ha egy vörös ruhás hölggyel találkozik az ember, akkor rendkívül hamisnak találja, ha túlságosan szerényen viselkedik. Egy göndör hajú hölgyet csak akkor találunk igazinak, ha egy kissé hetyke; ha nem az, akkor csalódást érzünk. Az életben a dolgoknak természetesen nem kell ilyeneknek lenniük; az életnek megvan rá a joga, hogy az embert kigyógyítsa ezekből az illúziókból, de vannak bizonyos hangulati határok, amelyeken belül így érez az ember.

A dolgok természetesen nem foghatók fel általános törvények szerint; egyesek egészen másként érezhetik őket. De a dolog mégis úgy áll, hogy effajta érzés mindenki számára ott jelenik meg az életben, ahol a külső jelenséget, amellyel az érzékelhető világban szembekerül, már olyasminek érzékeli, mint ami, bizonyos mértékig elvarázsolva, valami szellemit, egy szellemi szituációt, felfogást, hangulatot tartalmaz.

Teljességgel úgy tűnhet, mintha az, ami lelkünk igénye, és amiben oly gyakran keserűen csalódunk az életben, azt a szükségességet idézi elő, hogy éppen az ilyen igények számára, amelyek megelégedést váltanak ki az emberi életben, egy sajátos életszférát teremtsünk. S ez a sajátos életszféra, úgy tűnik számomra, éppen a művészet. Ez éppen azt alakítja ki az élet többi részéből, ami kielégíti az ilyen érzéshatárok között mozgó érzékelést.

A művészet által átélteket talán mégis úgy hozhatja magához közel az ember, ha mélyebben próbál betekinteni a léleknek azokba a folyamataiba, amelyek akár a művészi alkotás, akár a műélvezet folyamán szerepet játszanak. Mivel az embernek csak igen kevéssé kell valóban együtt élnie a művészettel, s csak azt kell megpróbálnia, hogy mintegy intimebben tájékozódjék benne, akkor úgy találja majd, hogy az ábrázolandó lelki folyamatok a művész és a műélvező esetében bizonyos mértékig fordított módon viselkednek ugyan, de alapjában véve ugyanazok. A művész előre átéli azt, amit én ábrázolni akarok, úgy, hogy először átél egy bizonyos lelki folyamatot, amelyet később egy másik vált fel; a műélvező először ezt a másik lelki folyamatot éli át, amelyre én gondolok, s azután az elsőt, amelyből a művész kiindult. Nos, úgy tűnik számomra, hogy pszichológiailag azért kerülünk közel oly nehezen a művészethez, mert tulajdonképpen nem merünk olyan mélyen aláereszkedni az emberi lélekbe, mint szükséges volna ahhoz, hogy megértsük, amit a művészi igény valójában megidéz. Lehet, hogy tulajdonképpen csak a mi korunk alkalmas arra, hogy erről a művészi igényről világosabban beszéljünk. Mert gondolhatunk ugyan akármit a legközelebbi múlt és a jelen egyes művészi irányzatairól, az impresszionizmusról, az expresszionizmusról és így tovább, amelyekről néha valóban nem művészi igényből eredően beszélnek, egyvalamit nem lehet letagadni: hogy ezen irányzatok megjelenésével a művészi érzés, a művészi életforma bizonyos lelki mélységekből, amelyek igen mélyen rejlenek a tudatalattiban, s ahonnan korábban nem hozták fel őket, immár a tudat felszínére kerültek. Egészen szükségszerű, hogy ma jobban érdeklődünk a művész és a műélvező lelki folyamatai iránt, mindannak révén, amiket az ilyen dolgokról, mint az impresszionizmus és expresszionizmus mondanak; míg viszont korábban úgy volt, hogy a tanult urak esztétikai fogalmai igen messze álltak attól, ami ténylegesen benne élt a művészetben. Az utóbbi időben a művészetszemléletben olyan fogalmak, képzetek jelentek meg, amelyek bizonyos tekintetben igen közel állnak ahhoz, amit a jelenkori művészet teremt, legalábbis a korábbi időkkel összehasonlítva.

A lélek élete ugyanis végtelenül mélyebb, mint ahogyan általában feltételezzük. S hogy az ember lelkének mélyén, a tudatalattiban és az öntudatlanban az élmények egész summájával rendelkezik, ezt igen kevesen sejtik. De valamivel mélyebben kell alászállnunk ebbe a lelki életbe, hogy ezt megtaláljuk, éppen ott, ahol a hangulatot a jelzett határok között keresni kell. Lelki életünk bizonyos mértékig ingadozik a legkülönfélébb állapotok között, amelyek többé-kevésbé – semmit sem kell szőrszálhasogató módon érteni, amit ma mondok – kétféle módon mutatkoznak meg. Egyrészt van az emberi lélek mélyén valami, ami ebből a lélekből szabadon elemelkedve felfelé törekszik, ami néha egészen öntudatlan, de mégis gyötri a lelket, és ha ez a lélek sajátosan az említett hangulatra szerveződött, folytonosan felfelé, a tudat irányába akar törni, de nem képes kitörni, s az ember egészséges felfogása mellett nem is kell kitörnie – vízió alakjában. Lelki életünk ugyanis, ha a lelki hangulat indítéka megvan erre, arra törekszik, mégpedig sokkal inkább, mint gondolnánk, hogy a vízió értelmében alakuljon át. Az egészséges lelki élet egyszerűen abban áll, hogy a víziónak ez az „akarása” törekvés marad, hogy a vízió nem tör fel.

Ezt a vízió iránti törekvést, amely alapjában véve megtalálható minden ember lelkében, úgy lehet kielégíteni, ha azt, ami létre akar jönni, de az egészséges lélekben nem kellene létrejönnie – a beteges víziót –, szembeállítjuk a lélekkel egy külső benyomásban, külső formában, külső képben vagy hasonlóban. S a külső kép, forma ekkor azért jelenhet meg, hogy egészséges módon a lélek hátterében hagyja azt, ami valójában vízió akar lenni. A léleknek mintegy kívülről kínáljuk a vízió tartalmát. S csak akkor kínálunk számára valami valóban művészit, ha képesek vagyunk arra, hogy jogos látnoki törekvésekből kiindulva kitaláljuk, milyen formát, milyen képi benyomást kell felajánlanunk a léleknek, hogy a vízió iránti vágyát kielégítsük. Úgy vélem, hogy az újabb idők sokféle szemlélete, amelyek azon az irányzaton belül jelentek meg, amelyet expresszionizmusnak neveznek, közel állnak ehhez az igazsághoz; s hogy az erről szóló viták úton vannak ahhoz, hogy megtalálják azt, amiről most beszéltem. Csak az ember nem megy el elég messzire, nem néz eléggé a lélek mélyére, és nem ismeri meg ezt az ellenállhatatlan vágyat a vízió iránt, amely valójában minden emberi lélekben benne van. – Ez azonban csak az egyik dolog. S jól láthatjuk, ha a művészi alkotást és a műélvezetet megvizsgáljuk, hogy a műalkotásoknak egy bizonyos fajtája abból ered, ami az emberi lélek e szükségletének felel meg.

De van a művészetnek egy másik forrása is. Az az eredet, amelyről most beszéltem, bizonyos viszonyban áll az emberi lélekkel, ama vágyával kapcsolatban, hogy a víziót, mint szabadon szárnyaló képzetet birtokolja. A másik forrás abban rejlik, hogy magában a természetben titkok vannak elvarázsolva, amelyekre csak akkor találhatunk rá, ha belemegyünk abba, hogy ne tudományosan feltételezzük őket – erre itt nincs szükség –, hanem hogy ráérezzünk, milyen mély titkok rejlenek valójában a bennünket körülvevő természetben.

A kitárulkozó természet e mély titkai a jelenlegi emberi tudat számára talán még valóban paradoxnak látszanak, ha kifejezzük őket, mégis van valami, ami éppen korunktól kezdődően egyre népszerűbbé teszi azokat a titkokat, amelyekre gondolok. A természetben van valami, ami nem csupán növekvő, sarjadó, rügyező élet, amelynek egészséges lélekkel természetszerűleg örülünk, hiszen a természetben megvan az is, amit az élet szokásos értelmében halálnak, rombolásnak nevezünk. A természetben van valami, ami az egyik életet folytonosan lerombolja és legyőzi a másik által. Aki ezt át tudja érezni, az – hogy éppen ezt a legkiemelkedőbb példát válasszuk –, ha az emberi alakhoz, a természetes emberi formához közelít, megérezheti azt, hogy ez az emberi alak a maga formájában valami titokzatosat tartalmaz: hogy ezt a formát, amelyet a külső életben megvalósít, egy magasabb rendű élet tulajdonképpen minden pillanatban megöli. Ez minden élet titka: az alacsonyabb rendű életet folyamatosan és mindenütt megöli egy magasabb rendű élet. Ezt az emberi formát, amelyet áthat az emberi lélek, az emberi élet, az emberi lélek és élet folytonosan megöli, legyőzi. Mégpedig úgy, hogy elmondhatjuk: az emberi alak, mint olyan, hordoz magán valamit, ami egészen más lenne, ha teljesen magára lenne hagyva, ha saját életét folytathatná. De ezt a saját életét nem folytathatja, mert egy magasabb rendű, másik élet van benne, amely megöli ezt az életet.

A szobrász az emberi formával foglalkozik, felfedezi, még ha öntudatlanul, érzésszerűen is, ezt a titkot. Rájön, hogy ez az emberi forma akar valamit, ami az emberben nem jut kifejezésre, amit egy magasabb rendű élet, a lelki élet legyőz, megöl; elővarázsolja az emberi alakból azt, ami a valóságos emberben nincsen meg, hiányzik belőle, amit a természet elrejt. Goethe ilyesmit érzett, amikor „nyilvánvaló titokról” beszélt. De messzebbre is mehetünk. Azt mondhatjuk: a tágas természetben mindenütt ez a titok az alap. Alapjában véve semmilyen szín, semmilyen vonal sem jelenik meg odakint a természetben úgy, hogy valami magasabb rendű ne győzné le az alacsonyabb rendűt. Ez fordítva is lehet, néha az alacsonyabb rendű győzi le a magasabb rendűt. De az ember mindegyikükben fel tudja oldani a varázslatot, újra megtalálhatja azt, amit valójában legyőztek, s ekkor művészi alkotóvá válik.

S ha az ember egy ilyen legyőzötthöz jut, amelyet feloldottak a varázslat alól, és ezt helyes módon tudja átélni, akkor ez művészi érzéssé válik.

Ez utóbbival kapcsolatban szeretném még pontosabban kifejezni magam. Goethénél egyes helyeken találunk egyáltalán nem emelkedett, de valójában igen jelentős emberi igazságokat. Goethe metamorfózistanától, amely abból indul ki, hogy például a növényeknél a virágszirmok csak átalakult lomblevelek, s ezek később mindenféle természetes, a természet szempontjából célszerű formává bővültek; ha tehát egyszer majd Goethe metamorfózistanából előhozzák mindazt, ami benne rejlik, a természetnek egy annál átfogóbb ismerete révén, mint ami Goethe korának fejlettsége révén lehetséges volt, nos, akkor ez a tan képes lenne arra, hogy a természet titkait egy átfogó szemlélet segítségével felfedve, érvényre jusson, és valami sokkal, sokkal jelentősebbé váljon. Azt mondhatnám: Goethénél ez a metamorfózistan értelemszerűen még igen korlátozott. Ki lehet bővíteni.

Ha ismét az emberi alakhoz fordulunk, példaként a következőt mondhatjuk: az, aki egy emberi csontvázat szemlél, már igen felületes vizsgálódással is látja, hogy ez az emberi csontváz világosan két tagból áll – sokkal tovább is mehetnénk, de ez ma túl messzire vezetne –: a fejből, amely bizonyos fokig csak rá van illesztve a csontváz többi részére, és a csontváz többi részéből. Akinek van érzéke a formák átváltozása iránt, az láthatja, hogyan mennek így át egymásba a formák, ahogyan Goethe gondolta, ahogy a zöld lomblevél egy színes virágsziromba megy át. Ha ezt a szemléletmódot kiterjesztjük, akkor észrevehetjük, hogy az emberi fej egy egész, és a szervezet további része is egy egész, s az egyik a metamorfózisa a másiknak. Titokzatos módon az ember egész további része olyan, hogy ha megfelelő módon szemléljük, elmondhatjuk: ez átváltozhat emberi fejjé. S az emberi fej olyasmi, ami, mondhatjuk, az egész emberi organizmust tartalmazza, csak lekerekítve, továbbformálva. De a figyelemre méltó ez: ha van képességünk e dolgok szemléletére, és valóban képesek vagyunk arra, hogy bensőnkben úgy alakítsuk át az emberi szervezetet, hogy az egészében fejjé váljon, az emberi fejet pedig úgy, hogy úgy tűnjék: ez maga az ember, akkor a két esetben mégis valami egészen más jön ki ebből. Az egyik esetben, amikor a fejet a szervezet egészévé alakítjuk, olyasmit kapunk, ami az embert mintegy megcsontosodva, beszorítva, leszűkítve mutatja meg, ahogyan – mondhatnám – mindenhol a szklerózis felé törekszik. Ha az emberi szervezet további részét úgy engedjük magunkra hatni, hogy ez fejjé válik számunkra, akkor az mutatkozik meg, ami egy mindennapi embernél igen kevéssé sejthető, ami fejformájában csak emlékeztet az emberre. Olyasmivé válik, ami bizonyos növekedési hajlam következtében nem váll-lapockaként csontosodott meg, hanem szárnnyá akar válni, sőt túl akar nőni a vállakon, és a szárnyakból, ezeken túl a fej fölé akar fejlődni, ami ekkor a fej meghosszabbításának tűnik, ami meg akarja ragadni a fejet, úgy, hogy ami a szokásos emberi alakon a fül, az meghosszabbodik és összekötődik a szárnyakkal. Röviden, ebből valamifajta szellemalakot kapunk, ami egy. Ez a szellemalak elvarázsoltan nyugszik az emberi alakban. Ez az, ami – ha azzal a tágabb szemlélettel alakítjuk ki, amire metamorfózistanában Goethe sejtésszerűen rájött – teljesen bevilágít az emberi természet titkaiba. Így ebből a példából láthatjuk: a természet olyan, hogy valójában minden részében, nem csupán absztraktságában, hanem szemlélhető konkrétságában arra törekszik, hogy valami egészen mássá váljék, mint ami, mint amilyennek érzékszervileg mutatkozik. Az ember sehol sem érezte még azt, hogy valamely formának, egyáltalán valaminek a természetben azon kívül, ami, még lehetősége lett volna valami egészen mássá válni. Különösen egy ilyen példán fejeződik ki igen jelentős módon az, hogy a természetben az életet mindig legyőzi, sőt megöli egy magasabb rendű élet.

Az, amit ilyen módon kettős embernek, mintegy az emberi növekedés meghasonlottságának érzünk, csak azáltal nem mutatkozik meg látható módon, hogy egy magasabb rendű, érzékfeletti lény az emberi lénynek ezt a két oldalát úgy egyesíti és úgy egyenlíti ki egymással, hogy a szokásos emberi alak áll előttünk. Ez azért van, mert a természet – most nem külső, térbeli, hanem belső, intenzív módon – olyan varázslatosan, olyan titokzatosan hat ránk, mert valójában minden részében mindig többet, sokkal többet akar, mint amit nyújtani tud, mert ami benne tagozódik, szerveződik, úgy áll össze, hogy a magasabb rendű élet alárendelt életekhez kapcsolódik, és csak bizonyos fokig engedi kibontakozni őket. Aki csak egyszer is ilyen irányba tereli érzéseit, amelyet itt említettem, mindenütt azt találja majd, hogy ez a nyilvánvaló titok, ez az egész természeten áthúzódó varázslat az, ami – ahogy a látomás iránti törekvés belülről – ily módon kívülről hatva arra ösztönzi az embert, hogy túllépjen a természeten. Hogy valahol felhasználjon, az egészből merítsen egy sajátosságot, és ebből engedje kisugározni azt, amit a természet egy darabjában akar létrehozni, ami egésszé válhat, de magában a természetben nem egész.

Talán szabad itt megemlítenem a következőt: a Basel melletti Dornachban, az Antropozófiai Társaság épületénél megpróbáltuk, hogy éppen azt, amit most hangsúlyoztam, szobrászi módon megvalósítsuk. Próbálkozás történt egy fából faragott csoport megalkotására, amely, mondhatjuk, egy tipikus embert ábrázol, de ezt a tipikus embert oly módon ábrázolja, hogy azt, amire különben csak hajlama van, lefogva tartja egy magasabb rendű élet. Úgy van ábrázolva, hogy a teljes forma elsősorban mozdulattá válik, majd a mozdulat ismét nyugvópontra jut. Majd szobrászilag arra törekedtünk, hogy azt, ami a szokásos emberi alakban vissza van fogva – nem az a mozdulat, amelyet az ember a lélekből kiindulva tesz, hanem az, amely, csupán a lélekben, meg van ölve, amit a lélek élete féken tart –, azt a mozdulatot életre hívjuk, majd ismét nyugvópontra juttassuk. Arra törekedtünk tehát, hogy az emberi szervezet nyugodt felszínét először mozdulatszerűen mozgásba hozzuk, majd ismét nyugvópontra juttassuk. Ezáltal egészen természetesen jutottunk el ahhoz az érzéshez, hogy az aszimmetriát, amire megint csak minden ember rá van hangolva, de természetesen a magasabb rendű élet visszatartja, s amely minden emberben megvan – egyetlen ember sem úgy van kialakítva a bal, mint a jobb oldalán – erőteljesebben engedjük megjelenni. Nos, azzal, hogy ezt erőteljesebben jelentettük meg, bizonyos fokig szétválasztottuk azt, ami egy magasabb rendű életben összetartozik, s amit egy magasabb fokon, humorral, majd ismét össze kell kötni. Ehhez szükség van arra, hogy azt, ami kívülről, naturalisztikus módon jelenik meg előttünk, ismét enyhítsük. Szükséges lesz, hogy művészileg enyhítsük azt a naturalizmus elleni bűntettet, hogy az aszimmetriát hangsúlyoztuk, még ha többféleképpen engedtük is átmenni a mozdulatba azért, hogy majd ismét nyugalomba hozzuk. Ezt a belső bűntényt újra el kellett követnünk, amikor másfelől a legyőzést kellett megmutatnunk, ami akkor jön létre, amikor az emberi fej metamorfózis révén átmegy egy sötét, beszorított alakba, akit azonban ismét legyőz az emberiség reprezentánsa. Ez az alak az ő lába alá van vetve, úgy, hogy egyik tagjának érezheti magát, részeként annak, ami az embert reprezentálja. A másik alak, amelyet még meg kellett alkotnunk, azt ábrázolja, amit az érzés megkövetel, ha az emberi alak többi, fejen kívüli része olyan hatalmas lesz, mint amilyen az életben is, de a magasabb rendű élet visszatartja. Ha túlburjánzik, ami különben elcsökevényesedve visszamarad: ami például a lapockacsontokban helyezkedik el, és az embernek öntudatlanul már a kialakításában benne rejlik, és bizonyos luciferi elem van benne, olyan elem, amely kifelé törekszik az emberi lényből. Ha mindaz, ami bele van foglalva az emberi alakba, és a hajlamokból és vágyakból kisarjadva, formává válik, míg különben egy magasabb rendű élet – az értelmi, racionális élet – túl nem nő rajta, s ez a racionális élet különben az emberi fejben alakul ki, valósul meg, így az embernek megvan a lehetősége, hogy a természetet feloldja a varázs alól, megszabadítsa nyilvánvaló titkától. Eközben azt, amit a természet részben megöl, hogy egésszé tegye, ismét részeiben állítja elénk, s így a szemlélőnek szüksége van arra, hogy saját hangulatában vigye végbe azt, amit különben a természet vitt végbe előtte. Mindezt a természet tette. Valóban úgy hangolta össze az embert, hogy az egyes, különböző tagokból harmonikus egész állt össze. Ha az ember azt, ami a természetben el van varázsolva, ismét feloldja a varázs alól, megfejti a természet érzékfeletti erejét. Ebben az esetben egyáltalán nem oda jut, hogy szalmabábszerű, allegorikus vagy értelemszerű, művészietlen módon valami ideafélét, kiagyaltat, csupán érzékfeletti-szellemit keressen a természet dolgai mögött, hanem egyszerűen felteszi a természetnek a kérdést: hogyan növekednének egyes részeid, ha növekedésedet nem szakítaná meg egy magasabb rendű élet? – Az ember oda jut, hogy az érzékfelettit, amely már benne rejlik az érzékiben, ami el van varázsolva, elválasztja attól, miközben ez egyébként el van varázsolva az érzékiben. Az ember oda jut, hogy lényegében természetfeletti-naturalista legyen.

Úgy vélem, hogy mindenféle irányzatban és törekvésben, amelyekbe belekezdtünk, de megragadtunk a kezdeteknél, és amelyekre az „impresszionizmus” elnevezés rakódott rá, korunk ama vágya érezhető, hogy a természet ilyenfajta titkait, az ilyenfajta érzéki-érzékfelettit valóban megtalálja és megformálja. Ekkor az embernek az az érzése, hogy ami a művészetben, illetve a művészi alkotásban és a műélvezetben lényegében megtörténik, azt ma jobban a tudatba kell emelni, mint ahogyan a művészet korábbi korszakaiban tették. Ami itt történik, tudniillik, hogy egy elfojtott látomás, vízió kielégítést nyer, vagy hogy a természettel szembeállítanak valamit, ami az ő folyamatait utánozza: az az, amire az ember mindig is törekedett. Mivel ez a kettő lényegében minden művészet forrása.

De menjünk vissza Raffaello [31] korába! Raffaello korában természetesen egészen másként törekedtek ezekre a dolgokra, mint ahogy korunkban Cézanne vagy Hodler [32] törekszik rájuk. De többé-kevésbé öntudatlanul mindig arra törekedtek, amit a művészetben ez a két irányzat jelképez. Csak éppen a régebbi korokban elemi eredetiséggel érezték, ha maga a művész nem tudta is, hogy lelkében egy szellemileg nem tudatos elem közeledik a természethez, és azt, ami el van varázsolva benne, feloldja a varázslattól azáltal, hogy az érzékiségben-érzékfelettiségben keresi. Ezért, ha Raffaello egy képe előtt állunk, akkor mindig az az érzésünk, ha egyáltalán interpretálni akarjuk magunknak azt, ami különben lenn, a tudatalattiban, sötétben marad, amit nem szükséges kimondanunk: hogy az embernek valami elrendeznivalója van a művel, és közvetlenül Raffaellóval is. De abból, amit ott elrendez az ember, az az érzése lehet – mint mondtam, ezt nem muszáj kimondani, még a saját lelkéből sem –, hogy egyszer, egy korábbi földi életben már együtt volt Raffaellóval, tőle mindent megtudott, ami azután mélyen elmerült a lelkében. S amit Raffaello lelkével évszázadokkal ezelőtt elrendezett, teljességgel tudatalattivá vált; s így, ha Raffaello művei előtt áll, újra átéli ezt. – Úgy véli, hogy saját lelke és Raffaello lelke között régen elrendezett dologgal áll szemben.

[31] Raffaello Sanzio vagy röviden Raffaello (1483–1520): olasz reneszánsz festő és építész.
[32] Paul Cézanne (1839–1906): francia festő, a 19. századi festészeti irányzatokat radikálisan átalakító posztimpresszionizmus alakja. Ferdinand Hodler (1853–1918): svájci festőművész, a legismertebb 19. századi svájci festő.

Az újabb kori művésszel szemben nincs az embernek ez az érzése. Az újabb korban élő művész szellemileg bizonyos fokig bevezeti az embert a saját szobájába, s amiben megegyezünk, közel áll az emberi tudathoz: a közvetlen jelenben egyezik meg velünk. Mivel ez a vágy, ez a korszükséglet immár megjelenik, ezért van úgy, hogy korunkban a feltolakodó gondolati folyamat is, amely valójában elfojtott látomás, a művészetben akar kielégülést találni. S ha másrészt még ma is, valami elementáris módon, valóban annak a szétválasztásával találjuk szemben magunkat, ami különben a művészetben egyesül, a szétválasztással, majd ismét az összefűzéssel, a természeti folyamat utánzásával.

Milyen végtelen jelentőséget nyer mindaz, amit az újabb kor festői kerestek, hogy valóságosan tanulmányozzák a színeket, a fényt különféle fokozataiban, hogy rájöjjenek arra, hogy alapjában véve minden fényeffektus, minden színtónus több akar lenni, mint ami lehet, ha bele van kényszerítve egy olyan egészbe, amelyben megöli egy magasabb rendű élet. Mi mindent nem kerestek, hogy ebből az érzésből kiindulva felébresszék a fény saját életét, hogy úgy kezeljék a fényt, hogy feloldozzák a varázslat alól, ami különben elvarázsolva tartja, ha a fénynek a szokásos természeti folyamatok és események létrejöttét kell szolgálnia. Ezek a dolgok még a kezdet kezdeténél tartanak. Bizonyos jogos vágyakozásnak megfelelően, a kezdetekből kiindulva, valószínűleg átélhetjük, hogy a tisztán művészi valami titokká, majd feloldott titokká válik. Ha kimondjuk ezt, banálisan hangzik, de sok dolog rejt olyan titkokat, amelyek banálisan hangzanak: az embernek csak helyesen kell közelednie a titokhoz, mégpedig a titok érzéséhez. Amire gondolok, választ ad erre a kérdésre: tulajdonképpen miért nem tudja megfesteni az ember a tüzet és megrajzolni a levegőt? – Egészen világos, hogy a tüzet a valóságban nem tudja megfesteni az ember; valamiféle nem festői érzékkel kellene rendelkeznie, ha azt a csillogó, felizzó életet, amit csak a fény által rögzíthet, meg akarná festeni. Senkinek sem jutna eszébe, hogy meg akarja festeni a villámot, és még kevésbé jutna eszébe az, hogy megrajzolja a levegőt.

De másrészt be kell vallanunk, hogy mindaz, amit a levegő tartalmaz, rejt magában valamit, ami arra törekszik, hogy olyanná váljék, mint a tűz, közvetlenül olyanná váljék, hogy mondjon valamit, ami azt a benyomást kelti, ami előbukkan a fényből, és minden egyes színárnyalatból is, ahogyan az emberi beszéd kibuggyan az emberi organizmusból. Minden fényhatás mondani akar nekünk valamit, és a másik fényhatásnak is mondani akar valamit, amely mellette van. Minden fényhatásban rejlik egy élet, amelyet nagyobb összefüggések legyőznek, megölnek. Irányítsuk csak egyszer érzésünket ebbe az irányba, akkor ilyen módon felfedezzük a szín érzését, azt, amit a szín mond, ami után elkezdtek kutatni az új, szabadtéri festészet korában. Felfedezzük a színnek ezt a titkát, majd ez az érzés kiterjed, és úgy találjuk, hogy alapjában véve valóban érvényes az, amit éppen most mondtam. Nem minden színre – a színek a legkülönfélébb módon beszélnek. Míg a világos színek, a vörös, a sárga, valósággal megtámadják az embert, sokat mondanak neki, a kék színek olyanok, hogy átmenetet képeznek a formához a kép számára. A kék révén már belejutunk a formába, és főleg a formateremtő lélekbe. Az ember úton volt ahhoz, hogy ilyen felfedezéseket tegyen, de gyakran megrekedt a félúton. Signac [33] néhány képe azért tűnik oly kevéssé kielégítőnek számunkra, bár más vonatkozásban igazán kielégítő lehet, mivel a kéket egészen úgy kezeli, mint mondjuk a sárgát vagy a pirosat, anélkül, hogy tudomása lenne róla, hogy a kék színfelület a sárga mellé helyezve egészen más értéket mutat, mint a piros a sárga mellett. Ez triviálisnak tűnik annak, aki érezni tudja a színeket. De mélyebb értelemben mégiscsak úton vagyunk az ilyen titkok felfedezéséhez. A kék, az ibolyakék olyan szín, amely a képet a kifejezésteljességtől átvezeti a belső perspektivikusságba. S nagyon elgondolkodtató, hogy egy képen csupán a kék alkalmazásával a többi szín mellett csodálatos belső perspektívát hozhatunk létre, anélkül, hogy valamiképp rajzolnánk. Majd ilyen módon megyünk tovább. Oda jutunk, hogy felismerjük, a rajz ténylegesen az lehet, aminek nevezni szeretnénk: a színek művének. Ha valakinek sikerül a színkompozíciót mozgássá változtatni, úgy, hogy a színvezetés egészen titokzatos módon, magába foglalja a rajzot, észre fogja venni, hogy ezt kifejezetten a kék színnel teheti meg, kevésbé teheti a sárgával vagy a pirossal, mert ezek nem alkalmasak arra, hogy úgy használják őket, hogy belső mozgást foglaljanak magukba, hogy egyik pontról a másikig mozogjanak. Ha egy olyan formát akarunk létrehozni, amely belülről mozog, például repül, és a belső mozgékonyság révén bensőleg hol kicsivé, hol naggyá válik, tehát önmagában mozog, akkor anélkül, hogy valamely észelvből vagy tudományos esztétikából indulnánk ki, amely sohasem jogosult, hanem ha éppen a legelemibb érzésből indulunk ki, feltétlenül szükségesnek találjuk, hogy kék árnyalatokat használjunk, és ezeket vigyük át a mozgásba. Észre fogjuk venni, hogy alapjában véve csak akkor jöhet létre egy vonal, csak akkor jelenhet meg a rajz, jöhet létre figurális alakzat, ha folytatjuk azt, amit azáltal kezdtünk el, hogy a kékre festettet hagytuk mozgásba átmenni. Akkor minden alkalommal, amikor a festőiből, a kolorisztikusból átmegyünk a figurálisba, a formába, mindazt, ami érzékelhető, az érzékfeletti alaptónusába visszük át. A világos színekből való átmenet esetében a kék által és onnan valahogyan belsőleg megtaláljuk az átmenetet a rajzhoz, a világos színekben az átmenetet az érzéki-érzékfelettihez, amely – úgy mondhatnám – csekély mértékben az érzékfelettit foglalja magába, mivel a szín mindig mondani akar valamit, mindig lelke van, amely érzékfeletti. S úgy találjuk, hogy minél inkább belemerülünk a rajzba, annál inkább belemerülünk az absztrakt-érzékfelettibe, amelynek azonban, mivel az érzékiben jelenik meg, magának is érzékelhetően megformáltnak kell lennie.

[33] Paul Signac (1863–1935): francia tájképfestő, Georges Seurat festőtársával a pointillizmus megalkotója.

Ezeket a dolgokat ma csak jelezni tudom. Világos azonban, hogy ilyen módon belátható, hogyan lehet a művészi alkotás egyetlen területén úgy felhasználni a színt, a rajzot, hogy az alkalmazásban már benne van az, amit így bátorkodtam mondani: a természet elvarázsolva tartja, és mi feloldozzuk az érzékelhetőben elrejtett, egy magasabb rendű élet által elfojtott érzékfelettiséget a varázslat alól.

Ha a szobrászatot tekintjük, azt találjuk: a szobrászatban a felületeknek, éppen úgy, mint a vonalaknak, mindig két jelentésük van. Én azonban csak az egyikről akarok beszélni. Először is, egészséges érzés nem viseli el, hogy a plasztikai felület ugyanaz legyen, mint például a természetes emberi formában, mivel ezt az emberi lélek, az emberi élet, tehát valami magasabb rendű elpusztítja. Nekünk a felület saját életét kell keresnünk, s ha már szellemileg előhoztuk az emberi alakban rejlő életet vagy lelket, magának a formának a lelkét kell megkeresnünk. S rájövünk, hogyan találjuk meg ezt, ha a felületet nem egyszer hajlítjuk meg, hanem az első hajlatot még egyszer meghajlítjuk, s így kettős hajlatot kapunk. Rájövünk, hogyan bírhatjuk itt szóra a formát, és rájövünk, hogy – szemben azzal, amit most analizáló értelemben magyaráztam – mélyen a tudatalattinkban egyfajta szintetizáló értelem van jelen. Hiszen az érzékelhető természet mind érzékire-érzékfelettire osztható, amit csak az élet magasabb fokozatain győznek le. Az ember az említett lelki határokon belül elementáris vágyat érez arra, hogy a természetet ilyen módon feloldozza a varázslat alól, hogy lássa, hogy az érzéki-érzékfelettiség olyan változatosan rejlik benne, mint a kristályok egy kristálycsoportban, egy drúzában, és azáltal, hogy benne rejtőznek, felületei le vannak vágva. De az emberben megvan egy további képesség is, gyakran igen erősen éppen akkor, ha ez az analizálás, a természetnek ez az érzéki-érzékfelettiben való feloldása intenzíven jelen van tudatalattijában, az a képesség, amelyet szinesztéziának, szinesztéziai érzéknek szeretnék nevezni. (1. A meglévő érzékeléshez egy másiknak a társulása anélkül, hogy annak valóságos ingere lenne – például színes hallás; 2. együttérzés, összeérzés; szókép, amelyben hangulati hasonlóság alapján különböző érzékterületekről származó érzetek szerves egészben olvadnak össze, például fehér csend = látás + hallás; bársony nesz = tapintás + hallás. – A ford.)

Sajátságos, hogy az, aki igazán képes az embert megfigyelni, azt a felfedezést teheti, hogy egy érzékszervet tulajdonképpen mindig igen egyoldalú módon használunk. Amennyiben a szemmel színeket, formákat, fényeffektusokat látunk, egyoldalúan alakítjuk ki a szemet. A szemben mindig jelen van valami titokzatos tapintóérzék; a szem is mindig tapint is, miközben néz. Ez azonban a mindennapi életben el van nyomva. Azáltal azonban, hogy a szem egyoldalúan alakult ki, az embernek mindig az a vágya, hogy átélhesse azt, ami a szemben a tapintásból, az önérzékelésből, a mozgásérzékből (ami akkor alakul ki, ha keresztülmegyünk egy téren, és érezzük, ahogyan mozognak a végtagjaink) el van nyomva. Amit így a többi érzékszerv elnyom a szemben, azt élénken érzi az ember a másik emberben megmozdulni, még ha mozdulatlan is, ha odafigyel. S ami így megélénkül a látottban, bár a szem egyoldalúsága által el van nyomva, azt alakítja át ismét a szobrász.

A szobrász lényegében olyan formákat alakít ki, amelyeket a szem már lát, de olyan gyengén látja őket, hogy ez a gyenge látás egészen a tudatalattiban marad. A tapintóérzék közvetlen átvezetése a látóérzékbe az, ami a szobrász segítségére van. Ezért a szobrásznak a mozdulatban kell feloldania a nyugodt formát, ami különben az egyoldalú szem egyedüli tárgya (vagy legalábbis meg fog ezzel próbálkozni), azt a nyugodt formát, ami mindig arra ösztönöz, hogy ismét egy mozdulatot imitáljon, és ezt a mozdulatot, amelyet így feloldozott a varázslat alól, ismét nyugalmi állapotba hozza. Mivel alapjában véve az, ami az egyik irányban felizgat, s a másikban ismét megnyugtat, ami lelki folyamatként tevékenykedik bennünk, ha művészi módon alkotunk, vagy a műalkotást élvezzük, egyrészt mindig olyan, mint amikor a mindennapi életben belélegzünk és kilélegzünk. Ez az emberi lélekből feltörő folyamat néha groteszk benyomást kelt, bár másrészt kiváltja a természetben elvarázsolt intenzív végtelenségek érzetét. A művészet fejlődése – s ezt éppen bizonyos kezdemények mutatják, már évtizedek óta, de különösen a jelenben – teljesen abba az irányba mozog, hogy az ilyen titkok mögé lásson, és többé-kevésbé öntudatlanul valóban megformálja ezeket a dolgokat. Nincs szükség arra, hogy sokat beszéljünk ezekről a dolgokról, a művészet mindinkább kialakítja őket.

Egyszer például a következőt érezzük majd – hiszen bizonyos művészekről elmondhatjuk, hogy többé-kevésbé öntudatlanul ilyesmit éreztek; például a nemrég elhunyt Gustav Klimtet [34] különösen jól értjük, ha érzéseivel, értelmével kapcsolatban megengedünk magunknak ilyen feltételezéseket. Egyszer csak a következőt érzi az ember: tegyük fel, hogy arra vágyunk, hogy megfessünk egy csinos nőt. Ekkor a lélekben mintegy ki kell alakulnia e csinos nő képének. Az azonban, aki kifinomult érzéssel rendelkezik, megérezheti, hogy abban a pillanatban, amikor valamit létrehozott ebből a csinos nőből, abban a pillanatban bensőleg, szellemi-érzékfeletti módon az életből a halálba küldte ezt a csinos nőt. Ugyanabban a pillanatban, amikor elhatározzuk, hogy megfestünk egy csinos nőt, szellemileg megöltük őt, valamit elvettünk tőle – különben az életben szembetalálkozhatnánk a nővel, mégsem alakíthatnánk ki azt, amit a képen művészileg megformálhatunk. Először meg kell őt ölnünk művészileg, majd olyan helyzetben kell lennünk, hogy sok humorral, bensőleg ismét életre kelthessük. Ezt a naturalista valójában nem képes megtenni. A naturalista művészetnek az a baja, hogy hiányzik belőle a humor. Ezért sok hullát szállít nekünk, szállítja azt, ami minden magasabb életet megöl a természetben, de hiányzik a humora ahhoz, hogy amit az első folyamatban meg kell ölnie, ismét életre keltse. Egy nagyon is bájos nővel kapcsolatban úgy tűnik az embernek, mintha nem csupán titokzatos módon megölték volna, hanem előbb meg is gyötörték, s csak azután ölték volna meg. A megölésnek ez a folyamata mindig egyirányú folyamat, amely azzal függ össze, hogy az embernek utána meg kell alkotnia azt, ami egy magasabb rendű életben legyőzi a természetben befejezett létet. Ez mindig a megöléssel és a humor általi újjáélesztéssel jár, aminek mind az alkotóművész, mind a műélvező lelkében meg kell történnie. Aki tehát meg akar festeni egy jóképű parasztfiút a havasi legelőn, annak nem azt kell visszaadnia, amit lát, hanem mindenekelőtt világosnak kell lennie számára, hogy azáltal, amit művészi koncepcióként magáévá tett, megölte a jóképű parasztfiút a havason, vagy legalábbis megmerevítette. S ezt a megmerevített képet azáltal kell ismét életre keltenie, hogy egy olyan mozdulatot kölcsönöz neki, amely a részleteiben megöltet ismét összhangba hozza a természet többi részével, és ezáltal új életet kölcsönöz számára. Ilyen dolgokkal Hodler próbálkozott. Ezek ma teljesen megfelelnek a művészek vágyainak.

[34] Gustav Klimt (1862–1918): osztrák festőművész, a szecessziós stílus egyik legismertebb képviselője.

Elmondhatjuk, hogy a művészet mindkét forrása az emberi lélek legmélyebb szükségleteinek, tudatalatti szükségleteinek felel meg. Kielégíteni azt, ami valójában vízió akar lenni, de az egészséges emberi természetben nem válhat azzá, ez mindig többé-kevésbé expresszionista művészeti formává válik, ha nem is kell túl sokat adnunk a címkére. S amit meg kell teremtenünk, hogy ismét összefogja azt, amit az ember érzéki-érzékfeletti alkotórészeiben valamilyen formában szétválasztott, vagy amiből kiölte a közvetlenül érzékelhető életet, hogy maga leheljen belé érzékfeletti életet, az vezet az impresszionista művészeti formához. A művészet forrása mindig az emberi léleknek ez a két szükséglete, csak az általános emberi fejlődés folytán a közvetlen múltban az egyiket, mondhatni, expresszionista, a másikat impresszionista módon elégítik ki. A jövő felé sietve ez valószínűleg igen nagy mértékben így alakul. Akkor fogunk művészi módon érezni a jövő szempontjából, ha nem az értelemmel bíró tudatot, hanem az érzést tágítjuk, mégpedig intenzíven tágítjuk ebbe a két irányba. Ez a két irány – bizonyos félreértésekkel szemben ezt mindig újra hangsúlyozni kell – egyáltalán nem valami beteges dolognak felel meg. A betegességet éppen az hozná az emberiségre, ha a látomás iránti bizonyos határokon belüli, elementáris, természetszerű hajlamot nem elégítené ki a művészi kifejezés, vagy ha azt, amit tudatalattink folytonosan tesz, a természet szétdarabolná a maga érzéki-érzékfelettiségében, ha ezt a valóban művészi humor nem hatná át mindig újra és újra magasabb rendű élettel. Ezáltal olyan helyzetbe jutunk, hogy azt, amit a természet alkotó módon végbevisz, a műalkotásban utánateremtjük.

Teljes mértékben úgy vélem, hogy a művészi folyamat sok vonatkozásban meglehetősen mély, mélyen a tudatalattiban rejlő dolog, s hogy bizonyos körülmények között mégis jelentős lehet az élet számára, hogy olyan erős, olyan intenzív képzeteink legyenek a művészi folyamatról, hogy ezek az erőteljes, intenzív képzetek mintegy azt idézzék elő a lélekben, amit a gyenge képzetek sohasem idéznek elő, vagyis hogy valóban érzésbe mehessenek át. Ha a művészetnek ez a két forrása érzésszerűen jut érvényre az emberi lélekben, akkor világosan láthatjuk, milyen egészségesen érzett Goethe, amikor életének egy bizonyos pillanatában – hiszen ezek a dolgok mindig egyoldalúak – a tiszta, valódi művészetet a zenében találta meg, amennyiben ezt mondta: a zene a legmagasabbat jeleníti meg a művészetben. Mint mondtuk, ez egyoldalúság, mivel minden művészet képes ilyen magasságba jutni, de hiszen az ember mindig egyoldalú, ha jellemez – a zene nem azért jeleníti meg a legmagasabbat, mivel teljesen képtelen arra, hogy utánozzon valamit a természetből, hanem mert saját elemében tartalom és forma. Így lesz azonban minden művészet őseredeti elemében tartalom és forma, ha nem kieszelés, okoskodás, hanem az érzéki-érzékfölötti felfedezése révén a ma hangsúlyozott módon kiharcolja a természettől a maga titkait. Úgy vélem, hogy ez különben gyakran magában a lélekben lezajló igazán titokzatos folyamat, ahogyan az ember felfigyel erre a természetben lévő érzéki-érzékfölöttiségre. Hiszen magától Goethétől származik az „érzéki-érzékfölöttiség”-nek ez a kifejezése. S bár ezt az érzéki-érzékfölöttiséget nyilvánvaló titoknak nevezi, ezt mégis csak akkor lehet megtalálni, ha a tudatalatti lelkierők teljesen el tudnak mélyedni a természetben.

A látomás, a vízió mintegy úgy jön létre a lélekben, hogy az érzékfölötti módon átéltek ki akarnak törni: kiemelkednek a lélekből. Ami külsőleg, szellemiségként, érzékfölöttiségként átélhető, azt az éli át, aki egyáltalán képes szellemi átélésre – nem az, aki vízió által, amelyet a szellemtudomány majd imaginációvá tisztít, hanem az, aki az intuíció révén, szellemileg képes átélni. A vízió által az ember a bensőt bizonyos fokig kihelyezi magából, így a benső bennünk, magunkban külsővé válik, az intuícióban önmagából lép ki az ember: leereszkedik a földi világba. De ez a leereszkedés megmarad nem valóságosnak, ha az ember nincs abban a helyzetben, hogy feloldozza a varázslat alól azt, amit a természet elvarázsolva tart, amit az egy magasabb rendű élet által mindig le akar győzni. Ha ebbe a varázslat alól feloldott természetbe helyezi magát az ember, akkor él majd intuíciókban. Ezek az intuíciók, amennyiben a művészetben érvényesülnek, mindenképpen intim élményekkel függenek össze, amelyekkel a lélek rendelkezhet, ha önmagán kívül eggyé válik a dolgokkal. Ezért mondhatta Goethe a maga, nagymértékben impresszionista művészetéről egy barátjának: „Mondani akarok önnek valamit, ami magyarázatul szolgálhat arra, hogyan viszonyulnak az emberek ahhoz, amit alkottam. Az én dolgaim nem válhatnak népszerűvé. Csak azok, akik hasonlót éltek át, akik ugyanazon a dolgon mentek át, valójában mindig csak azok fogják megérteni az én műveimet.” – Goethének már ez volt az érzése a művészettel kapcsolatban. Különösen a Faust még kevéssé értett második részében ez költőileg teljesen napvilágra kerül. Goethének már megvolt ez a művészetérzése, hogy az érzéki-érzékfelettiség azáltal lesz felkutatható, hogy a természet egy részéről felismerik, hogy önmagán túlmutató egésszé akar válni, ami a metamorfózisban ismét mássá válik, s ezzel a mással majd egyfajta természeti őstermékké összegződik, de egy magasabb rendű élet megöli. Ha ilyen módon hatolunk be a természetbe, akkor magasabb értelemben egy igazibb valóságba jutunk, mint ahogy a mindennapi tudat gondolja. Ahová itt jutunk, az a legnagyobb súlyú bizonyítékot szolgáltatja arra, hogy a művészet számára nem szükséges, hogy csupán utánozza az érzékit vagy az érzékfelettit, hogy csupán szellemit fejezzen ki, ami által két irányba tévelyegne, hanem a művészetnek azt kell megformálnia, kifejeznie, ami az érzékfelettiben érzékszervi, az érzékszerviben érzékfeletti. Az ember talán éppen a szó legigazibb értelmében azáltal naturalista, hogy felismeri az érzéki-érzékfelettit, és éppen ezért az érzéki-érzékfelettivel szemben azért válik naturalistává, mivel ezt csak akkor tudja kifejezni, ha ugyanakkor a naturalizmus fölöttiséget képviseli. S így alakulhatnak ki – véleményem szerint – valódi művészi élmények a lélekben úgy, hogy ezek a művészi megértést, a műélvezetet is ösztönzik, sőt az ember bizonyos módon önmagában is ki tudja fejleszteni, hogy mintegy művészi módon benne éljen a művészetben. De mindenesetre éppen az érzéki-érzékfelettiségnek és a művészetben történő megvalósításának ez az ilyenfajta mélyebb szemlélete érthetővé teszi azt a goethei, mélyen átérzett, mély világmegértésből eredő szót, amelyből kiindultam, és amellyel be szeretném fejezni, azt a szót, amely átfogó módon éppen akkor akar rávezetni bennünket a művészethez való viszonyunkra, amikor abban a helyzetben vagyunk, hogy valóban mélyen megértsük a művészet kapcsolatát az igazi, érzékfeletti valósággal is. S az emberiség – mivel érzékfelettiség nélkül sohasem létezhetett, mivel az érzéki világban magában elhalna, ha nem élne az érzékfelettiségben – saját szükségletéből egyre inkább megvalósítja majd, amit Goethe mondott:

„Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.”

Második előadás München, 1918. február 17.

Van egy igen szellemes férfiú, aki minden emberi filozofálásról figyelemre méltó kijelentést tett. Azt mondta egy nemrégen megjelent írásban, amely részletesen nyilatkozott minden emberi filozofálás lehetetlenségéről és haszontalanságáról: az embernek nincs több filozófiája, mint egy állatnak, és csak azáltal lehet megkülönböztetni az állattól, hogy dühödten próbálkozik azzal, hogy valamilyen filozófiára szert tegyen, és végül be kell vallania magának, hogy le kell róla mondania, és bele kell törődnie a tudatlanságba. – Sok minden van ebben a könyvben, ami különben igen érdemes az olvasásra, és alapjában véve mindent összegyűjt, amit a filozófia ellen el lehet mondani. Az illető ez okból filozófiaprofesszor lett egy egyetemen. Idézni akarom egy kijelentését, amely az ember természetszemléletéről áradozik. A kijelentés eléggé radikális. Az illető úr ugyanis azt mondja, hogy a természet minden oldalról titokzatos, és az ember, ha valóban minden oldalról érzi a természet titokzatosságát, nem tehet mást, mint hogy megbékél saját lényének végtelen kicsiségével. A természet a maga örökkévalóságában végtelenül kiterjedt, s nekünk tulajdonképpen azt kellene éreznünk, hogy képzeteinkkel és ideáinkkal szájtátva állunk a természet előtt! – Ez az idézet, és azt mondhatjuk, hogy a kijelentés nem alaptalan, hogy valóban, amikor a természetet szemléljük, emberként jogosan érezzük, hogy valójában milyen kevés az, amit gondolatainkkal meg tudunk ragadni, még ha a legszellemesebb természettudományt műveljük is, amely megfelel a természet nagy, mérhetetlen titkainak. S ha nem éreznénk, hogy a gondolat – amelyet nem maga a természet hoz létre, hanem csak az emberi lélekben születhet meg –, ez a gondolat szemben áll a természettel, ha nem tudnánk, hogy emberi igényt elégít ki, ha nem éreznénk, hogy a természetről való gondolkodás működésében benne rejlik valami egész emberi elhivatottságunkból és fejlődésünkből, olyasvalami, amire ugyanúgy szükségünk van, mint a növénynek a magra, amelyből kicsírázik, akkor érett belső önmegismerés birtokában tulajdonképpen nem tudnánk, mi végre gondolkodunk a természetről. A magunk részéről gondolkodunk ugyan a természetről, és tudjuk, hogy ha szemben állunk vele, gondolatainkkal valójában igen távol vagyunk tőle. Így érez az ember a természet szemléletekor.

Arról, amit a szellemi élettel, az érzékfeletti élettel szemben érzünk, mást kell mondanunk. Ez az érzékfeletti élet, ha megnyilvánul bennünk, lehet mégoly jelentéktelen, gyermeki, mégis belső szükségét érezzük annak, hogy amit a szellem leleplez az ember számára a lélekben, azt ki is mondjuk. S bár a legintenzívebb felelősséget kell éreznünk mindazzal kapcsolatban, amit a szellemről kinyilvánítunk, amit az érzékfelettiből kiindulva mondhatunk arról, ami csak napvilágra kerülhet a lélekben, úgy érezzük, hogy ezt kell tennünk, belső szükségletből ki kell mondanunk, éppen úgy, mint ahogyan az ember gyermekként növekszik, vagy még beszélni tanul. Az érzékivel és az érzékfelettivel szemben tehát igen ellentétes viszonyban érzi magát az ember.

Még egy harmadik dolgot is meg kell neveznünk: a művészetről való gondolkodást vagy véleménynyilvánítást. – Ha a művészetről akarunk véleményt nyilvánítani, akkor sem azt a mellette állást nem érezzük, amit mindig érez az ember, ha a természetről elmélkedik, sem pedig azt a szükségszerűséget, amely az érzékfeletti belső megnyilvánulásaival szemben fogja el az embert, ezzel szemben, amikor arra törekszik, hogy a művészetről nyilatkozzon, nagymértékben az az érzése, hogy folytonosan megzavarja az általa kialakított gondolat. Lényegében a műélvezettel kapcsolatos gondolat az, ami igazán zavaró. S az ember szeretné beszüntetni a gondolkodást, a beszédet mindarról, ami a művészetre vonatkozik, és némán élvezni a művészetet. Ha valamely okból mégis beszélni akar a művészetről, akkor nem szeretné ezt sem egy esztétikaprofesszor, sem pedig egy műkritikus felfogása szerint tenni. Nem egy műkritikusé szerint, nemde, mivel feleslegesnek tűnik, hogy visszamenőlegesen megtárgyaljuk, miért ízlett nekünk, ha már megettünk egy egész ételsort. Az ember csak olyasmiről szeret beszélni, amit ő maga élt át a művészettel, az örömmel, az elragadtatással kapcsolatban és így tovább, éppen úgy, ahogyan annak érzi szükségét, hogy arról beszéljen, amit egyszer egy jó barátjával élt meg. A szívét betöltő érzés átadása végett, nem pedig kritikusként szeretne az ember a művészetről beszélni, és nem is szeretne igényt támasztani arra, hogy azzal, amit mondani akar, valami törvényszerűséget vagy általánosan érvényeset nyilvánítson ki – alapjában véve egyfajta szubjektív vallomást szeretne tenni. De minden művészetről szóló beszéd esetében folytonosan az az érzésem, hogy az embert valójában a gondolat zavarja, s úgy tűnik, ez is utal arra, hogy mi számít lényegesnek a művészettel kapcsolatban.

Miután emberként elsősorban az érzéki világban élünk, feltehetjük a kérdést: milyen kapcsolatban áll a művészet az érzékivel? – Azt is megkérdezhetjük, ha van kapcsolatunk az érzékfelettivel, miután emberként igazán kimerítő fogalmunk lehet az érzékek világáról: milyen kapcsolata van a művészetnek az érzékfelettivel? – Nos, úgy tűnik számomra, hogy egy olyan elementáris érzés kapcsán, amit az ember a művészi alkotással szemben kialakít, igen hamar arra a meggyőződésre kell jusson, hogy a művészet sem abban a helyzetben sincs, hogy az érzéki világot ábrázolja, ahogyan az közvetlenül körülvesz bennünket, sem pedig olyan helyzetben, hogy a gondolatot juttassa kifejezésre.

Akinek van érzéke a természet iránt, annak az érzéki világgal szemben valójában mindig olyasmit kell éreznie, hogy ha ezt ábrázolni akarja, és egyfajta képmást akar alkotni róla, akkor a természetet, mint olyat, mégsem érheti utol, és a természet mindig szebb és tökéletesebb bármely képmásnál. A szellemivel kapcsolatban – a világnézeti költemények vagy hasonlók tanúsítják ezt – az az érzésünk, hogy ha ezt ábrázolni akarjuk, akkor szalmát csépelünk vagy feleslegeset ábrázolunk. A világnézeti költeményeknek minden körülmények között pedáns-iskolás jellegük van; hiszen az allegorikus-szimbolikus jelleg tulajdonképpen mindig elutasít minden igazi művészi érzést.

Így tehát éppen a művészetnek az érzékivel és az érzékfelettivel való kapcsolatára vonatkozó kérdés a művészet életbe vágó kérdése lehet. Ezért kérdéses: van-e az érzékin és az érzékfelettin kívül még valami, aminek a művészi alkotáshoz és a műélvezethez valami köze van? – Ezt a kérdést csak akkor tudjuk jól megválaszolni, ha valóban elmélyedünk a művészi alkotás és a műélvezés lelki folyamataiban: hogy ezt szabályszerű esztétikával nem írhatjuk le, hanem csak átélni tudjuk. Ha a világgal a szokásos, józan, jellemzően művészietlen életben állunk szemben, akkor egyrészt érzéki észleléssel van dolgunk, másrészt azzal, ami az érzéki észlelés révén létrejön lelkünkben, a gondolattal. Az olyanfajta felfogás, amelyet a természet nyújt számunkra, hogy az embernek mintegy a leképezését kívánjuk a művészettől, az említett okok miatt eléggé lehetetlennek, és ezért feleslegesnek tűnik számomra. Annak a művészi ábrázolása, amit a természet közvetlen érzékelése kínál, tulajdonképpen mindig a művészet bizonyos eltévelyedésének tűnt számomra. Másrészt azonban úgy látszik – lehet, hogy ez különösnek hat, mégis így van, már hangsúlyoztam ezt a művészetről szóló beszéddel kapcsolatban –: a valódi művészi alkotó- és műélvező folyamatban arra törekszünk, hogy lehetőleg kikapcsoljuk a gondolatot, semmiképpen se hagyjuk, hogy eljussunk gondolathoz. Úgy tűnik számomra: ez azon alapszik, hogy az emberi lélekben folytonosan olyan folyamatok kezdődnek, amelyek vagy eljuthatnak a befejezésükig, vagy pedig megtörnek egy bizonyos ponton. Ezeket a folyamatokat csak akkor követhetjük, ha a szellemi megfigyelés révén valóban belemerülünk a lelki élet olyan mélységeibe, amelyek a mindennapi tudat számára a tudatalattiban vagy a tudattalanban maradnak.

Aki megfigyeli az ember lelki életét, úgy találja – a külső világ megfigyelésétől eleinte eltekintve –, hogy ez a lelki élet, amennyiben az elmélkedés, a belső érzés tekintetében szabadon alakul, mindig olyan tendenciát mutat, amelyet csakis a következőképpen lehet jellemezni. Ami érzékelésként, visszafojtott akarati impulzusokként, érzületekként forrong és működik a lelki életben, azzá akar alakulni, és azzá is alakul – alapjában véve az egészséges lelki életben is –, amit valamifajta víziónak, látomásnak nevezhetünk. Az ember lelke mélyén tulajdonképpen mindig arra törekszik, hogy a forrongó, hullámzó lelki életet vízióvá alakítsa. A víziónak az egészséges lelki életben viszont nem szabad napvilágra kerülnie, ezért valami mással kell helyettesíteni, kialakulását meg kell akadályozni, különben beteges lelki élet alakul ki. Minden lélekben érvényesülnek azonban olyan próbálkozások, amelyek vízióvá törekszenek átalakulni, és alapjában véve úgy megyünk végig az életen, hogy folytonosan víziókat állítunk meg tudatalattinkban, miközben gondolatokká halványítjuk őket. Ebben a szemlélet, a külső kép van segítségünkre. Ha forrongó lelki életünkkel közvetlenül a külső világ elé lépünk, és a külvilág hat ránk benyomásaival, akkor a külvilág azt, ami vízióvá akar válni, letompítja, és a víziót egészséges gondolkodássá halványítja. Azt mondtam: miközben a világban járunk, tulajdonképpen folytonosan víziókra törekszünk, csak a megfelelő észleletek nem mindig tudatosulnak bennünk megfelelően. De aki megpróbál tisztába jönni azzal, ami ott, az élet „sorai” között, ha még oly halkan is, felcsendül a mindennapi tapasztalatokban, aki képes rá, hogy megfigyelje ezt, az látni fogja, hogy valóban mindenféle felbukkan. Azt kell mondanom: ha például véletlenül belépek valakinek az ebédlőjébe, és ott evés közben találnék egy társaságot, és a tányérok és tálak vörösre lennének festve, akkor akaratlanul is az az elementáris érzés fogna el, hogy itt az asztal körül ínyencek társasága ül, akik valóban élvezni akarják az ételeket és ételsorokat. Ha azonban azt látnám, hogy az asztalon kékre festett tányérok és tálak vannak, akkor azt hinném, hogy itt nincsenek ínyencek, hogy itt azért esznek, mert éhesek. Természetesen ugyanezt a dolgot másként is érezhetjük; azon nem múlik a dolog. Hanem azon múlik, hogy valójában mindig megpróbáljuk, hogy annak révén, amivel az életben találkozunk, valamiféle esztétikai érzést keltsünk, és ezt valamilyen módon elhalványult vízióvá változtassuk. Lehetséges persze, hogy az ember ezen a téren erős illúzióknak adja át magát. Ez nem káros. Ha azonban egyáltalán nem is igaz, hogy egy olyan társaságot, amely vörös tálakból eszik, ínyenceknek kell mondanunk: esztétikailag a dolog mégis helyes. Éppen így mondhatjuk ezt is: ha valaki egy vörös szobában fogad engem, és hagyja, hogy folyton én beszéljek, akkor az eredendően unalmas ember, s ezért azt mondom: ez hazudik nekem. – Mert egy vörös szobában egy olyan emberre számítok, akinek van valami mondanivalója számomra, és hazugságnak érzem, ha mindig engem hagy beszélni.

Így lényegében mindig hajlamosak vagyunk arra, miközben éljük az életet, hogy azt, amit átélünk, valamiféle gátolt vízióvá emeljük, amit elhalványítanak az élet benyomásai. A műélvezet és a művészi alkotás mindig egy lépéssel továbbmegy. A műélvezet és a művészi alkotás nem képes arra, hogy tudat alatt puszta gondolatokig engedje feljönni azt, ami lent forr és bugyog a lelki életben. Ez olyasmi lenne, ami ugyan gondolatokkal zsúfol tele bennünket, ám nem vinne el semmiféle művészihez. Ha azonban olyan helyzetben vagyunk, hogy mint művészek – vagy azáltal, hogy szembetalálkozunk a művésszel – valamihez, ami fel akar jönni a lélekben, hozzáteszünk valami mást, mondjuk, csak egy színösszeállítást, és ha úgy találjuk, hogy ez a színösszeállítás olyasvalamit nyújt, amire szükségünk van ahhoz, hogy a megfelelő, felbukkanó víziót, aminek azonban nem szabad vízióvá válnia, kívülről kiegészítse, akkor valami művészit azonosítottunk. Elgondolhatom, hogy valaki valamilyen művészi eszközzel egyszerűen arra korlátozná magát, hogy lelki hangulatokat, érzéseket úgy fejezzen ki, hogy színeket állít össze, amelyek esetleg egyáltalán nem felelnek meg valamely külső tárgynak – lehet, hogy minél kevésbé felelnek meg, annál jobb –, de bizonyos fokig ellenképei annak, ami lelki életében vízióvá akar válni. Az utóbbi időben a meglehetősen mélyreható viták folyamán, amelyeket mindenféle művészetről tartottak, felfigyeltek ilyen jelenségekre is, és expresszionista művészetről beszélnek, ha valaki olyasmit alkot, aminek semmiféle köze sincs a külvilághoz, aminek egyedül az a feladata, amit éppen jeleztem. Ma még elítélik azt a feltételezést, hogy az, ami vágyként jön létre az emberben, és valamiféle cél felé törekszik, az éppen az ember egy alapvonásának felel meg: annak, hogy érzékelhetővé tegyük azt, ami csak a lélekben, szellemileg tud megnyilatkozni, mert ha különben az ember egy olyan gondolatot, amely már mintegy eljutott a vízió állapotából az elmosódott gondolatig, valamely érzékelhető eszközzel akarna kifejezni, akkor művészietlen lenne. Ha elkerüljük a gondolatot, és közvetlenül az érzékelhető megformálással állunk szembe, akkor megteremtettük azt a vonatkozást az ember és aközött, ami ott művészileg létrejött, amelyből ki van iktatva a gondolat. S elmondhatjuk: éppen az a lényeges, hogy a művészet sem nem érzékit, sem nem érzékfelettit ábrázol, hanem érzéki-érzékfelettit, olyasmit, ami közvetlenül valamiféle érzékfeletti élmény visszatükröződése az érzékiben. A művészet által sem az érzéki, sem az érzékfeletti nem tud megvalósulni, hanem egyedül csak az érzéki-érzékfeletti.

Másrészt megkérdezhetjük: ha nem lehetséges, hogy amivel mi a józan életben a külső természetben történő érzékelésként szembesülünk, az a művészetben egyszerűen lemásolva lépjen elénk, akkor hogyan lehetséges, hogy egyáltalán művészi módon viszonyuljunk a természethez? Ha a természet semmi mást nem zárna magába, csakis azt, amit a külső érzékelésben nyújt számunkra, akkor a művészet létrejöttének semmiféle szükségszerűsége sem volna. Csak akkor beszélhetünk a művészi alkotás szükségességéről, ha a természetben mindenképpen sokkal több van jelen, mint ami a kész természeti produktumokban a képzet, a gondolatok számára megjelenik, s amelyek a művészetben nem képezhetnek hidat a személyiség és a külső természet között. Mármost természetesen azt kell mondanunk: a természetnek megvan az a beláthatatlansága és intenzív végtelensége is, amelyhez gondolatok révén egyáltalán nem tudunk közvetlenül hozzáférni. A természetben magában, az érzékiben benne van az érzékfeletti is. Az ember úgy jön rá, hogy miben rejlik magának a külső természetnek az érzéki-érzékfelettisége, ha úgy szemléli a természetet, hogy megpróbálja megszerezni azt, ami az érzéki benyomáson kívül benne van. Nos, hadd említsek egy példát: ha előttünk áll egy ember, akkor irányíthatjuk figyelmünket az emberi formára, az inkarnátumnak az emberi forma révén történő megnyilatkozására, arra, hogy a fiziognómiában, a mimikában a külső formán keresztül a lelkiség nyilvánul meg; nyomon követhetjük, ahogyan az élet voltaképpen átitatódik azzal, ami a külső forma. Ezt bizonyára megtehetjük. Ám ha mindazt, ami ily módon az ember, utánozni próbálnánk, akkor, mint mondtuk, mégsem tudnánk utolérni a természetet, mivel művészietlen volna, ha külső természeti tárgyakat egyszerűen le akarnánk másolni. Az, aki egy műalkotásban egy természeti tárggyal való hasonlóságot keres, eleve azt a bizonyítványt állítja ki magának, hogy – ezeket a dolgokat radikálisan ki kell mondani – nem műalkotást, hanem illusztrációt kíván látni. De van itt valami más. Azt kell mondanunk: ha követjük azt, ami az emberi formában kifejeződik, akkor az, ami formaként jelenik meg számunkra, azt minden más, ami benne él – a színárnyalat, amely közvetlenül az életből származik, a lelki tartalom –, tehát a formát mindezek megölik. S ez a természet titka: a természet részleteiben olyan végtelen, hogy minden részlet elviseli, hogy megölje az, ami fölé van rendelve, De ha van hozzá érzékünk, a megöltet saját lényéből kiindulva új életre kelthetjük. Amit az emberi formában megöl a fölérendelt élet, megöli az, hogy át van hatva lélekkel, új életre kelhet a formában, hogy maga a forma váljon eleven lénnyé, anélkül, hogy életet és lelki tartalmat rejtene magában. Tehát például amit szobrászként kell tennie az embernek, azt azért teheti meg, mert anyagokkal dolgozik, magát a formának szentelve; rájön arra, hogy a természet olyan intenzív módon végtelen, hogy minden egyes részletében végtelenül többet rejt el, mint amennyit megmutat. Ha elénk állít egy formát, akkor megöli a forma belső életét, az élet el van benne varázsolva, és az ember feloldozhatja a varázs alól. Ha a természetben olyasmivel találkozunk, ami színes, akkor egészen bizonyos, hogy magán a tárgyon valami más megölte a színt. Ha a puszta színt veszem, akkor képes vagyok rá, hogy magából a színből életre keltsek valamit, aminek semmi köze a tárgyon lévő színhez. A színből kiindulva valamilyen életet hozok létre, amely csak elvarázsolva rejlik benne a színben, amikor a természeti tárgy felületén megjelenik. Így lehetséges, hogy mindenből, ami a természetben elénk tárul, az elvarázsolt életet varázsoljuk elő. Ilyen módon lehetséges, hogy azt, ami a természetben és annak intenzív végtelenségében rejlik, mindenütt elválasszuk a természettől, sohasem a természet utánzása révén, hanem azáltal, hogy ismét feloldjuk a varázs alól azt, amit valami magasabb rendű a természetben megöl.

Ha az ember ilyen dolgokról beszél, akkor megpróbál paradoxonokban beszélni; de úgy vélem, ez nem baj, mivel az extrém, radikális esetekből megláthatjuk, hogyan viselkedik a dolog a kevésbé radikális esetekben. Ha elgondolhatom egyrészt, hogy – ha a művészi a visszatartott vízión keresztül, belülről formálódik, és én formákból, vonalakból és színekből egy ellenképet hozok létre – ezeket a vonalakat és színeket úgy állíthatom össze, hogy semmi mást, mint éppen a visszatartott víziót tükrözzenek vissza, akkor másrészt azt mondhatom: lehetségesnek tűnik számomra, hogy egy természeti lényből, mondjuk, egy emberből, akiben magát az életet megölték, aki holttestté vált, tisztán művészi úton eleven lényt teremtsek, azáltal, hogy az általános univerzumból kivonok valamit, ami művészileg felélesztheti a holttestet. Nem szükséges ilyen extrém eseteket említeni. Szélsőséges esetben fennáll azonban a lehetőség, hogy ha a természet megölt egy lényt, még a holttest újjáteremtése is megtörténhet azáltal, hogy beleviszünk valamit, ami egészen más, mint az ember a maga lelki lényével, s ami átlelkesíti ezt a formát. Elgondolhatom, hogy egy magával ragadó műalkotás azáltal jön létre, hogy egy holttestben új élet támad, amely visszatükrözi azokat a titkokat, amelyek az emberre vonatkoznak, és csak úgy lehetett elfedni őket, hogy haláláig az ember lelki lény önmagában rejlik. Nem szükséges megbotránkoznunk egy ilyen szélsőséges eseten. Ez csak szélsőséges eset. Ezen tisztázhatjuk magunknak, hogy a művészi alkotás hatásos lehet a külső természettel szemben, hiszen a művészi alkotás és a műélvezet tulajdonképpen – ha nem is a szélsőségig menően – folyamatosan ilyen módon történik. A művészet folytonos megváltás a titokkal teli életből, ami magában a természetben nem lehetséges, amit ki kell hozni belőle. Ekkor emberi formát öltő természeti képződménnyel állok szemben, amelyet megöltek, de én megpróbálom, hogy felélesszem e forma saját életét, és a formából, bár az csak halott forma, ismét felélesszem az egész embert.

A Genezis azt mondja, hogy az ember Isten lehelete által jött létre, úgy, hogy emberi lelket leheltek belé. Ez rávezethetné az embert arra, hogy a levegőben valami mást is lásson, mint oxigén és nitrogén keverékét. Ez arra csábíthatná az embert, hogy a levegőben meglásson valamit abból, ami életre kelti belőle az emberi lelket, valami lélek jellegűt; rábírhatná arra, hogy azt higgye, hogy ez a levegő alapjában véve arra vágyik, hogy az ember belélegezze, lélekké váljék. A levegőben az emberi-lelki ellenképét láthatná, tehát többet, mint valami pusztán nem élőt: valamiféle vágyakozást az ember után. Nos, úgy van, hogy a levegő igen nehezen juttatja az embert ilyen érzéshez, mivel a levegő és a tűz kevéssé ösztönöz művészi megformálásra. Igazából senki sem akarja megfesteni a tüzet, éppen annyira nem, mint a villámot, és a levegőt sem fogja megrajzolni senki. Tehát közvetlenül a levegő jóvoltából nem könnyen jutunk ehhez az érzéshez; de, úgy tűnik, valódi művészi érzülettel rendelkezhetünk a fény- és színvilággal szemben. A fény- és színvilággal kapcsolatban valóban úgy érezhetjük: minden színnek, vagy legalábbis a színkapcsolatoknak, az a vágya, hogy vagy egész emberré, vagy az ember egy darabjává váljanak. Az embernek vagy a belső lényét fejezik ki, vagy pedig a fény megvilágítja az embert, és visszaverődik róla. De azt mondhatjuk: amennyiben magában a fényben élünk, úgy éljük át a fény vágyát arra, hogy például emberi arccá alakuljon. – Azt érezhetjük: a vörös, a sárga akarnak valamit; alakítani akarnak valamit az emberen, megvan az önmagukban rejlő nyelvük. Akkor nem próbálkozunk majd azzal, hogy józanul csupán utánozzuk az embert. A modelltől való megszabadulásnak lényegében a művészi alkotás egyik ideáljának kell lennie. Aki nem győzte le a modellt abban a pillanatban, amikor alkotni kezd, aki nem akként tekinti, mint aki útmutatást ad a természet titkainak elleséséhez, az a modelltől fog függeni, és illusztrációkat fog alkotni. Ezzel szemben az, akinek művészi érzéke van, meg fogja kísérelni, hogy a színből embert vagy valamely más lényt, vagy természeti formát alakítson ki. Egy ilyen ember számára a színes világ egyfajta belső, differenciált életet nyerhet. Úgy találja majd, hogy a vörös és a sárga szín csábítja arra, hogy ott használja őket, ahol akarja, hogy bennük kifejeződik, rajtuk keresztül beszél valami. Ami valakinek a vörösben, a sárgában megjelenik, az önmagát juttatja kifejezésre, saját ereje által tanúskodva a művészet ideáljáról, a gondolat kizárásáról. Másként van ez, ha a kékkel, az ibolyakékkel állunk szemben. Ott inkább azt érezzük, hogy a kékkel, az ibolyakékkel közeledünk a gondolatnak legalábbis az egyik oldalához. Úgy érezzük, hogy a kékkel, az ibolyakékkel csak olyasmit tudunk ábrázolni, ami nem önmagát fejezi ki, hanem valami mást. Kísértésbe esünk, hogy a kéket a maga benső jellege szerint mozgásban mutassuk meg. S azt tapasztaljuk majd, hogy nehéz lesz számunkra egy tárgy belső mozgását úgy ábrázolni, hogy vörös színben valamiféle vonalvezetést hozzunk létre. A vörösben a vonalvezetés, az árnyékolás révén inkább, hogy úgy mondjam, arckifejezés jön létre. A vörös önmagán keresztül fog beszélni. A kék, ha vonalvezetéssé alakítjuk, elárulja belső természetét, s inkább a szín felülete alá, mint kifelé vezeti az embert. Ha valami színként megnyilatkozik, azt érezzük: a szín visszalök bennünket. A kék a színfelület alá vezeti az embert, úgy véljük, hogy abban, amit a kék kifejez, mozgás, akarati kibontakozás lehetséges. Egy tisztán érzéki-érzékfeletti lényt, vagyis egy érzékfeletti lényt, akit az érzéki világban akarunk elhelyezni, hálás dolog lehet kékkel ábrázolni, és belső mozgékonyságát a kék árnyalataival kifejezni.

Így tudjuk feloldozni a varázslat alól azt, ami a természetben mindig részként jelenik meg előttünk, és amit a természetben egy magasabb rendű élet megöl. Az érzéki-érzékfelettit megtalálhatjuk magában a természetben, fel tudjuk éleszteni a puszta formát. Úgy találjuk majd, hogy sohasem kelthet igazán kielégítő hatást az, ha egy szobrászi alkotásban egyszerűen úgy adjuk vissza az emberi formát, ahogyan az az emberen található. Egyszer, sok évvel ezelőtt, különös tapasztalatot kellett szereznem egy barátommal kapcsolatban, aki szobrász volt. Akkoriban azt mondta nekem (mindketten egészen fiatalok voltunk): „Igen, nézd csak, az igazi szobrászi alkotást úgy kellene létrehozni, hogy pontosan lemásoljuk a felület minden hajlatát.” – Be kell vallanom, hogy ez a megjegyzés egyenesen feldühített, mivel úgy tűnt számomra, hogy ezen az úton a legelvetendőbb művészi teljesítmény jöhetne létre. Mert minden olyan esetben, amikor azt, amit az ember formaként birtokol, és ami megöli benne az életet a magasabb rendű által, kőből vagy fából ki akarjuk munkálni e belső élet nélkül, akkor azt önmagunk számára életre kell keltenünk, a felületet pedig fel kell szólítanunk arra, hogy azt mondja, amit a felszínes, primitív emberek számára sohasem mondhat.

Úgy találjuk például, hogy ha egy felületet meghajlítunk, majd duplán meghajlítjuk, úgy, hogy a hajlat ismét meg van hajlítva, akkor a belső élet legegyszerűbb ősjelenségét kapjuk meg. Egy ilyen felületet, amely úgy van meghajlítva, hogy a hajlás ismét meg van hajlítva, a legsokoldalúbb módon lehet felhasználni, és – természetesen ezt tovább kell formálni – magából a síkszerűségből előjön a kétdimenziós állapot belső élete. Ezek a dolgok arról győznek meg bennünket, hogy kapcsolat áll fenn a külső természet és az emberi benső között, amelynek valójában érzéki-érzékfeletti jellege van. Éppen ezért a külső természettel kapcsolatban arra a gondolatra jutunk, hogy ez a külső természet azt, ami különben a természet alkotórésze és egy magasabb szellemi élet elvarázsolva tartja, egy magasabb rendű élet közreműködésével öli meg. Így arra van szükségünk, hogy ezt a megölt életet józan, tárgyilagos gondolatokkal ragadjuk meg. Ha elkerüljük ezeket a halovány gondolatokat, és annak a valaminek a megragadására törekszünk, ami a természet részeiben elvarázsolva rejlik, és mi magunk irányítjuk az összeillesztés folyamatát azért, hogy annak a valaminek magasabb rendű életet adjunk, akkor a művészi alkotás vagy a műélvezet folyamatát valósítottuk meg. A kettő egyszerűen úgy viszonyul egymáshoz, hogy az egyiknél későbbi az, ami a másiknál korábbi, és a másiknál az a korábbi, ami az elsőnél későbbi. Ha erre a szemléletmódra, amely a természet intenzív végtelenségére, illetve arra a lehetőségre irányul, hogy feloldjuk a varázs alól a természet titkait, abból a szempontból tekintünk, hogy mit jelent az ember lelki életében, akkor azt kell mondanunk: ez nem a halovány gondolati világot hívja elő. Amit ilyen módon feloldozunk a varázs alól, az fényesebb, mint amit a halovány gondolati világ fel tud fogni. Ismét egyfajta kapcsolat lép fel a külső tárgy és az emberi lélek között, amiből ki van iktatva a gondolat, amelyben azonban mégis jelen van az ember és a tárgy közötti szellemi kapcsolatra való törekvés.

Ennél természetesen tovább mehetünk, és akkor eljutunk oda, ami manapság egyesek számára még értelmetlennek, borzasztónak tűnhet. Ezt meg lehet érteni; de eleinte mindig borzasztónak tűnik az embereknek az, ami, miután egy ideje már hozzászoktak, magától értetődőnek látszik számukra. Ha szemügyre veszünk egy embert – elég a csontváz felépítését tekintenünk –, akkor már egészen felületes megfigyeléssel arra juthatunk, hogy a csontváz világosan két erősen elkülönült részből áll – a másikat ma nem kívánjuk figyelembe venni –: a feji csontvázból, amely bizonyos mértékig csak hozzáadás, és a csontváz további részéből. Akinek érzéke van a formához, annak a számára kézenfekvő – most nem valamely anatómiai vizsgálat eredményeképpen, hanem a fej és a test csontvázának alapos megfigyelése révén –, hogy az egyik a másiknak a metamorfózisa, hogy a fejcsontokat úgy gondolhatjuk el, hogy minden esetben, ahol valamely kidudorodás van, ez ki is nőhet, másrészt ahol kinövés van, az vissza is fejlődhet. És valóban, a fejcsontvázat puszta átváltozással – formamódosulással – keletkeztethetjük a csontváz többi részéből, és, nagymértékben, a fejcsontvázból a csontváz többi részét. Így elmondhatjuk: a fejben el van varázsolva az egész ember. Még ha valaki egy fej nélküli csontvázzal is áll szemben, kísértésbe jön, ha nem akar megrekedni az érzéki szemléletnél, hogy ezt a csontvázat érzéki-érzékfeletti módon fejjel egészítse ki; kísértésbe jön, hogy engedje létrejönni a csontvázból a fej vízióját. Vannak emberek, akik ezt nem tudják elképzelni. De lehetetlen, hogy a természetben valahogyan létrejöjjön egy emberi törzs csontváza a fejcsontváz nélkül. Annak számára, aki képzeletével nem puszta absztrakt lényként áll szemben a természettel, hanem úgy, hogy érzésében hordozza a természet lényegét, és a természeti tárgyat nem tudja másként érezni, mint ahogyan annak lennie kell, annak számára magától értetődő, hogy a test csontvázából vízióként előtűnik a fej csontváza is. De annak számára, aki átlátja ezeket a dolgokat, mégis úgy van, hogy ha csak a fej van a birtokában, és ebből vízióként egészül ki az egész ember, akkor ez az ember más lesz, mintha fordítva, a másikat egészítené ki. Ez hasonló, és mégis különböző eset. Így tehát itt is elmondhatjuk: az emberben, a természeten kívül, olyan fajta egész jött létre, amely fejre és a szervezet többi részére tagolódik; de minden egyes rész egész emberré akar válni. Az életet megöli egy magasabb rendű egész, s az élet mindenkiben, aki egész ember, el van varázsolva. Ha kizárjuk azt a gondolatot, amely akkor támad bennünk, ha egy emberrel állunk szemben, akkor szükségesnek találjuk, hogy mindazt, amit az embertől elveszünk, mialatt elemezzük, saját bensőnkből ismét megteremtsük. S ilyen módon teremtően építkezünk, mint maga a természet, a természetet követve. Megteremtjük a végtelenül intenzív, jelentős egységesítési folyamatát annak, amit az ember tagjaiban először meg kell ölni, hogy magasabb fokon ismét megjelenjen. S az, amit a szellem révén újrateremtünk, természetesen valami más lesz.

Úgy vélem, hogy ennek már az elképzelése is némi ijedelmet idéz elő. Dornachban, az épületünkben egy szoborcsoportnál, amelyet fából kell kiviteleznünk – fontos, hogy fából kell kivitelezni, kőből nem lehet ezt megtenni – megpróbálkoztunk azzal – az ember minden területen próbálkozhat, arról sohasem lehet szó, hogy valamely dogma által korlátozni akarjuk a művészetet –, hogy először egy központi figurán, magasabb fokon ismét egyesítsük azt, ami már az emberben is egyesítve van, csakhogy a természet által, ahol tehát a végtagszerűt valami magasabb rendű megöli. Minden ember aszimmetrikus. De érezhetjük, ami a bal oldalon valami egészen mást akar, mint a jobbon: ekkor két ember áll előttünk, a jobb oldali és a bal oldali ember. Ami specializálódott a jobb és bal oldali emberen, az a természetben egy magasabb egységben egyesül, mialatt a végtagok saját akaratát, önfejűségét megöli. A művészi szemlélet, amely szemben áll a természet akaratával, ismét feltámasztja – mondhatnám – a bal és jobb oldali ember teljes alakját. Mindkettő alapjában véve valami különbözőt akar, és a művésznek – ez nagyrészt a tudatalattiban maradhat – utólag át kell élnie a folyamatot, amelyet a természet más fokon hajt végre, miközben megöli a bal és jobb oldali embert, és kiegyenlíti őket az egész emberben. Ha az ember művészileg valóban olyan alakot hoz létre, amely formájával hangsúlyozza, hogy az ember aszimmetrikus lény, akkor valami másnak is hozzá kell járulnia ehhez. Az érzéki-érzékfelettiség észlelése előhívja az emberben azt az igényt, amire további elemként még szükség van, azt ténylegesen létrehozza. Ezért arra kényszerültünk, hogy más alakokat is alkossunk. Arra kényszerültünk, hogy a bal és jobb oldali ember szétesését és újbóli összefűzését azáltal egyenlítsük ki, hogy a másik két ellentétre is utalunk. Mi él vízióként az emberben, ha látnoki módon elképzeli az egész emberré kiegészített törzsembert? – Ott a külső alakon megelevenedne az, ami hajlamként, ösztönként felemelkedik a törzsből a fejbe, amit luciferinek nevezhetnénk. Az ember más módon, mintegy a természetből véve akarja kialakítani ezt a luciferit: például a lapockacsontokat szárnyakká fogja alakítani; majd ismét kísértésbe esik, hogy – amit a természet korlátoz – ezeket a szárnyakat összehozza a fül és a fej formájával. Valami más fog kijönni ezekből az érzéki-érzékfeletti emberi végtagokból, mint a szokásos természeti ember, de az ember egy bizonyos oldalát fogja ábrázolni, amelyet részletekben nem mernénk megjeleníteni. Iszonyatos lenne, ha valaki mintegy önmagáért való figuraként állítaná oda, de az emberrel együtt és az emberrel megfelelő kompozícióba hozva, úgy lehet összeállítani, hogy követjük a természet kompozíciós erejét. Fordítva, ami az emberi fejben egy egész emberré akar válni, azt éppen így utána kell alkotnunk. Ami az emberi fejben egész emberré akar válni, az – ha egész emberré alakítjuk – megcsontosodottá, megkeményedetté válik. Ez az, amit folytonosan le kell győznünk magunkban, s amit ténylegesen le is győzünk, miközben hatunk azokra az impulzusokra, amelyeket fejünk révén hordozunk magunkban, s amelyek a szervezet többi részéből kiindulva fenntartják ezt a megkeményedést. Le kell győznünk azt, ami a fej, azáltal, ami a szívorganizmus véréből ered. Így az ember érzéki-érzékfeletti felfogása lehetőséget ad arra, hogy különálló alakokban utólag újraalkossuk azt, amit az egyes emberalakban rejtett módon, más fokon, maga a természet komponál meg.

Ez ténylegesen olyasmi, amit újraalkotó folyamatnak nevezhetnénk: az ember lelki életének egy folyamata, ami nemcsak külsőlegesen, absztrakt módon imitálja a természetet, hanem ami a természet létrejöttét magában az emberben folytatja. Előfeltételezi azt, hogy a művész és a műélvező tulajdonképpen igen bonyolult módon – ami a tudatalattiban marad, mivel a gondolat kikapcsolódik – szemben áll természettel és önmagával. Ez igazán érthető. Azt kell mondanunk: lelkileg igen bonyolult folyamatban ítéljük meg azt, aminek művészileg létre kell jönnie. Ha valaki egy szép nőt egyszerűen újra meg akarna formálni, akkor mialatt pusztán azt utánozná, amit a természet ad, bensőleg megölné azt a nőt. Halottként ábrázolná. Nem élne a művében, éppen akkor, ha nagyon hűségesen utánozná. Az embernek képesnek kell lennie arra, hogy először holttestté változtassa, majd valódi, igazi humorral, egy egészen más elemből újraalkossa a szépségét. Anélkül, hogy hasonlattal szólva, képileg agyonütne egy szép nőt – bizonyos fokig el kell páholnia vagy ilyesmi, sőt először halottá kell változtatnia –, nem tudja helyesen megfesteni. Valami egészen más által van jelen a szépsége a természetben, mint ahogyan a kész műalkotásban jelen kell lennie. Először a humornak kell felfedeznie, mi teremti meg újonnan azt, amit valójában meg kell ölni. Azt mondhatjuk: ha egy komoly tudóssal ülünk szemben, akkor a róla készült másolat tulajdonképpen komédia; esetleg kísértésbe esünk, hogy nevessünk komoly kifejezésén. Művészileg azonban csak akkor leszünk készen a komoly tudósarccal, ha humoros módon, valami más úton újra megelevenítettük. Ismét szeretetreméltóvá kell tennünk, és ekkor egészen más oldalról érthetjük meg.

Tehát arról van szó, hogy azt, ami a természetben meg van ölve, saját szubjektív élete által ismét feltámasszuk, feloldozzuk a varázs alól, megváltsuk. Ha megfigyelek egy jóképű fiatal parasztot, aki felmegy a havasi legelőre, és egyszerűen újraformálom, akkor valószínűleg valami nagyon halott dolgot alkotok; ha azonban veszem a fáradságot, hogy először bizonyos mértékig megöljem, és valamifajta vonalvezetéssel harmóniát hozzak létre közte és a környező természet között, akkor valami művészit alkothatok. Hodler próbálkozott ilyesmivel, és láthatjuk, hogy a tudatalattiban mindenütt jelen van hasonló törekvés, ami művészeti vitára is vezetett arról, hogy mit nevezhetünk, egyfelől, a befejezetlen vízió ellenpólusa megteremtésének, másfelől a szubjektív ellenpólus megteremtésének azáltal, ami a természetben el van varázsolva, és egy magasabb rendű élet mindig megöli. Ily módon az érzéki-érzékfelettiség két oldalról közeledhet az emberhez, s ezáltal próbálhatja meg az ember, hogy a művészetben magasabb szintű, új életre keltse.

Ugyanerről a témáról tartott előző előadásomban megkíséreltem, hogy az önök előtt most kifejtett gondolatokat arról, hogyan realizálódhat a művészet révén az érzéki-érzékfeletti, Goethe bizonyos gondolataihoz kapcsoljam. Ezt rossz néven vették tőlem, és éppen most veszem észre, hogy [ezúttal] ez anélkül történt, hogy Goethéhez is kapcsolódott volna. Így vetnek némely dolgot az ember szemére, különösen, ha Goethére hivatkozik, mivel azok az emberek, akik úgy vélik, különösen közel kerülnek Goethéhez, ha olyasmivel találkoznak vele kapcsolatban, amit ők nem értenek, akkor úgy gondolják, elítélhetnek másokat, akik azon fáradoztak, hogy elmélyüljenek a dologban. Az ilyesmit meg lehet érteni; természetes folyamat ez az emberi életben, és néha tulajdonképpen örülnünk kell, ha az, amit mondunk, ilyen megítélésben részesül. Sőt, az lehet az ember véleménye: ha más, egyetértő megítélésben részesült volna, akkor valami igazán fölöslegeset vagy ostobaságot kellett volna mondania. Tehát azt, amit el tudtam kerülni, azt legalább végezetül meg akarom említeni. Csakugyan azt hiszem, hogy aki megértéssel közeledik Goethéhez, az Goethe nagyvonalú és értő művészetszemléletében már megtalálja annak az alapjait, amit ma, ha más módon is fogalmaztam, a művészetben az érzéki-érzékfelettiről érvényre juttattam. Sőt, a kifejezést is Goethétől kölcsönöztem. S úgy vélem, bár teljesen azon a véleményen vagyok, hogy bizonyos értelemben helyénvaló, hogy az, akinek a művészet leleplezi titkait, eléggé kifejezett ellenszenvvel viseltetik azzal szemben, hogy a művészet értő bírálatába vagy esztétikai-tudományos szemléletébe bocsátkozzék, tehát úgy gondolom, hogy a művészetről csak az élet álláspontjából lehet beszélni, hogy valójában akkor beszélünk róla a leghelyesebben, ha magát a művészt hallgatjuk meg. Így néha kétségtelenül figyelemre méltó tapasztalásokhoz jutunk. A művészek általában szörnyen gyalázzák azt, amit a többi művész hoz létre, s ha örömünk telik a művészek műveiben, akkor néha semmi örömünk sincs abban, amit a művészek mondanak a műveikről, mivel műveiket illetően néha illúziókban élnek. De a művésznek illúziókból kell alkotnia, és az illúzió is igaz lehet, ha megfelelő impulzust hoz létre a műalkotás számára. Még ha teljesen el is ismerem, és bizonyos szempontból meg is értem, hogy a művész mindig meglehetősen elutasító mindazzal szemben, ami tolakodóan közeledik hozzá az esztétikai-tudományos vagy egyéb szemlélet révén, mégsem hiszem, hogy teljesen szükségtelen, hogy a művészetről érzéseinknek megfelelő képzeteink legyenek. A lelki élet általános előrehaladásával a művészetnek is mindig előre kell lépnie. Úgy vélem, hogy éppen az érzéki-érzékfelettiségnek a – külső természetből származó – megakadályozott vízióból eredő vizsgálata révén, ha feloldozzuk a varázs alól azt, ami el van varázsolva, a művészet érzéki-érzékfeletti módon megoldja a természet rejtélyét. Így végül mégis ezt a szép és elegáns mondást szeretném idézni a mai szemlélődés befejezéseként: „Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.”

A művészi fantázia és az érzékfeletti megismerés forrásai
Első előadás München, 1918. május 5.

Ősidők óta érezte az ember a rokonságot a művészi fantázia és az érzékfeletti megismerés között, aközött, amit látó tudatnak nevezhetünk, vagy ha nem értjük félre – ami könnyen megtörténhet – a tisztánlátás képessége között. A jelen szellemi kutatójának, annak, aki a jelen szempontjaiból kiindulva próbál behatolni a szellemi világba, ez a kapcsolat a művészi alkotás és az érzékfeletti megismerés között sokkal jelentősebb, mint a másik, gyakran előtérbe helyezett rokonság a látnoki élet, ami alapjában véve mégis patologikus viszonyokon alapul, és a valóban egyedül a lélekben, a test segítsége nélkül történő tisztánlátás között.

Nos, tudjuk, hogy különösen a költők, a művészek néha igen közeli kapcsolatot éreznek alkotásuk egész módja, átélésük és a tisztánlátás között. Különösen olyan művészek, akik alkotás közben érzékfeletti területeken keresik útjukat, meseköltők vagy egyéb művészi módon alkotók, akik az érzékfelettit próbálják megtestesíteni, joggal szövik meséjüket valóban eleven tapasztalatból, úgy, hogy alakjaik láthatóan jelennek meg, cselekvő módon állnak előttük, objektíven tárgyszerű benyomást tesznek, ha foglalkozunk velük. Ameddig mindannak az ellenállása, amit az ember művészi formába önt, nem veszi el a lélek megfontoltságát, ameddig az nem változik kényszeres víziókká, amelyek fölött az emberi akaratnak nincs hatalma és a józanság nem rendelkezhet felette, addig még valamifajta határeseményről beszélhetünk a művészi szemlélet és a tisztánlátás között. Egyedül a szellemtudományos kutatás területén mutatkozik egy egészen döntő határ – és ez a fontos – egyrészt a művészi alkotás forrásai, a művészi fantázia, másrészt a tisztánlátás között. Aki ezt az éles határt nem képes tekintetbe venni, saját átélése számára nem tudja gyümölcsözővé tenni, könnyen oda jut, ahová sokan jutnak, akikkel, mint művészekkel találkoztam, és akik tulajdonképpen bizonyos mértékig féltek attól, hogy befolyásolja alkotásaikat az, ami a tisztánlátásból behatol a tudatukba. Vannak emberek, akiknek igazi művésztermészetük van, s művészi alkotásukhoz szükségesnek tartják a tudatalattiból vagy a tudattalanból felbuzgó impulzusokat, de mint a tűztől, visszarettennek attól, hogy a tiszta tudattal találkozó érzékfeletti valóságból beragyogjon valami nem tudatos alkotásukba.

Műélvezetük, művészi befogadásuk és felfogásuk, és az érzékfeletti világok érzékfeletti látással történő átélése tekintetében ebben az átélésben van egy óriási szubjektív különbség. A művészi alkotás, befogadás és szemlélés a lélekben, teljes mértékben lehetővé teszi a személyiség érzékek általi odafordulását a külvilághoz, a külső érzékelés és a képzet segítségével, amely azután emlékezéssé válik. Hiszen csak fel kell idéznünk minden művészi alkotás és műélvezet sajátosságait ahhoz, hogy elmondhassuk: bizonyos, hogy a művészi befogadásban és a művészi alkotásban is benne rejlik a külvilág érzékelése és értelmi felfogása. Ez nem olyan durva módon jelenik meg, mint általában az érzéki megnyilvánulásoknál; a felfogásban és az alkotásban van valami szellemi, ami szabadon társul és rendelkezik az érzékeléssel és a képzettel, és azzal, ami emlékezésként és tartalomként él a művész emlékezetében. De mégsem tudnánk vitatkozni a naturalizmus és az individualizmus jogosultságáról, ha nem tudnánk arról, hogy ezek az érzékelésre támaszkodnak. Éppen így meggyőződhetünk arról is, hogy a lélekben rejtőző emlékek, a tudatalatti, ami mintegy emlékezésként van jelen az emberben, együttműködnek a művészi alkotásban és a műélvezetben. Mindez útjában van annak, ami a modern szellemi kutatás értelmében a valódi érzékfeletti megismerés tartalma. Hiszen itt a léleknek az érzéki észlelésből, a szokásos képzetalkotásból és mindabból való teljes kiemelésével van dolgunk, ami emlékezésként összefügg a képzettel. Igen, éppen ez a nagy nehézség, hogy kortársainkat meggyőzzük arról, hogy lehetséges olyasmi, egy olyan belső átélés, amely kizárja az érzékelést és a szokásos képzetalkotást és emlékezést. Különösen a természetkutató nem fogja elismerni, hogy ilyen eset létezhet. Mindig azt fogja állítani: azt mondod, hogy a látnoki képességedet semmi sem befolyásolja. Látom, hogy tévedsz: nem tudod, hogyan bukkan fel a rejtett tartalom az rafinált módon emlékezetben. – Ez onnan ered, hogy azok, akik ezt az ellenvetést teszik, nem foglalkoznak azokkal a módszerekkel, amelyekkel az ember eléri a látnoki képességet, és amelyek megmutatják, hogy a szellemi világból származó benyomás közvetlenül jelen lehet ott, ahol semmi sem folyik bele reminiszcenciákból, titokzatos emlékekből. A képzés éppen ezen alapul, hogy megtaláljuk az utat, amely szabaddá teszi a lelket a külső benyomásoktól és az emlékeken alapuló képzetektől. Ezáltal éles határ jön létre a művészi alkotás és az érzékfeletti megismerés létrehozása között, mivel a lélek, az emberi én, amelyben az érzékfeletti megismerés él, ténylegesen nem veszi segítségül a testi organizációt, amely viszont közreműködik akkor, ha művészi alkotásról van szó.

De mivel a dolog így áll, annál inkább felmerül a kérdés: mi a kapcsolat aközött, ami a lélek tudatalatti mélységeiből impulzusok formájában szövődik bele a művészi alkotásba és a műélvezetbe, és aközött, ami a tiszta szellemi világból közvetlenül jelen lévő benyomásokban, érzékfeletti ismeretből születik meg? – E kérdés megválaszolásához szeretnék néhány művészeti tapasztalatból kiindulni, magának a tisztánlátónak a számára. Ezek a tapasztalatok a művészetekkel kapcsolatban általában már kiindulópontjukban jellegzetesek. Ekkor mutatkozik meg, hogy az, aki megtanulta, hogyan időzzön az érzékfeletti életben, hogy érzékfeletti ismeretet gyűjtsön, valóban eljut abba az állapotba, hogy bizonyos időre kizárjon minden érzéki benyomást és az emlékezetben maradó képzetet, amelyek e benyomásokhoz csatlakoznak. Hiszen ezt ki lehet zárni, félre lehet állítani a lelkéből. Ha most tehát az, aki benne van az érzékfeletti szemléletben, azt is megpróbálja, hogy egy műalkotás esetében vegye szemügyre tisztán mindazt, amihez hozzászokott, hogy egy külső, érzéki jelenséggel szemben vegye szemügyre, akkor egy egészen más élmény áll elő. Az érzéki benyomással szemben a látó mindig képes arra, hogy az érzéki észleleteket és az emlékezetszerű képzeteket kizárja, a műalkotással szemben azonban nem. Ebből a látó számára mindig visszamarad egy fontosabb belső tartalom, amelyet nem tud és nem is akar kizárni, annak ellenére, hogy természetesen kizár minden érzék- és képzetszerűséget. A műalkotás ad neki valamit, ami rokonságban áll tisztánlátásával. Itt adódik a kérdés: miben rejlik ez a rokonság?

Választ kapunk erre a kérdésre, ha megpróbáljuk felfogni, mi működik az emberben, ha tisztán szellemi módon tekint az érzékfeletti megismerésre. Akkor jövünk rá arra, hogy milyen hiányos képzeteink vannak nekünk, embereknek önmagunkról, és a külvilággal való kapcsolatunkról, ha a mindennapi tudatnál maradunk. Ezzel kapcsolatban úgy véljük, hogy képzeteink, érzésünk és akaratunk erősen elválnak egymástól. A lélektan ugyan egymásra vezeti vissza ezeket a tevékenységeket, de nem igazán hozzáértő módon. Az viszont, aki átéli a lelki élet sajátos bonyolultságát úgy, ahogyan ez a tisztánlátásban mutatkozik, az tudja, hogy ilyenfajta megkülönböztetés a képzet, az érzés és akarat között egyáltalán nem áll fenn, ugyanis a mindennapi tudatban és életben minden képzetben van az érzésnek és az akaratnak, minden érzésben a képzetnek és az akaratnak egy maradványa, és minden akaratban is van egyfajta képzet, sőt érzékelés is; az akaratban megmarad az érzékelés valamiféle maradványa, elrejtve, tudatalattiként. Ezt tekintetbe kell vennünk, ha meg akarjuk érteni a tisztánlátást. A mondottakból ugyanis következik, hogy a tisztán látó szemléletben a képzetalkotás és az érzékelés hallgat, de nem hallgat az érzés és az akarat. De az nem lenne tisztánlátás, ha az ember csak olyan érzést és akaratot fejlesztene ki, amilyen a mindennapi tudatban van. Ellenkezőleg, mialatt az ember tisztán látó állapotba megy át, minden akaratot, ahogyan az a mindennapi életben működik, el kell hallgattatnia. Az ember a tökéletes nyugalom állapotába jut. Azzal szemben, amit itt a tisztánlátáson értünk, a szellemi világba élénk mozdulatok kíséretében történő belehelyezkedést, amellyel például a dervisek esetében találkozunk, nem soroljuk oda, csupán a teljes hallgatást mindarról, ami a mindennapi életben akaratként, az emóciók erejével nyilvánul meg. Mindabban, amit az ember az akaratból átenged a cselekvésbe, mindig él valami az emocionális érzésből. Ennek az érzésnek az akaratban történő megnyilvánulásában is hallgatnia kell. Ám az emocionális érzelem nem hallgat mint olyan, mindenekelőtt nem hallgat az akarati impulzus. Az érzékelés és a képzetalkotás hallgat, de az emocionális érzelem és akarat impulzusai jogosak, csak éppen túllépnek a nyugodt lelkiállapotnak megfelelő kondíción, s ezért érzékelő és képzetalkotó jellegüket a szokásostól eltérően alakítják ki. Ha az ember a puszta érzelemnél vagy az akarat egyfajta hamis, misztikus belső kiélésénél maradna, akkor nem jutna el a szellemi világba. De a nyugodt lelkiállapotban különben szellemi módon élik ki magukat az akarat emocionális érzései és impulzusai. Éppen az érzelem és az akarat éli ki magát úgy, hogy objektív, gondolkodással megerősített szellemi lényként jelennek meg az emberi lélek előtt, mialatt az érzékelés és a képzetalkotás maradványa, amely különben az érzelemben és az akaratban észrevétlen marad, megnyilvánul, és képes lesz arra, hogy belehelyezkedjék a szellemi világba. Ha az ember átlátja, hogy tisztánlátóként úgy él az érzelemben és az akaratban, ahogyan különben a gondolkodásban és az érzékelésben – nem a tisztázatlan gondolkodásban és érzésben, nem a ködös misztikában, hanem olyan tisztán, mint különben a képzetalkotásban és az érzékelésben –, akkor termékeny módon tud érintkezni a művészettel, természetesen oly módon, hogy most először észre fogja venni, milyen értéktelenek azok az összefoglalások, amelyeket például a művészet szó juttat kifejezésre.

A művészet igen különböző területeket ölel fel: az építészetet, a szobrászatot, a zenét, a költészetet, a festészetet és másokat, és azt mondhatnánk: ha a tisztánlátó tapasztalatával akarnánk megállapítani a különböző művészetek közötti kapcsolatokat, akkor konkrétan a művészetek különbözősége sokkal jelentőségteljesebben jelenik meg előttünk, mint az, amit a filozófia a művészet neve alatt szeretne összefoglalni. – Annak a lehetőségnek a kivívásával, hogy a világ gondolati és szellemi tartalmát a gondolkodásba átültetett, emocionális érzelem és akarat segítségével éljük át, eljutunk oda, hogy figyelemre méltó kapcsolatot tudunk létrehozni az építészettel.

Azt mondtam, hogy ebben a tisztánlátásban megszűnik a szokásos képzetalkotás és érzékelés, de megjelenik egyfajta egészen másféle gondolkodás, amely az érzésből és az akaratból ered, egy bizonyos képzetalkotás, amely tulajdonképpen formákban történő gondolkodás, amely közvetlenül, miután gondolkodik, ábrázolni tudná az erőmegoszlás formáit a térben, a méretviszonyokat a térben. Ez a gondolkodás rokonnak érzi magát azzal, ami az építészetben és a szobrászatban jut kifejezésre, amikor ezek igazi művészi alkotásokat jelenítenek meg. A gondolkodás és érzékelés révén különösen otthon érzi magát az ember az építészetben és a szobrászatban, mivel az az árnyszerű, absztrakt gondolkodás, amelyet a jelenkor annyira szeret, megszűnik, hallgat, és megjelenik a tárgyszerű gondolkodás, amely nem tud mást, mint hogy tartalmát hagyja térformákba átmenni, mozgó térformákba, kiterjedő, áthajló, meghajlított formákba, amelyekben a világba áramló akarat fejeződik ki. A látó arra kényszerül, hogy amit a szellemi világból fel akar ismerni, azt ne gondolkodással ragadja meg, mint a többi tudomány. Ott semmiféle szellemit nem ismerne meg az ember. Ott csak csalódik, ha azt hiszi, hogy a szellemiben megismer valamit, hiszen a szokásos gondolkodással nem lehet behatolni a szellemi világba. Aki be akar hatolni a szellemi világba, annak gondolkodóként birtokolnia kell azt, ami önmagában plasztikus vagy architektonikus, de eleven formákat teremt. Ezáltal rájön arra, hogy a művész a formák átélésével a tudatalattiba lép be. Ezek a formák fölfelé törekszenek, kitöltik a lelkét, mindennapi képzetekbe helyeződnek át, amelyek részben kiszámíthatóak; átalakulnak azzá, amit művészileg éppen megformál. Az építész és a szobrász átmeneti eleme annak, amit a látó képzetként és érzékelésként él át a szellemi világban. Az építész organizmusába belopódzik az, amit a látó formaként ragad meg a maga gondolati és érzékelő élete számára. Ez hullámként lebeg fel a lelki élet mélyéről, és tudatossá válik. Így teremti meg az építész és a szobrász a maga formáit. A különbség csak az, hogy ami lényeges formaképzőként az építészeti és a szobrászi alkotás alapjául szolgál, tudat alatti impulzusokból tör fel, és a látó ezeket az impulzusokat valami olyasmiként fedezi fel, mint amire szüksége van ahhoz, hogy megragadja a szellemi világ nagy összefüggéseit. Ahogyan nekünk képzetünk és érzékelésünk van, úgy kell a látónak olyan adottságokat kifejlesztenie, amelyek megmutatják, mi borzongatja és remegteti meg a nagy világépítményt. S amit a látó ily módon átlát és átél, az él öntudatlan módon az építészben és a szobrászban, áthatja a művészeti alkotás folyamatát.

Másképpen éli át élményeit, aki ismeri az érzékfeletti élményeket, és a költői és a zenei alkotáshoz keresi a kapcsolatot. Ez úgy van, hogy a tisztánlátó fokozatosan egészen másként érzi át saját bensőjét, mint a mindennapi tudat, amely az érzékelhető külvilágot képzeli el és érzékeli: ő magában az érzésben és az akaratban érez.

Aki az önmegfigyelést gyakorolni képes, az tudja, hogy az ember csak az érzésben és az akaratban van saját lényében. De a látó éppen az érzést és az akaratot emeli ki magából, és azáltal, hogy az érzés és akarat képzetekkel és érzékelésekkel szolgál számára, maga hagy fel érzésével és akaratával. De ehhez valami más is járul. Ismét megtalálja önmagát. Mialatt világos tudattal rendelkezik ahhoz, hogy kilépjen saját testéből, és teste segítségével ne érzékeljen semmit, ismét a külvilágban találja magát, intuitív módon megy át abba, amit mozgó formákként érzékelt és képzetekként formál meg. Önmagát beleviszi a külvilágba. Eközben mintegy megtanulja, hogy azt mondja magának: valódi belső átélés révén, tapasztalatból megismerhető, hogy itt kiléptem a testemből, amely mindig a külvilág viszonyainak közvetítője volt számomra, de ismét megtaláltam önmagam, miközben alámerülök a szellemi világba. – A belső átélés alatt a tisztánlátó úgy találja: szükséges, hogy akaratát és érzéseit ismét megkapja a szellemi világból, ismét megkapja önmagát az érzékfeletti világból. Ezt kell tennie, miközben újból valamifajta érzésben és akaratban részesül – de megváltozott érzésben és akaratban, amely nem veszi segítségül a testet, egy olyan érzésben, amely bensőséges rokonságban áll a zenei átéléssel, valóban annyira rokon vele, hogy azt mondhatja: ez még közelebb áll a zenéhez, mint magának a zenének a befogadása. Olyan érzés ez számára, mintha az ember lelki lénye egy szimfónia vagy más zenemű módjára hangokban áradna ki, maga válna dallammá, rezgéssé.

A költészettel úgy áll a dolog, hogy az ember az akaratban él. Ezt akarja a költészet, amit az ember ezen az úton megtanul igazi költészetnek érezni, miközben újra megtalálja akaratát. Érezni a zeneiségben érez, akarni az igazi költészetben akar.

Sajátos helyzetben, különösen jellemző helyzetben van a tisztánlátás a festészettel szemben. Itt úgy áll a dolog, hogy sem az egyik, sem a másik nem jelenik meg, hanem valami más, még karakterisztikusabb. A valódi festészettel szemben a látónak az az érzése – s ő maga is lehet festő, mivel hallani fogjuk, hogy a művészi alkotás és az érzékfeletti megismerés megfér egymás mellett –, hogy a festő a világ meghatározatlan helyéről a látó elé jön, a vonalak és színek világával szembesíti a látót. Az pedig a festővel ellentétes irányból jön, és arra kényszerül, hogy azt, amit a festő magával hoz, amit a külső világból művészetébe épített, imaginációként belehelyezze abba, amit ő a szellemi világban átél. Csakhogy a színek, amelyeket a látó átél, mások, mint a festő színei, és mégis ugyanazok. Nem zavaróak. Aki képzetet akar alkotni róluk, az vegye elő egyszer a goethei Színtan érzéki-erkölcsi részét a színek morális hatásáról. Ez tartalmazza a legelemibb dolgokat. Ott belső, ösztönös alapon van leírva, hogy az egyes színek milyen érzéseket váltanak ki a lélekből.

A tisztánlátás a szellemi világból kiindulva eljut addig az érzésig, hogy az ember valóban minden napot a magasabb világban él át.

Nem kell azt gondolnunk, hogy a tisztánlátó a színes aura leírásakor úgy beszél, mint ahogyan a festő beszél a színekről. Átéli azt az érzést, amit az ember a sárga és a vörös szín hatására egyébként átél, de szellemileg éli át, s ez nem téveszthető össze fizikai víziókkal. Ezen a ponton adódik a legvadabb félreértés. A festő élménye a látó számára olyasmi, amit úgy nevezhetnénk, mint találkozást a hasonlóval, ami ellentétes irányból jön, ahol lehetséges a megértés, mivel kívülről befelé ugyanaz jön, mint amit belülről kifelé megteremtenek. Eközben mindig feltételezem azt, hogy olyan művészi alkotásról van szó, amelynél lehetséges a megértés, tehát ha előzőleg nem naturalizmus, hanem művészet jelenik meg. A tisztánlátó arra kényszerül, hogy imaginálja, durván kifejezve illusztrálja azt, amit átél. Ez történik, mialatt színeket és formákat fejez ki, amelyeket átél: itt találkozik a festővel. S ismét el kell mondanunk: ha a látó megkérdezné a festőt: Hogy is állunk egymással?, akkor a festőnek azt kellene válaszolnia: Él bennem valami! Miközben szokásos tekintetemmel a világon áthaladva színt és formát láttam, ezeket művészileg átalakítottam, átéltem magamban valamit, ami korábban lelkem mélyén hullámzott; ez feljött a tudatba, és művészetté vált. – A látó azt mondaná a festőnek: ami a lelked mélyén él, az él a dolgokban. Miközben áthaladtál a dolgokon, lelkeddel benne élsz a dolgok szellemében. Csak elevenen kell tartanod a tudatalattidban azokat az impulzusokat, amelyek a festészetet alkotják – hogy a festéshez szükséges erőt megőrizd, és tudatosan éld át, amit átéltél, mialatt kívül végignézed a dolgokat, hogy ne oltódjon ki benned az, amit az értékek közvetítenek. – Arról van szó, hogy az öntudatlan impulzusok most feltolulnak a tudatba. A látó azt mondja: én ugyanazon a világon mentem át, azonban figyeltem arra, ami benned él. Megnéztem, hogy mi tört fel a tudatalattidból, a tudatalattit felhoztam a tudatba.

Éppen e felfogás kapcsán találjuk szemben magunkat valamivel, mint az emberi lélek nagy, jelentős problémájával, amit egyébként talán nem mindig helyesen figyelünk meg. Ha belső tapasztalással megismerjük az éppen jellemzett dolgot, akkor olyasvalamivel találjuk magunkat szemben, ami mélyen érinti az életet. Ez az inkarnátumnak, ennek a csodálatos emberi hússzínnek a rejtélye, ami tulajdonképpen a tisztánlátás nagy problémája. Ez erőteljesen emlékezteti az embert arra, hogy az ilyen tisztánlátás, amelyről beszélek, nem is olyan idegen és ismeretlen a mindennapi életben; csak fordítanak rá figyelmet. Szeretném ezt a paradox, de igaz kijelentést tenni: minden ember tisztán látó, de elméletileg ott is tagadja ezt, ahol a gyakorlatban nem lehet letagadni. Ha ugyanis gyakorlatilag letagadná, akkor minden élet elpusztulna.

Vannak ma olyan csodabogarak, akik azt gondolják: Hogyan jutok én oda, hogy egy idegen ember énjét magam előtt lássam? – Ők teljesen a naturalizmus területén akarnak maradni, igazi naturalisták akarnak lenni, ezért azt mondják magukban: Itt emlékszem az ovális arcra és egyebekre, és mivel különböző élmények révén azt tapasztaltam, hogy az ilyen formákban egy ember rejlik, így arra következtetek, hogy e mögött az orrforma mögött egy emberi én kell hogy legyen. – Találunk ma ilyen magyarázatokat „okos emberek” között. Ez azonban nem felel meg annak a tapasztalatnak, amire akkor jutunk, ha úgy figyeljük meg az életet, hogy saját magunk is részt veszünk benne. Nem az arcformából és egyebekből következtetek az énre. Én rendelkezem egy énnek a tudatával, mivel annak érzékelése, amivel fizikai emberként szembekerülök, nem ugyanazon alapul, mint a kristályok és növények érzékelése. Nem igaz, hogy élettelen természetben található testek ugyanazt a benyomást keltik, mint egy ember. Egy állatnál ez másként van. Az, ami érzékelhető emberi tárgyként áll előttünk, felemelkedik, gondolatilag átlátszóvá teszi magát, és valódi tisztánlátással mindenkor közvetlenül látjuk annak az énjét, aki előttünk áll. Ez valóságos tény. Ez a tisztánlátás nem másból áll, mint hogy az ember azt a módot, ahogyan saját szubjektumával szemben áll egy emberrel, kiterjeszti a világra, hogy lássa, van-e még valami más, amit ugyanúgy szemügyre vehet, mint az embert.

Azonban a tisztánlátásról nem kaphatunk igazi benyomást anélkül, hogy tekintetbe ne vennénk, min alapul a másik ember felfogása, amely olyannyira más, hiszen a másik lélek tisztánlátásán alapul. Ebben a tisztánlátásban az inkarnátum sajátos szerepet játszik. A külső szemlélet számára ez kész dolog, annak, aki érzékfeletti módon szemlél, az inkarnátummal szemben változik a figyelemben való átélés. Az ő számára ez egy közbülső állapot. Miközben az ember a tisztánlátást, amely a világ többi területére irányul, ilyen módon az emberi alak felé fordítja, rájön arra, hogy az oly nyugodt inkarnátum az ellentétek és a közbülső állapot között ingadozik. Elsápadást és elvörösödést észlel az ember, ami olyan, mintha meleg sugározna ki. Abban, hogy az embert elsápadni és elvörösödni látjuk, benne van a közbülső állapot. Az ilyenfajta, mozgásban történő átéléssel összefügg az, hogy tudjuk, hogy az ember külső lényébe is belemerülünk, nemcsak a lelkébe, az énjébe. Inkarnátuma által merülünk el benne, ami lelke révén van a testében. Ez olyasmi, ami elvezeti az embert a művészi felfogás és az érzékfeletti megismerés közötti kapcsolathoz. Az ugyanis, ami olyan mozgékony az inkarnátum felfogásában, öntudatlanul benne rejlik annak művészi megalkotásában. A művésznek – bár szubtilis módon – tudatában kell lennie ennek. De csak azáltal, hogy ezt átélni képes, jut olyan helyzetbe a művész, hogy a finom, eleven vibrálást el tudja helyezni az inkarnátum közepében.

Így a festészetben megmutatkozik, hogyan ütköznek össze a művészi fantázia és az érzékfeletti megismerés forrásai. A mindennapi életben, még ha nem is vesszük észre, a beszéd területén ütköznek össze. A beszédet ma általában tudományosan is erősen ésszerűen szemléljük; de a beszéd élete hármas tagolódásban van meg bennünk. Aki szellemi látással közeledik a beszédhez, és a szellemi világban érzékeltet kell kifejeznie, az a beszéddel szemben először egy olyan érzést sajátít el, amelyet őrültnek nevezhetünk. Ha az emberek egymás között beszélnek, és ha a szokásos tudományt művelik, akkor minden, amit mondanak, a beszéd lealacsonyítása az alá a színvonal alá, amelyen a beszédnek lennie kellene. A beszéd, mint a puszta megértés eszköze, lealacsonyodás. Úgy érezzük: a beszéd valójában ott él saját lényében, ahol költészet szűrődik át a beszédbe, ahol a beszéden átáramlik az, ami az ember bensőjéből tör elő. Ott maga a beszéd szelleme működik. Valójában csak a költő fedezi fel, hol van a beszéd igazi szintje, és a szokásos beszédet a magasabb beszédszínvonal elhanyagolásának érzi. Együttérezhetünk egy olyan finom érzékű költővel, amilyen Morgenstern [35] volt, aki azt az észrevételt tette, hogy a beszédnek érzékelhető egy bizonyos alsó határa, amely igen kiterjedt, s ez az a határ, amit fecsegésnek lehet nevezni. Úgy találta, hogy a fecsegés alapja az egyes szavak értelmének és értékének nem ismerete, hogy a fecsegő odáig jut, hogy a szót szilárd kontúrjaiból kiemeli és az elmosódottá teszi. Morgenstern úgy érzi, hogy ami itt kifejeződik, az az élet egyik mély titka. Azt mondja, a beszéd bosszút áll azon, aki elmosódottá teszi: a mellébeszélőn. – Az, hogy Morgenstern képes volt hidat verni a költészet és a tisztánlátás között, éppen úgy érthető, mint az, ahogyan megtalálta rokonságát a hanggal, képpel, építészettel és így tovább.

[35] Christian Morgenstern (1871–1914): német költő, író, műfordító.

Hiszen ugyanez a rokonság képezi Goethe egész alkotó tevékenységének alapját, aki életének egy korszakában nem tudta, vajon költőnek vagy szobrásznak kellene-e lennie. A tisztánlátó azonban a beszéden kívül éli át azt, hogy milyen tartalma van számára a szellemi élménynek. Olyasmi ez, amit nehéz megvilágítani, hiszen a legtöbb ember szavakban gondolkodik, míg a látó szavak nélkül; majd rákényszerül, hogy azt, ami az átélésben szavak nélküli, a már szilárdan kialakított beszédbe öntse. Alkalmazkodnia kell a beszéd formális viszonyaihoz. Ezt nem kell kényszernek éreznie, mivel eljut odáig, hogy megértse, miben áll a beszédalkotás titka. Azáltal tudja megértetni magát, hogy elhagyja a beszéd fogalomszerűségét. Ez azért olyan jelentős, mert az ember felfogja, hogy fontosabb az, ahogyan a látó beszél, mint az, amit mond. Amit mond, a fogalom, a képzet feltétele, amelyet mindenki kívülről hoz magával. Szükséges persze, hogy ne nézzék bolondnak az embert, hogy ami mondanivalója van, azt használható mondatokba és fogalomkapcsolatokba öltöztesse. A legmagasabb szellemi területek számára az a fontos, ahogyan a látó mond valamit. Az viszonyul hozzá helyesen, aki rájön a kifejezés hogyanjára, rájön arra, hogy a látó figyel arra, hogy egyes dolgokat röviden, másokat bővebben, megint mást egyáltalán ne mondjon el, rákényszerül arra, hogy egy mondatot egyfelől így fogalmazzon, majd másfelől hozzátegyen egy másikat. Azt kell formába önteni, ami a szellemi világ magasabb részei szempontjából fontos. Ezért fontos a megértéshez, hogy kevésbé figyeljünk csupán a tartalomra, amely természetesen a szellemi világ megnyilatkozásaként is lényeges, mint arra, hogy a tartalmon keresztül eljussunk ahhoz, hogyan fejeződik ki ez a tartalom, hogy lássuk, vajon a beszélő csak mondatokat és elméleteket kapcsol-e össze, vagy tapasztalatból beszél. A szellemi világból történő beszéd a mondottak hogyanjából, s nem annyira a tartalmából (amennyiben annak elméleti jellege van) válik láthatóvá: abból, ahogyan kifejezésre jut. Ilyen beszédformák esetén lehetséges az, hogy a beszéd művészi eleme behatol abba, ami a látót lelkesíti, s egészen a nyelvteremtés szintjéig emelkedik azáltal, hogy valamit újraformál ahhoz a nyelvhez képest, amely az emberi organizmusból keletkezett.

Min alapul tehát, hogy az, ami a tisztán látó tudatban megjelenik, művészi alkotásban a szellemi világ eleven részévé válik, a művészi fantáziában azonban öntudatlanul és tudatalatti módon él? – A művészi alkotás természetesen tudatos, de az impulzusoknak, a hajtóerőnek öntudatlannak kell maradnia, hogy a művészi alkotás elfogulatlan legyen. Csak az tudja belátni, miről van itt szó, aki tudja, hogy az ember hétköznapi tudata bizonyos okokból valami más célt szolgál, nem azt, hogy a világ egészébe vezessen.

Hétköznapi tudatunk egyrészt a természetszemlélet felé irányul. De amit számunkra nyújt, az nem fogalmainkban jelenik meg; azok nem terjednek túl azon a területen, ahol a térben az anyag kísért – mondja Du Bois-Reymond [36]. S másfelől: ami a lélekben él, az nem merül ki a valóságban. A mégoly mély misztikus átélés tárgya mindig a valóság felett lebeg. Az ember sem a természet, sem saját lelke szemlélésével nem jut el a teljes világhoz. Van itt egy szakadék, amelyet általában nem lehet áthidalni. Az ember tudatosan a szemlélődő tudatban, a művészi alkotásban hidalja át. Itt az önmegismerésnek valami mássá kell válnia ahhoz képest, amit általában így nevezünk. A misztikus pillantás ugyan úgy találja, megtette a magáét, aki ezt mondja: én bensőmben átéltem Istent, magasabb énemet. – Az igazi önismeret arra törekszik, hogy átlássa, hogyan él teremtő módon az organizmusban az, amit az ember különben az én egyetlen pontjaként él meg. Miközben képzetünk és érzékelésünk van, nem csupán képzetalkotó és érzékelő lények vagyunk, hanem emellett folytonosan ki- és belélegzünk. Míg éber tudattal állunk szemben a világgal, mindig ki- és belélegzünk, de abból, ami bennünk történik, a mindennapi tudat semmit sem érzékel. Itt valami csodálatos dolog történik, amit az ember csak szemlélődő tudattal ismerhet fel, ha nemcsak a ködös, absztrakt énre tekint, hanem arra is, hogy hogyan él ez az én, a maga konkrétságában. Itt a következő mutatkozik meg:

[36] Emil Du Bois-Reymond (1818–1896): német neurofiziológus.

Kilélegzéskor a gerincvelői folyadék a gerincvelő-csatornába jut, egy hosszú zsákba, amelynek mindenféle nyúlékony, elszakítható helyei vannak; lefelé nyomul, odaszorul a test vénáihoz. Ami ott történik, úgy írom le, mint egy külső folyamatot. A mindennapi tudat nem hatol be ide, de a lélek öntudatlanul együtt él annak a kitágulásával, ami az agyból áramlik a test vénáiba, és a belélegzéskor a vénás vér felduzzasztásával a hát vénáiba a gerincvelő-csatornán keresztül, a gerincfolyadék behatolásával az agyba, és azzal, ami ott az idegek és az érzékszervek kölcsönhatásaképp történik. A mindennapi tudat itt árnyszerű, semmit sem tud erről, de a lélek és a szellem közreműködik benne. Ez a folyamat kaotikusnak tűnik. Ami itt ide-oda lüktet, az minden embernél zenei formában megy végbe. Belső muzsika él ebben a folyamatban. S ami teremtő jellegű a zenében, az annak a külső, tudatos formába történő felemelése, amiről a muzsikus megszokta, hogy lelki élete zeneként élje át. Ebben a zenében él a hang, a zene tudat alatti életének mozgása, amelyben az emberi lélek működik. Pszichológiánk még teljesen a kezdeteknél tart; még kutatnia kell azokat a dolgokat, amelyek megvilágítják a művészek életét, a tisztánlátással összhangban. Az ember átélése bonyolult dolog. Ez a lélek öntudatlan tudása arról, hogy mi a művészi fantázia tulajdonképpeni impulzusa, mialatt a zene élete a gerincvelő és az agy között játszódik le, ahol a vér és a gerincfolyadék beszökik úgy, hogy az agyba vezető ideg rezgésbe jön. Ha ez összhangba kerül a magasabb érzékelés lehetőségével, akkor ebben több élvezetes belső muzsika él, mint abban az objektív impulzusban, amelyből az emberi lélek létrejön, miközben az ember a szellemi életből kiindulva a születésen, illetve a fogantatáson keresztül a fizikai létbe jut. A lélek úgy lép be a létezésbe, hogy megtanul játszani a fizikai test hangszerén.

S mi történik, amikor ez a mozgás lejátszódik, a gerincfolyadéknak ez a vibrálása, amely felfelé hatol? Mi játszódik le az idegek és az érzékszervek kölcsönös viszonyában? – Ha az ideghullám nekiütközik a külső érzékszervekhez – jól jegyezzük meg, ez még nem az érzékszervi észlelés –, ha az ideghullám éber állapotban egyszerűen nekiütközik, akkor öntudatlanul és az érzékeléstől túlharsogva ott él: a költészet! Az érzékszervek és az idegrendszer között van egy régió, ahol az ember öntudatlanul költészetet művel. Az ideghullám belegördül érzékszervébe – ez öntudatlanul folyik le, ez fiziológiailag megállapítható –, ez az élet belefut az érzékszervekbe, és költészetet hoz létre: az ember úgy él, hogy megteremti belső költeményét. S a költői alkotás ezt az öntudatlan életet hozza felszínre.

Mindezt a lélegzési folyamaton ábrázoltam. Kilélegzésnél figyelembe kell vennünk, hogy az agyvíz lefelé haladva benyomul a testben a testtel szembejövő erőkbe, és azokba az erőkbe, amelyek által az ember belehelyezi magát a külvilágba. A külvilágban állandóan egy bizonyos meghatározott statikával állunk, akár feszes lábakkal, akár behajlított karral, vagy akár gyermekként mászunk, vagy a mászásnak ezt a statikáját a felegyenesedés statikájára változtatjuk: a belső egyensúly állapotában állunk. Amit itt a kilélegzett hullámok a belső erőkkel szemben magukkal hoznak, ugyanazon alapul, ami a szobrászatban és az építészetben megformálódik. Az emberben élő emocionális érzés, amint mozgásba megy át, majd a mozgás nyugalomba jut – ez fejeződik ki a szobrászatban. Belső átélés ez, amely a test formáival függ össze. Az ember csak akkor ismeri fel, ha megszokta, hogy az érzékelést és a gondolkodást nyugodt formaképzetté alakítsa. Megtanulja, hogy a testből nem kaotikus erők jönnek szembe vele, hanem formák, amelyek megmutatják, hogy az ember a kozmoszból vált egységgé. Amennyiben viszont az ember inkább a külső erőkre tekint, amelyeket a lélek tudatalatti módon él át, akkor inkább szobrászi fantáziával van dolga. A kettő között van egy figyelemre méltó öntudatlan terület, amely lent, a lélek mélységeiben található. Miközben az ideghullám a test és az agy között vibrál, ez az ideghullám, amely tulajdonképpen az emberi test hideg, intellektuális része, érintkezésben van a meleg vérrel. Ilyen áthevítettségben, átlelkesítettségben rejlenek öntudatlanul a művészi alkotás forrásai, amelyek a művészt ösztönzik, miközben a tudatalattiból felhozott benyomásait színek képében a falra viszi. Az ember öntudatlanul áll a szellemi világban, amely csak a tisztánlátással tárul fel.

A régi korokban az ember nem alaptalanul tekintette a testet a lélek templomának. Itt hangsúlyozottan fontos az, hogy az építészet rokonságban van az egész test és az egész kozmosz egyensúlyi viszonyaival.

A művészetnek azt kell kifejeznie, amit a művész csak akkor képes belehelyezni alkotásaiba, ha lelke a világgal összhangban átéli, hogy teste az egész makrokozmosz mikrokozmikus képmása. Ha ezt tudatossá kell tennünk, akkor ez csak a tisztánlátás révén történhet. Miért bizonyul a szokásos esztétika, amely a természettudomány mintájára épül fel, olyan terméketlennek? – A művész semmit sem tud kezdeni ezzel az iskolás esztétikával, amely az ember természetében lévő öntudatlant éppen úgy a tudatba akarja emelni, mint a megszokott természettudomány. Ami a művészi alkotásban él, azt a tisztánlátás a tudatba emeli, csak éppen a művésznek nem szabad félnie a tisztánlátástól, amitől oly sokan félnek. E két terület egymás mellett, egymástól elválasztva élhet az emberi személyiségben, mivel így el tudnak különülni egymástól. Lehetséges, hogy a lélek a testen kívül, a szellemi világban él: ekkor megfigyelheti, ahogyan az, ami különben a tudatalattiban marad, belekristályosodik a művészi megformálásba, mint ahogy azt is, hogy a látó, tisztánlátásától elválasztva, mit élhet át művészileg. Csakis a művészi termékenyíthető meg ezzel az átéléssel, és a művészek csak felhasználják, ahogyan a művészek is megtermékenyíthetik a tisztánlátást. A látó, akinek művészi érzéke vagy ízlése van, mentesül az alól, hogy hagyja a nyárspolgáriságot a szellemtudományba túlságosan behatolni. Ő mozgékonyságában fogja leírni ezt a szellemi világot, s a szellemtudomány hogyanját, amiről beszéltem, célszerűbben tudja megformálni, mint az, aki művészi érzék nélkül tette magát alkalmassá arra, hogy belépjen a szellemi világba. Nem fontos, hány művészben fejlődik ki a tisztánlátástól való félelem. A legkomolyabban veendő félelemről beszélek, nem csak arról, hogy valaki attól fél, hogy ráfogják: antropozófus. Arról az igen gyakori, legfőbb félelemről beszélek, hogy a tisztánlátás akadályozhatja a művészi alkotás közvetlenségét. Ez az akadályozás a valóságban nem áll fenn. De olyan korszakban élünk, amelyben az emberiség fejlődésének történelmi szükségszerűsége révén a lélek belekényszerül abba, hogy a tudatba helyezze át azt, ami a tudat alatt, naiv módon létezett. Ma csak az érti meg a kort, amelyben élünk, aki a tudattalant egyre inkább átalakítja a tudat szabad felfogásává.

Ha a kornak ezt a követelményét nem teljesítjük, akkor az emberiség valamifajta kulturális zsákutcába jut. A mindennapi tudomány révén a művészet nem ismerhető meg, ezért utasítják vissza ezt az esztétikát a művészek. A tisztánlátás azonban kialakított egy olyan tudományt, amely nem szedi le a harmatot a művészet virágáról, miközben megpróbálja megérteni. A tisztánlátás eléggé mozgékony ahhoz, hogy megértse a művészetet. Ezért valaki a mai kor követelményének foghatja fel, hogy hidat kell verni a művészet és a tisztánlátás között, szükségszerűségként hangsúlyozhatja ezt, mint ahogyan már Christian Morgenstern olyan szépen hangsúlyozta a következő szavakkal, amelyek a fordulat szükségességére utalnak. Azt mondja: „Aki abba, ami ma az isteni-szellemiről megtudható, csak érzéseivel merül bele, nem megismerő módon akar belehatolni, hasonló az analfabétához, aki egy életen át az ábécéskönyvvel a párnája alatt alszik.”

Az ember gyakran a világmegismerés ábécéskönyvével a párnája alatt akar aludni egy életen át, hogy ne engedje, hogy a tisztánlátás tudománya legyengítse az eredeti, elementáris alkotást. Aki megérti a tisztánlátás tudományát, ahogyan azt ma, az idők csúcsán gondolni lehet, meg fogja érteni, hogy Morgenstern értelmében ki kell jutnunk az analfabetizmusból, hidat kell vernünk a művészet és a tisztánlátás között, hogy ezáltal a művészetre új fény, a tisztánlátásra a művészet révén új melegség áradjon. Így, a megfelelő erőfeszítések gyümölcseként, az egészséges jövőben a tisztánlátás fénye és a művészet melegsége által egy mélységesen jelentékeny impulzus segítheti elő az emberiség jövőbeni fejlődését.

Második előadás München, 1918. május 6.

Az ember nagyon régóta érezte úgy, hogy bizonyos rokonság vagy legalábbis kapcsolat áll fenn a művészi fantázia, a művészi alkotás és a műélvezet impulzusai, illetve az érzékfeletti megismerés között. Aki művészettel foglalkozó személyekkel találkozik, annak feltűnik, hogy az alkotóművészet széles köreiben jelen van valamiféle aggodalom, hogy a művészi alkotást megzavarhatja az érzékfeletti világnak az a tudatos megtapasztalása, amelyből a művészi fantázia elnyeri a maga impulzusát, úgy, ahogyan erre a szellemtudományos, érzékfeletti megismerésben törekszenek. Hiszen másrészt a legszélesebb körökben ismert, hogy bizonyos művészi hajlamú személyek, akik műalkotásaikkal közelítenek ahhoz, ami az érzékfeletti világból mintegy világító erővel megjelenik, teremtő fantáziájuk működése révén átélnek valami olyasmit, mint a tisztánlátás. Meseköltők vagy más művészetet művelők, akik inkább azzal akarnak foglalkozni, ami az érzékfeletti világból az érzékibe bevilágít, tudják, hogyan jelennek meg a szemük előtt a figurák, ezek azonban teljesen szellemiek, így olyan érzésük van, hogy érintkeznek ezekkel a művészi figurákkal vagy ezek érintkeznek egymással. Amennyiben teljesen tudatos állapotról van szó, amelyben az ember mindenkor el tudja szakítani magát attól, ami tisztánlátóként elfogja őt, akkor ilyen esetben a szellemtudomány is tisztánlátásról beszélhet. Azt kell mondanunk, hogy vannak érintkezési pontok a művészi alkotás, a művészi fantázia és a szemlélődő tudat között, amely megismerő módon képes belehelyezkedni a szellemi világba. Az ember mégis úgy véli, hogy éppen egy olyan szellemtudományos nézettel szemben, amelyet itt említettünk, hangsúlyoznia kell, hogy a művésznek nem muszáj hagynia, hogy eredetiségét elrabolja az, amit a szellemvilágból tudatosan befogad. Ez a nézet nem veszi figyelembe a lényeget a művészi fantázia és a szellemi világ tisztán látó szemlélete közötti kapcsolatban. Mert ezen a tisztán látó szemléleten olyasmit értünk, ami teljesen a puszta lelki tevékenység által, egészen függetlenül fejlődik ki, függetlenül a test fizikai eszközétől. Hogy mennyiben lehetséges az, hogy a lélek a testtől függetlenül helyezkedjék bele a szellemi világba, ma nem tudom kifejteni. Csak azt szeretném előrebocsátani, hogy az, ami rokonságként és kapcsolatként áll fenn az igazi művészi alkotás és a műélvezet, illetve a valóban eredeti tisztánlátás között, ma jobban érdekli az antropozófiai beállítottságú szellemi kutatót, mint a tisztánlátás kapcsolata a víziószerű állapotokkal, olyan abnormális állapotokkal, amelyeket, ha szintén kutatunk, tisztánlátásnak nevezünk, de mégiscsak testi állapotokkal függnek össze, nem egyedül lelki tapasztalatokat ábrázolnak. Hogy azonban belássuk ezt a valódi rokonságot a művészi fantázia és a tisztánlátás között, szükséges, hogy belemenjük abba, ami a szó legszorosabb értelmében mindkettőt elválasztja egymástól, s ez igen jelentékeny dolog.

Aki művészi fantáziával alkot, az nem fogja megragadni és magában leképezni a külső, érzékelhető világot, ahogyan az a szokásos érzékszervi észlelésben és az észleltről történő gondolkodásban történik: hanem megváltoztatja, idealizálja – vagy nevezzük annak, aminek akarjuk. Nem az irányról van szó. Nem arról van szó, hogy az ember realista vagy idealista módon lát-e, impresszionista vagy expresszionista-e, mert minden művésziben él valamifajta átalakítása annak, amit az ember különben a valóságból kiindulva utánoz. De elevenen él a művészi alkotásban az is, amit a külvilág észlelésének nevezhetünk. A művész a külvilág észleléséhez igazodik. Ebben a művészi alkotásban jelen van a kép, amelyet a képzetek hoznak létre, amelyek a külső észlelésre támaszkodnak, és arra, ami az emlékezőképességben, az emlékekben ezzel összefügg. A művészben tovább munkál mindaz, amit az életben, a tudatalattijában befogad, és minél tovább hat az, ami élményként rakódik le a lélekben, minél gazdagabbak ezek az élmények, annál gazdagabb lesz a művészi hozadék a személyiségnek a külső, érzéki benyomásokhoz, a művészi fantáziában élő képzetalkotó és emlékezőképességhez történő odafordulása révén. Nem ez a helyzet azzal, ami a tisztánlátás esetén abban a személyiségben él, aki érzékfeletti szemlélete révén hatol be a szellemi világba. A lényeges az, hogy az ember csak akkor hatol be a szellemi világba, ha el tudja hallgattatni mind a külső érzékszervi szemléletet, mind a képzetalkotást, amely emlékezőképességbe torkollik. Emlékezésnek, emléknek, észlelőképességnek mind teljesen el kell hallgatnia a külső érzékszervi benyomások számára az érzékfeletti megismerés során. Nem könnyű viszont kortársaink számára világossá tenni, hogy lehetséges olyasmi, hogy az emberi lélek a maga szunnyadó erőiben valóban annyira megerősödhet, hogy a lelki élet még teljes elevenségében jelen van, miközben a képzetalkotó és az észlelőképesség el van nyomva. Ezért a módszeresen kialakított érzékfeletti megismeréssel szemben sem szabad azt az ellenvetést tenni, hogy az akaratlagos tisztánlátás esetében csupán valami emlékezőképességszerűséggel van dolgunk, ami a tudatalattiból hullámzik elő. A lényeg az, hogy aki szellemtudományi kutatóként be akar hatolni az érzékfeletti világba, megismerje azokat a módszereket, amelyek lehetővé teszik, hogy emlékezőképességét ilyen módon teljesen kikapcsolja, hogy lelke csak a jelen benyomásokban éljen, amelyekbe semmi sem keveredik bele azokból a reminiszcenciákból, amelyek a tudatalattiból törnek fel. Ilyen módon azáltal, amit a lélek elképzel és átél, olyan világba jut, amelybe tudatosan próbált behatolni, azért, hogy semmi se maradjon öntudatlan.

Ha belegondolunk, hogy némely misztikus, úgynevezett teozófiai irányzat mennyire sóvárog minden lehetséges homályra, ködösségre, akkor érthetőnek találjuk, hogy azt, amit itt mi tisztánlátásnak gondolunk, még azok is összetévesztik amazzal, akik követőiknek vélik magukat.

Láthatjuk tehát, hogy elvileg milyen különböző ez a tisztánlátás a művészi alkotástól. A kettő eltérő lelki felfogáson és lelki hangulaton alapul; de az, aki az itt említett értelemben érzékfeletti megismerésre törekszik, sajátos tapasztalatokat fog szerezni a művészettel kapcsolatban.

Elsősorban egy kardinális tapasztalat. Az ember nem lehet reggeltől estig szellemtudományi kutató. A szellemi világba történő bepillantás bizonyos időkhöz van kötve; az ember ismeri annak az állapotnak a kezdetét és végét, amelyben a lélek behatol a szellemi világba. Ebben az állapotban képes a lélek arra, hogy saját erejéből teljesen eltekintsen a külső érzékek benyomásától, s így mindabból, amiben a külső érzékek színeket látnak, hangokat hallanak, semmi sincs jelen. Éppen ebből a semmire való rátekintésből jön létre az észlelés a szellemi világ számára. Azt mondhatnám: a tisztánlátó ki tudja oltani mindazt, ami a külvilágból rázúdul, ami a szokásos emlékezőképességből a lelki tudatosságba feltör, de azokat a benyomásokat – még ha ebben az állapotban van is – nem tudja kioltani, amelyek olyan műalkotásokból származnak, amelyek valóban az alkotó fantázia gyümölcsei. Nem azt akarom itt mondani, hogy a tisztánlátónak az ilyen állapotokban ugyanazon benyomásai vannak a műalkotásokról, mint annak, aki nem tisztánlátó. Azokkal a benyomásokkal a tisztánlátó is rendelkezik a nem látó pillanataiban.

De a tisztán látó pillanatokban megvan a lehetősége arra, hogy az érzékit, emlékezetszerűt teljesen kioltsa a külvilágra nézve, de nem egy olyan műalkotásra vonatkozóan, amellyel találkozik.

Ezek a tapasztalatok, amelyeknek számos részlete van. Kiderül, hogy a tisztánlátónak meghatározott tapasztalatai vannak az egyes művészetekkel kapcsolatban. Ám az ilyen szavak, mint a „művészet”, éppen a hatás részleteinek vonatkozásában elvesztik szokásos jelentésüket. Az egyes művészetek az érzékfeletti megismerés szempontjából különálló birodalmakká válnak. Az építészet valami mássá válik, mint a zene, a festészet és így tovább. Ahhoz viszont, hogy áttekintsük, mi a tisztánlátó tapasztalata a művészettel kapcsolatban, szükséges rámutatnunk a következő kérdés kézenfekvő voltára: ha a tisztánlátó a külvilág hatásait és azt, ami az emlékezőképességhez tartozik, kénytelen elnyomni, mi marad meg a számára?

A lélekben ilyenkor az él, ami a pszichológiában említett három lelki tevékenységből mindig jelen van az emberi lélekben. A képzetalkotás és az észlelés nincs jelen, de az érzés és az akarat, bár egészen más módon, mint a mindennapi életben, jelen van. Az érzékfeletti megismerést egyáltalán nem szabad összetévesztenünk önmagunk ködös, érzésszerű beolvadásával a szellemi világba, amit misztikának kell neveznünk. Világossá kell válnia számunkra, hogy az érzékfeletti megismerés, annak ellenére, hogy érzésből és akaratból sarjad ki, valami más, mint az érzés és az akarat. Ehhez figyelembe kell vennünk, hogy az érzékfeletti megismerés számára az érzésnek és az akaratnak úgy kell kitöltenie a lelket, hogy a lélek nyugalomban van, és egyáltalán, az ember összes többi része is teljes nyugalomban érzi magát. Be kell következnie annak, ami különben nincs meg az érzéssel és az akarattal kapcsolatban: az érzésnek és az akaratnak teljesen befelé irányultan kell kialakulnia. Az akarati impulzusok megnyilvánulásai általában kifelé fejlődnek; a tisztánlátásnál semmiféle kifelé irányuló megnyilvánulásnak sem szabad megjelennie. A dervisség és a hasonlók szemben állnak a szellemi világ megismerésével.

Miközben az érzés és az akarat befelé irányulva alakul, valamiféle világos, élesen körvonalazott lelki tevékenység sarjad ki belőlük. A lélekben kisarjad egy olyan tevékenység, amely hasonló a fantáziakép létrejöttéhez. A szokásos fantáziakép valami megfakult, színét vesztett dolog. Az érzésből és az akaratból a tisztánlátó számára valami ezzel ellentétes sarjad ki, amit azonban nem kevésbé a valóság határoz meg, azzal van átitatva.

Éppen a művészettel kapcsolatos tapasztalatok példáján jellemezhetjük azt, amit a tisztánlátó lelki képességeiben, részletesen átél. Miközben megkísérli, hogy építészeti formákba és mennyiségi viszonyokba helyezkedjék, olyasmibe, amit az építész belevegyít az épületeibe, rokonságban érzi magát ezekkel az építészeti mértékviszonyokkal és harmóniákkal, éppen azzal, ami benne, a tisztánlátóban, egészen másfajta gondolkodásként alakul ki, mint a mindennapi élet árnyszerű gondolkodása. Azt mondhatnánk: a tisztánlátó egy újfajta gondolkodást fejleszt ki, amely semmivel sem áll annyira rokonságban, mint azokkal a formákkal, amelyekben az építész gondolkodik és amelyeket kialakít. Annak a gondolkodásnak, amely a mindennapi életben működik, semmi köze az igazi tisztánlátáshoz. A tisztánlátásban működő gondolkodás a teret befoglalja a maga teremtő átélésébe. A tisztánlátó tudja, hogy ezekkel a formákkal, amelyek eleven gondolati formák, az érzetek világa mögötti érzékfeletti valóságba hatol be, tudja, hogy ki kell fejlesztenie ezt a gondolkodást, amely térformában éli ki magát. A látó úgy érzi: mindabban, ami mérték- és formaharmóniában éli ki magát, akaratok és emocionális érzések működnek. Megtanulja felismerni a kozmosz erőit az ilyenfajta mérték- és számviszonyokba foglalt formákban, ahogyan ezek gondolkodásában élnek. Ezért érzi gondolkodását az építészével rokonnak. Bizonyos vonatkozásban rokonnak érzi magát azzal, amit az építész és a szobrász formákban teremt, miközben egy újfajta érzelmi élet támad fel benne, ami nem a mindennapi élet érzelmi élete. Az érzékfeletti megismerés számára létrejön egy ellentétes intellektualitás, amely meghajló térformákban gondolkodik, amelyeknek saját élete adja meg a formát. Ezek olyan gondolatformák, amelyek révén a tisztánlátó lelke a szellemi valóságba alámerül; rokonnak érezzük őket azzal, ami a szobrász formáiban él. A tisztánlátó gondolkodását és újszerű érzését azáltal jellemezhetjük, hogy megvizsgáljuk az építészettel és a szobrászattal kapcsolatos élményeit.

Egészen mások a tisztánlátó élményei a zenével és a költészettel kapcsolatban. A zenéhez csak úgy tud kapcsolatot teremteni a látó, ha még továbbjut annál a szféránál, amelyet az imént ábrázoltam. Igaz, hogy ez az új, spirituális intellektualitás először a befelé irányuló érzésből és akaratból fejlődik ki. Az ember azáltal képes behatolni a szellemi világba, hogy azt tapasztalja: csupán a lélek segítségével hatol be; ez semmiféle testi organizmust sem szolgál. Azután jön a következő fokozat. Az ember csak tökéletlenül hatolna be a szellemi világba, ha nem nyomulna előre a következő fokozatig. Ez abban áll, hogy nemcsak ezt a spirituális intellektualitást fejleszti ki, hanem lénye a testén kívül olyan tudatossá válik a szellemi valóságban, mint ittléte a fizikai világban, tehát az, hogy lábával itt áll a talajon, megragadja a tárgyakat és így tovább. Miközben az ember kezd úgy tudni magáról a szellemi világban, úgy gondolkodni és érezni, ahogyan éppen mondtam, eljut odáig, hogy valamifajta új érzést és akaratot fejleszt ki, de a szellemi világban lévő akaratot, amely nem az érzeti világban fejeződik ki. Csak ha részesül ebben az akaratban, akkor tud az ember bizonyos tapasztalatokat megszerezni a zenével és a költészettel kapcsolatban.

Itt azután kiderül, hogy amit az ember az érzékfeletti megismerésben a zenével kapcsolatban átél, az különösen azzal az új emocionális érzéssel van rokonságban, amelyet a testen kívül tapasztal. A zenét tisztán látó állapotban másként éli át az ember, mint a mindennapi tudatban: úgy éli át, hogy minden egyes hanggal, minden dallammal egynek érzi magát, lelkével hullámzó, hangzó életben él. A lélek teljesen összekapcsolódik a hangokkal, mintegy kiárad a hullámzó hangokba. Joggal mondhatom, hogy alig kaphatunk ilyen pontos szemléletet, ilyen képszerű szemléletet a tenger habjaiból kiemelkedő Aphroditéról, mint amikor azt szemléljük, ahogyan az emberi lélek a zeneiség elemében és abból felemelkedve él a tisztánlátásban.

S mintha ezt a tenger színe fölé emelkedő Aphroditét a levegő teremtményei röpködnék körül, a tér elevenségének hírnökeiként közeledve hozzá, úgy csatlakozik a tisztánlátó számára a zeneiséghez a költőiség. Mialatt lelkével mintegy a zeneiségből kiemelkedve, majd ismét benne érzi magát, azonosságban a zenével, megjelenik a látó számára a költőiség. Ezt intenzív formában éli át. Amit átél, attól függ, milyen fokon fejlesztette ki a tisztánlátást. A költészet esete sajátságos. A költő a nyelvvel vagy a költészet valamely más eszközével azt fejezi ki, ami a költeményből a tisztán látó képesség számára megjelenik. Például egy drámai személy, akit a költő ábrázol, s akinek kevés szót ad a szájába, ebből a kevés szóból egy emberi személyiség befejezett imaginációjává alakul. Ez azért van így, mivel mindaz, ami a költeményben valószínűtlen, ami egyszerűen elcsépelt, amit nem az alkotóerő hoz elő, hanem „meg van csinálva”, a tisztánlátó számára kellemetlenül hat. Azt látja ebben, ami nem költészet, ami mégis frázisszerűen akar valamit megformálni; a groteszk torzképet látja. Míg a szobrászi elem spirituális intellektualizmussá alakul át számára, a költőiség plasztikává, szobrászattá és tárgyiassággá változik, amelyet szemlélnie kell. Azt szemléli, ami igaz, ami az igazi alkotói törvényszerűségek alapján van megformálva, amelyekből a természet teremt, s ezt élesen elválasztja attól, amit csupán az emberi képzeletből teremtettek, mivel az ember akkor is költeni akar, ha fantáziája nincs kapcsolatban a mindenség alkotóerőivel. Ilyenek tehát a költészettel és a zenével kapcsolatos élmények.

Sajátos módon éli át az érzékfeletti megismerés a festészetet. Ez egyedülálló az érzékfeletti megismerés számára. S mivel a tisztánlátó – egy triviális hasonlatot fogok használni – arra kényszerül, hogy mint a földmérő, vonalakkal és körzővel szemléltesse a maga számára, s a felszínre hozza azt, amit pusztán elképzelhet, hogy a képzetet érzékelhetővé tegye, így a tisztánlátó is kénytelen a szellemi világ forma nélküli átélését a megformált, megsűrűsödött világba átültetni. Ez történik, miközben azt, amit ilyen módon él át, átéli úgy is, hogy a belső szemléletbe, az imaginációba ülteti át, és ha szabad így mondanom, lelki anyaggal tölti ki. Ezt úgy teszi, hogy bizonyos mértékig belső, alkotó, tisztán látó állapotban festészetté teremti a tárgyat. A festő úgy alakítja fantáziáját, hogy belső formálóerőivel az érzékszervi szemlélethez fordul, amelyet úgy él át, ahogyan szüksége van rá. Kívülről befelé jut el oda, hogy a térben létezőt úgy alakítja át, hogy az vonalakban, formákban, színekben hasson. Átteszi a festői szemlélet síkszerűségébe. A tisztánlátó ellentétes irányból jön. Ő a lelkében lévő színekké sűríti össze azt, ami tisztán látó tevékenységében jelen van; színekkel itatja át azt, ami különben színtelen, s mintegy belülről illusztrálva, imaginációkat alakít ki. Csak helyes módon kell elképzelnünk, hogy az, amit az egyik irányból a festő létrehoz, az ellenkező oldalról abban mutatkozik meg, amit a tisztánlátó belülről kifelé megteremt.

Hogy ezt elképzeljük, olvassuk el egyszer J. W. Goethe „Színtan” művének utolsó fejezetének elementáris alapfogalmait a színek érzéki-morális hatásáról, ahol azt mondja, hogy minden szín egy kedélyállapotot hoz létre. Ezt a kedélyállapotot éri el a tisztánlátó legutoljára, ezzel festi meg azt, ami különben szín és forma nélküli lenne. Ha a tisztánlátó auráról és hasonlókról beszél, és színeket fűz ahhoz, amit lát, tisztában kell lennünk azzal, hogy azt festi meg, amit bensőleg, ebben a kedélyállapotban él át. Ha a tisztánlátó azt mondja, hogy amit lát, az vörös, akkor azt éli át, amit különben a vörös színnél átélünk; az átélés ugyanaz, mint vörös látásánál, csak szellemi.

Amit a tisztánlátó szemlél, illetve amit a művész a vászonra varázsol, ugyanaz, de különböző oldalakról szemlélve. A tisztánlátó ilyen módon találkozik a festővel. Ez a találkozás figyelemre méltó, jelentős élmény, amely a festészetet az érzékfeletti megismerés különleges sajátosságaként jeleníti meg. Ez különösen egy olyan jelenségben mutatkozik meg, amelynek minden lélek számára sajátos problémát kell jelentenie: az inkarnátumban, az emberi hús színében, amely annak a számára, aki bensőleg be akar hatolni az ilyen dolgokba, valami éppen annyira titokzatos, mint vonzó dolog, ami mély természeti és szellemi viszonyokba enged bepillantani. Ezt az inkarnátumot a tisztánlátó sajátos módon éli át. Itt szeretném valamire felhívni a figyelmet.

Ha látásról, tisztánlátásról beszélünk, az emberek azt gondolják, hogy valami olyasmit értünk ez alatt, amivel csak néhány hóbortos ember rendelkezik, ami teljesen kívül áll az életen. Ez nem így van. Ami valódi tisztánlátás, az mindig jelen van az életben. Nem tudnánk megállni az életben, ha mindnyájan bizonyos dolgokban nem lennénk tisztánlátók. Nagyon fontos, hogy a komolyan vehető tisztánlátó nem olyasmivel foglalkozik, ami kívül áll az életen, hanem olyasmivel, ami csak bizonyos szempontból az élet magasabb foka. Mikor vagyunk tisztánlátók a mindennapi életben? Egy esetben, amelyet manapság félreismernek, mivel materialista szemléletből kiindulva mindenféle okoskodás alakult ki arról, hogyan fog fel az ember egy idegen ént, hogyan áll egy idegen testtel szemben. Még olyan emberek is vannak, akik azt mondják: az ember csak tudat alatti következtetéssel észleli egy másik emberén lelkét. Látjuk az arc oválisságát, a többi emberi vonást, az arc színét, a szem formáját, és megszoktuk, hogy ha valami ilyen testiséget látunk, akkor úgy találjuk, hogy emberrel állunk szemben, ezért azt az analógiás következtetést vonjuk le, hogy ami ilyen formájú, az embert is rejt magában. – Ez nem így van; ezt mutatja az érzékfeletti megismerés. Ami az emberen, az emberi alakban és színekben megjelenik számunkra, az egyfajta észlelés, mint a szín és forma észlelése egy kristályon. Szín, forma és felület egy kristályon önmagukként tolulnak elő. Az emberen lévő felületek, színek önmagukat oltják ki, fogalmilag szólva átlátszóvá teszik magukat. A másik ember érzéki észlelése szellemileg kioltódik: a másik lelket közvetlenül észleljük. Ezzel önmagunkat közvetlenül belehelyezzük a másik lélekbe; egy titokzatos, csodálatos lelki folyamat ez, ha saját emberi lényünkkel állunk szemben a másik emberrel. A lélek valóságos kilépése történik itt, odalépés a másikhoz. Ez a tisztánlátás mindig és mindenhol jelen van az életben. Ez a fajta tisztánlátás bensőleg összefügg az inkarnátum titkával. Ezt veszi észre a látó, ha felemelkedik a legnehezebb tisztánlátási problémához: az inkarnátum tisztán látó észleléséhez. Az inkarnátumnak a szokásos szemlélet számára valamilyen megnyugtató jellege van, a látó számára valami önmagában mozgóként jelenik meg. A tisztánlátó nem valami kész dologként észleli az inkarnátumot, hanem két másik közötti köztes állapotként. Ha a látó az ember színeire koncentrál, akkor azt észleli, hogy az folytonosan ingadozik az elsápadás és egyfajta elvörösödés között, ami nagyobb fokú elvörösödés a szokásosnál, s a látó számára valamiféle hőkisugárzásba megy át. Ez két határállapot, amelyek között az ember arcszíne ingadozik, és középen van az inkarnátum színe. Ez bizonyos ide-oda történő vibrálást jelent a tisztánlátó számára. Az elsápadás révén megérti a látó, hogy bensőjében, kedélyében és intellektusában milyen az ember, és az elvörösödés révén megismeri, hogy milyen akarati és impulzuslény az illető, milyen a viszonya a külvilággal. Az vibrál itt, ami magasabb fokon az ember benső karakterében van.

Nem szabad azt képzelnünk, hogy a tisztánlátás abban áll, hogy az ember „kifejleszti”, és azután mindent és mindenkit szellemileg lát. A szellemi világba vezető út sokoldalú, bonyolult. Az inkarnátum élménye a kulcskérdés azzal kapcsolatban, hogy felfedezzük a másik ember bensőjét.

Látják tehát, hogy a tisztánlátónak a művészetekre vonatkozóan sokoldalú tapasztalatai vannak. Amire itt gondolunk, azt tovább árnyalja számunkra egy olyan jelenség, amely alkalmas annak szemléltetésére, hogyan állunk a tisztánlátással az életben: és ez a tisztánlátás viszonya az emberi beszédhez.

A beszéd valójában nem egységes dolog, hanem olyasvalami, ami három különböző szférában él. Először is van a beszédnek egy olyan állapota, amely eszköznek tekinthető az emberek közötti megértésben és a tudományban. Amit itt a tisztánlátó érez, paradoxnak nevezhetjük, de ez valóságos átélés: a tisztánlátó ezt a fajta beszédfelhasználást a mindennapi tudomány megértési eszközének és kifejezésének érzi, a beszéd egyfajta lefokozásának, sőt mintegy a beszéd leértékelésének olyasmivé, ami legbensőbb természeténél fogva nem a beszéd. A tisztánlátás más felfogást képvisel. A beszéd, a nyelv az az eszköz, ami által egy népesség közösséggé válik. Ami a nyelvben él, amennyiben különböző formákban jelenik meg, hangszínekben és így tovább, az, helyesen szemlélve, valami művészi dolog. A nyelv, mint a néphez tartozás kifejezőeszköze, művészet, és az, ahogyan a nyelvben megteremtődik, annak a népnek a közös művészi alkotása, amely a nyelvet beszéli.

Amennyiben a nyelvet a mindennapi megértés eszközeként használjuk, leértékeljük. Akinek van érzéke az iránt, ami a nyelvben él és tudatalattinkban megnyilatkozik, az tudja, hogy a nyelvteremtés rokon a költészettel, egyáltalán a művészettel. Aki művészi lényt hordoz magában, bizonyos kellemetlen érzése van, ha a nyelvet szükségtelen módon a mindennapi megértés szférájába süllyesztik le. Christian Morgensternnek ez volt az érzése. Nem rettent vissza attól, hogy hidat verjen a művészet és a tisztánlátás között, nem hitte azt, hogy a művészi eredetiség elvész azáltal, hogy behatol a szellemi világba; úgy érezte, hogy a benne élő költőiség rokon a szobrászattal, az építészettel. Kifejezi azt, hogy mit érez a nyelvvel kapcsolatban, amikor a fecsegést a nyelvvel való visszaélésnek tartja, és azt mondja: „Minden fecsegés alapja a bizonytalanság az egyes szavak értelmét és értékét illetően. A fecsegő számára a nyelv valami homályos dolog. De a nyelv eléggé vissza is üt neki: az elhomályosítónak, a ködösítőnek.” Át kell éreznünk azt, amit Morgenstern mint nyelvteremtő érzett, hogy úgy érezzünk, mint ő: ott, ahol a nyelv a prózában a megértés eszközévé válik, leértékelése ezt a puszta célt szolgálja.

A tisztánlátó nyelvvel kapcsolatos átélését harmadsorban az jellemzi, amit a szellemi világban átél. Amire ott rátekint, azt nem szavakban tekinti át, az nem közvetlenül szavakban fejeződik ki. Így a látónak nehézségei vannak abban, hogy megértesse magát a külvilággal, mivel a legtöbb ember elméletileg és tartalmilag szavakban gondolkodik, és nem tudja elképzelni a lélek életét a szavakon túl. Ezért az, aki érző módon éli át a szellemi világot, bizonyos fajta kényszernek érzi, hogy a nyelv kész formájába öntse azt, amit átél. De azáltal, hogy nem hagyja szóhoz jutni azt, ami különben a beszédben él – a képzetalkotási és emlékezőképességet –, mozgósíthatja magukat a nyelvteremtő erőket, azokat a teremtő erőket, amelyek az emberiség fejlődésében szerepet játszottak akkor, amikor a beszéd keletkezett. A tisztánlátónak abba a lelkiállapotba kell belehelyezkednie, amelyben a nyelv először létrejött, a kettős tevékenységet kell kifejlesztenie, bensőjében a spirituálisat kialakítva, amelyet szemlél, és a nyelvformálás szellemébe úgy elmerülve, hogy a kettőt képes legyen összekötni egymással. Ezért fontos belátni, hogy a tisztánlátó szavait másként kell felfognunk, mint különben a szavakat. Miközben a tisztánlátó megnyilatkozik, a beszédhez kell folyamodnia, de úgy, hogy ami a beszédben alkotó módon tevékeny, azt engedi ismét létrejönni, miközben elfogadja a beszéd képalkotó erőit. Ezáltal fontossá válik, hogy a kimondott szót úgy formálja meg, miközben bizonyos dolgokat erősen, másokat kevésbé hangsúlyoz, bizonyos dolgokat előbb mond ki, másokat később, vagy valamit illusztrálva, mellőzi őket. Sajátos technikára van szüksége annak, aki spirituális igazságokat akar beszédbe önteni, ha ki akarja fejezni azt, ami bensőleg él benne. Ezért szükségesnek tartja, hogy az ember a kifejezései „hogyanjára” is figyeljen, nem csupán arra, amit mond. Arról van szó, hogy először is megformál, arról van szó, hogyan mondja ki a dolgokat, különösen a szellemi világra vonatkozókat, s nem csupán arról, hogy mit mond. Mivel ezt oly kevéssé veszik figyelembe, és mivel az emberek a szavak kapcsán arra emlékeznek, amit a szavak különben jelentenek, ezért értik olyan nehezen a tisztánlátót. Ezért találja szükségesnek – mindez persze relatív –, hogy kifejlessze a nyelvteremtés képességét, hogy éppen oly módon fejezze ki az érzékfelettit, ahogyan kifejezi. Egyre inkább szükségessé válik, hogy tisztában legyünk vele: nem a tartalom fontos abban, amit mondanak, a fontos az, hogy az ember abból, ahogyan a tisztánlátó kifejezi magát, eleven benyomást kapjon arról, hogy a szellemi világból kiindulva beszél. Így már maga a beszéd valamiféle művészi elem a mindennapi életben. A tisztánlátónak a beszédhez is sajátos a viszonya.

Nos, adódik a kérdés: mi az alapja annak, hogy ilyen kapcsolatok léteznek a tisztánlátó és a művész között? Honnan ered az, hogy a tisztánlátó alapjában véve nem tud eltekinteni egy műalkotás által keltett benyomástól? – Ez onnan ered, hogy a műalkotásban valami olyasmi jelenik meg, ami rokon az érzékfeletti megismeréssel, csak más köntösben. Onnan ered, hogy az ember benső élete sokkal bonyolultabb, mint ahogyan azt a mai tudomány el tudja képzelni.

Ezt egy másik oldalról szeretném bemutatni, ahol látszólag persze tudományos dolgokat mondunk, és azt, ami utal valamire, annak egyre tovább kell fejlődnie, hogy hidat verjünk egyrészt a valóság szokásos szemlélete, másrészt a művészi fantázia átélése és az érzékfeletti megismerés között. Megkérdezem: min alapul az, hogy az alkotó muzsikus bensőjéből hozza létre azt, ami a hangjaiban él? – Itt tisztában kell lennünk azzal, hogy amit általában önmegismerésnek nevezünk, az még valami absztrakt dolog. Még az is, amit a misztikusok vagy a ködös teozófusok képzelnek erről, valami rendkívül elvont. Ha az ember úgy véli, hogy lelkében átéli az istenit, akkor ez az igazi, konkrét tisztánlátás számára valami egészen homályos, ködös dolog. Világos, hogy az embernek egyrészt megvan a benső átélése, megvannak a gondolatai, érzései, akarati impulzusai; bele tud merülni ezekbe, ezt nevezi misztikának, filozófiának, tudománynak. Ha megtanulja felismerni az elevenséget, akkor tudja: mindez túl híg, még ha bensőleg meg is próbálja sűrűbbé tenni. Az ember még az intenzív misztikával is mindig a valóság fölött csapong, nem közeledik az igazi valósághoz, csak belső képmásokat él át, illetve a valóság hatásait, s nem a valóságot éli át a szokásos természetszemlélet által sem, amely az anyagi folyamatokkal szemben áll.

Igaz az, amit Du Bois-Reymond mond: a természetszemlélet sohasem tud eljutni odáig, hogy megragadja azt, ami a térben kísért. – Ha a természettudós anyagról beszél, amely jelen van a térben – ez nem adja meg magát mindannak, amivel mi a valóságot megpróbáljuk megragadni. A mindennapi tudat számára az a helyzet, hogy egyrészt van a benső életünk, amely nem jut el a valóságig, másrészt a külső valóság, aminek a benső élet nem adja meg magát. Közöttük szakadék tátong. Ez a szakadék, amelyről tudnunk kell, az emberi megismerés akadálya. Ezt semmi más módon nem lehet legyőzni, mint úgy, hogy a lélekben érzékfeletti szemléletet fejlesztünk ki, olyan szemléletet, amelyet ma a művészettel való összefüggésében mutattam meg.

Ha ez a szemlélet kialakul, az ember egyfajta külső kapcsolatba lép önmagával és az anyagi valósággal, ami testként van jelen. A test valami újjá alakul át, nem marad meg merev, a bensőnek magát meg nem adó dolognak. A benső nem marad meg a valóság fölött csapongó dolognak, hanem saját testiségében impregnálja, átitatja magát azzal, ami a testben materiális lét. De minden materiális lét tartalmaz szellemi létet.

Próbáljuk meg ezt a zeneművészetre támaszkodva szemléltetni. Miközben az ember zenei vagy egyéb képzeteket alakít ki és a mindennapi tudatban érzékel, testének benső részében bonyolult folyamatok zajlanak le. Ezekről nem tud semmit, de lejátszódnak. A tisztán látó tudat benyomul ebbe a benső, bonyolult, csodálatos testi élménybe. Az agyfolyadék, amelybe az agy egyébként bele van ágyazva, kilégzéskor a gerincvelő-csatornába ömlik, hátranyomul, a vért az altest vénáiba nyomja, belélegzéskor pedig mindez felfelé nyomul. Létrejön egy csodálatos ritmus, ami kíséri mindazt, amit képzelünk és észlelünk. Ez a lélegzés, ez a plasztika a maga ritmusában be- és kifelé nyomul az agyban. Olyan folyamat megy végbe, amely hozzájárul az emberi átéléshez. Olyasmi ez, ami a tudatalattiban megy végbe, és a lélek tud róla. A mai fiziológia és biológia csaknem teljesen tudatlan ezekkel a dolgokkal kapcsolatban; mindez azonban a jövőben elterjedt tudománnyá fog válni.

Abban az időben, amely többé már nem lehet a mi időnk, a spirituális életet más módon kellett kutatnia az embernek. Így elmúlt annak az ideje is, hogy a szellemtudományt keleti-indiai módon kutassuk; ezt visszamenőleg megtehetjük, de teljesen hibás az a vélemény, hogy vissza kell térnünk az indiai módszerekhez. Ez nem a mi korunknak való, ez félrevezetné az emberiséget. A mi módszereink sokkal intellektuálisabbak, de ha tanulmányozzuk őket, mégis megérthetjük, mit akartak a régi indiaiak. A magasabb ismeretek oktatása az indiaiaknál jelentős részben a légzés ritmikus elrendezéséből állt: szabályozni akarták a lélegzés folyamatát. Hasonlítsák össze azt, amire ők törekedtek, az imént elmondottakkal, és úgy fogják találni, hogy a jógatanítvány a légzés útjának benső átélése által ugyanazt akarta megtapasztalni önmagában, mint amit én felvázoltam. Az indiaiak ezt úgy tapasztalták meg, hogy megpróbálták megérezni a lélegzés folyamatát, amely fel- és lefelé hullámzik.

A mi módszereink mások. Aki értő módon követi őket, úgy találja, hogy nekünk már nem kell ilyen fizikai módon beleélnünk magunkat a szervezetünkbe, hanem meditatív módon, az intellektusból kiindulva próbáljuk megragadni azt, ami lefelé áramlik, és akarati gyakorlatokkal, ami felfelé áramlik, és ezen a módon próbáljuk meg lelki életünket szembesíteni ezzel az áramlattal, és érezni, amint fel-le áramlik.

Ezen alapul egy bizonyos előrelépés az emberiség fejlődésében. Olyasmiről van szó, amiről a tudomány és a mindennapi tudat semmit sem tud, de a lelkünk mélyén ismerjük. Amit a lélek erről tud és amit átél, az bizonyos körülmények között felhozható a tudatba. Felhozható, ha az ember zenei téren művészi hajlamokkal rendelkezik. Hogyan történik ez? Az ember szokásos állapotában, amelyet hétköznapinak is nevezhetnénk, erős kapcsolat van a szellemi-lelkiség és a fizikai-testiség között. A lelki-szellemi rész szorosan kötődik az imént ábrázolt folyamatokhoz. Ha az egyensúly labilis, a szellemi-lelki rész leválik, ha az ember e belső sorson alapuló konstrukció révén muzikálissá vagy a zenére fogékonnyá válik. A labilis kapcsolaton alapul a sajátos művészi adottság más területeken is. Az, akinek ilyen tehetsége van, képes rá, hogy ami különben a lélekben játszódik le – lelkünk mélyén mindnyájan zeneművészek vagyunk –, azt felhozza onnan. Aki stabil egyensúlyban van, nem tudja felhozni azt, ami ott lejátszódik: ő nem művész. Aki labilis egyensúlyban van – a tudományos nyárspolgár degenerációt emlegetne –, aki a lelkiek és a testiek labilis egyensúlyában él, az inkább felhozza azt, sötétebben vagy világosabban, ami ott a belső ritmusban benne rejlik, és a hangzó anyag segítségével meg is formálja. Figyeljük meg az ideghullámok alulról felfelé, az agy felé történő áramlását: ott találkozunk először azzal, amit muzikálisként jellemzünk. Az, hogy a látóideg szétterül a szemben, és vérerekkel áll összeköttetésben, még a tudatalattiban marad. Olyasmi történik itt, ami kioltódik, ha az ember a külső természettel áll szemben. Ha az érzéki világgal állunk szemben, kioltódik a külső benyomás. Ami viszont az ideghullámok és az érzékszervi folyamatok között játszódik le, abban mindig volt valamiféle költői; ott él minden emberben a költő. S ismét attól függ, milyen a lélek és a test közötti egyensúly, hogy vajon lent marad-e, ami ott lejátszódik, vagy felhozza-e az ember, és versformába önti-e.

Figyeljük meg ismét a kisugárzási folyamatot, a hullámot, amely lefelé csapódik, nekiütközik a vérhullám elágazásának: ebben az fejeződik ki, hogy saját egyensúlyunkat belehelyezzük a környezet egyensúlyába. Különösen erős itt a tudat alatti átélés, amelyben az ember a földön mászó gyermek állapotából a felegyenesedés egyensúlyába kerül. Ez óriási tudat alatti élmény. Az, hogy az ember rendelkezik azzal, ami a majomban csak karikírozottan van jelen, s ami olyan jelentős az emberiség számára: hogy a test középpontján áthúzódó vonal egybeesik a súlypont vonalával, ez óriási benső élmény. Ezáltal az ember öntudatlanul is az építészet-szobrászat kapcsolatát éli át. Miközben a lefelé menő ideghullám találkozik a vérárammal, öntudatlanul az architektúrát, a szobrászi elemet éljük át, s ezt ismét labilis vagy stabil kapcsolatok révén többé-kevésbé felhozzuk és megformáljuk.

A festészetet és ami benne kifejeződik, belsőleg éljük át, ott, ahol az ideg- és a vérhullám találkozik. A művészi folyamat tudatos, de az impulzusok öntudatlanok. A tisztánlátó tudatosan merül bele abba, ami impulzusként, benső átélésként a művészi fantázia alapjául szolgál, amit nem szabad csupán olyan absztrakt módon jellemeznünk, ahogyan ma történik, hanem olyan konkrétan, hogy minden egyes fázisát ismét megtaláljuk saját testünk elrendeződésében. A régi korok helyesen vélték úgy, hogy az építészet vonatkozásában minden forma, minden mérték jelen van abban, ahogyan önmagunkat belehelyezzük a külvilágba. Az antik építészet ezeknek a mértékviszonyoknak másfajta átéléséből ered, mint a gótikus, de mindkettő abból jön létre, hogy saját egyensúlyunkat a makrokozmosz viszonyaival együtt éljük át. Ebben felismerjük azt, hogy az ember felépítése a makrokozmosz képmása. Ezért nevezte az ember a testet a lélek templomának. Az ilyen kifejezésekben sok igazság rejlik. Így elmondhatjuk: alapjában véve ama források, amelyekből az olyan művész merít, akit komolyan kell vennünk és kapcsolata van a valósággal, ugyanazok a források, mint amelyeket a tisztánlátó használ, akinek a tudatában ekkor megjelenik az, aminek tartós impulzusként kell hatnia, míg ha az impulzus a tudatalattiban marad, akkor azt hozza fel, amit a művész tesz láthatóvá.

Láthatjuk ebből, hogy az emberi átélésben ezek a területek erősen el vannak választva. Ezért alaptalan az az aggodalom, hogy a művész eredetisége elvész a tisztánlátással. A tisztánlátás olyan állapotokhoz vezet, amelyeket el lehet választani a művészi alkotástól és átéléstől, de nem károsíthatják azokat, ha helyesen élik át őket. Éppen ellenkezőleg.

Olyan időben élünk, amikor az emberiségnek egyre tudatosabbá és tudatosabbá, egyre szabadabbá és szabadabbá kell válnia. Ezért kell ezt a fényt magának a művésznek a művészetre sugároznia, és ezáltal épül majd híd az egymást nem zavaró művészi és látnoki között.

Érthető, hogy a művészt zavarja az, hogy a művészettudomány az újabb kori természettudomány vagy az intellektuális, tudományos esztétika mintájára fejlődik, úgy, ahogyan manapság értik. Olyan megismerés, amely látó módon hatol be a valóságos művészetbe, még nem létezik; az ilyet egykor majd nem zavarónak, hanem termékenyítőnek fogják érezni a művészek.

Aki mikroszkópos vizsgálatot végez, tudja, hogyan kell eljárnia ahhoz, hogy mindenekelőtt megtanulja látni a dolgokat. Ahogyan őt is először belülről hatja át a képesség, hogy helyesen tud mikroszkopikus vizsgálatot végezni – itt a benső ösztönzi a külső szemléletet, nem akadályozza –, úgy jön majd el az idő, amikor a valóságos tisztánlátás segítő módon itatja át, járja át a művész elementáris alkotóképességét.

Némelykor félreérthető ugyan az, amit tisztánlátáson értenek, mivel az ember az érzékfeletti tudományt és megismerést túlságosan a szokásos érzékszervi tudomány és megismerés mintájára gondolja el. Azok az emberek azonban, akik közelednek a szellemtudományhoz, néha csalódottnak érzik magukat: nem nagyon találnak kényelmes válaszokat szűk látókörű kérdéseikre, ehelyett olyan más világokat találnak, amelyek néha sokkal mélyebb rejtélyekkel szolgálnak, mint az érzékszervi világ. A szellemtudományba való bevezettetés új rejtélyeket szül, amelyeket nem lehet elméletileg megoldani, hanem azt ígérik, hogy az élet folyamataiban eleven módon oldhatók meg, és így további rejtélyeket teremtenek. Ha az ember beleéli magát ebbe a magasabb rendű elevenségbe, akkor rokonságban marad a művészettel. Hebbel [37] olyan konfliktusokat kíván, amelyeknek megoldatlannak kell maradniuk, és Grillparzernél [38] nyárspolgárinak találja azt, hogy, minden szépsége ellenére, úgy intézi a dolgokat, hogy a konfliktusok megoldódjanak, ha csak valamivel okosabbak vagyunk, mint az általunk alkotott hős.

[37] Christian Friedrich Hebbel (1813–1863): német költő, drámaíró.
[38] Franz Grillparzer (1791–1872): osztrák drámaíró, lírikus.

Mindenekelőtt ide vezet az igazi tisztánlátás: nem hoz létre olcsó válaszokat, hanem új világszemléleteket teremt az érzékszervileg adott mellé. Bizonyos, hogy azok a művészek, akikben megvolt a mélység, ezt már megérezték. Nemrég megjelent, „Fokozatok” című könyvében Morgenstern kimondja, hogy aki, mint a művész, valóban közeledni akar a szellemihez, azon kell lennie, hogy magába fogadja azt, egyesüljön azzal, amit az ember ma már, az érzékfeletti megismeréstől áthatva, az isteni-szellemiségből meg tud ragadni. Azt mondja: „Aki abba, amit az isteni-szellemiségről ma megtudható, csak érző módon belemerülni, nem pedig megismerő módon behatolni akar, hasonló az analfabétához, aki egy életen át az ábécéskönyvvel a párnája alatt alszik.”

Jellemző ez arra, hogy kultúránk mely pontján állunk. Ha megértjük azt, amit korunk szükségből tesz, akkor – Morgensternhez hasonlóan – a következő benyomásra kell jutnunk: nem szabad analfabétának maradnunk a tisztán látó megismeréssel szemben; művészként kapcsolatokat kell keresnünk a tisztán látó megismeréshez. Amilyen jelentős az, ha a tisztán látó elem fényt áraszt a művészi alkotásba, éppen olyan jelentős, ha az, amiben manapság „tisztán látó” nyárspolgáriságként még semmiféle zeneiség nincs, legfeljebb zeneietlenség, hagyja, hogy a művészi ízlés megtermékenyítse. Minden patologikus tisztánlátásnál fontosabb a jövő szellemi hozzáértője számára az a híd, amely a művészi és a látnoki között verhető.

Aki képes belátni, az tudja, hogy a jelenben és a jövőben az emberiség üdvére válik majd, ha egyre inkább keressük a szellemi dolgokat, a szellemi megismerést. A művészetben a tisztánlátás fényének kell világítania, hogy a művészet melege és nagysága termékenyítőleg hasson a tisztánlátás horizontjának nagyságára és szélességére. Szükséges ez a művészet számára, amely alá akar merülni a lét valóságába, ahogyan nekünk is szükségünk van rá, hogy megbirkózhassunk azokkal a nagy feladatokkal, amelyeknek meghatározatlan mélységekből egyre inkább az emberiség elé kell lépniük.

Az érzéki-érzékfeletti, szellemi megismerés és művészi alkotás Bécs, 1918. június 1.

Néhány barátunk, akik jelen voltak a szellemtudomány és a művészet kapcsolatáról Münchenben tartott előadásaimon, úgy vélekedett, hogy itt, Bécsben is az ott kifejtett gondolatokról kellene beszélnem. S amikor ennek a szándéknak eleget teszek, arra kérem önöket, hogy azt, amit ma este mondani fogok, fogadják egészen úgy, ahogy ezt igénytelen formában elgondoltam, tudniillik csak aforisztikus megjegyzéseket akarok tenni egyről-másról, azokra a kapcsolatokra vonatkozóan, amelyek egyfelől aközött, amit modern tisztánlátásnak nevezhetünk, ahogyan arra az antropozófiai irányultságú szellemtudományban törekszünk, másfelől a műalkotás, illetve a műélvezet között fennállnak.

Mindenekelőtt: az olyan szemlélettel szemben, amilyet most fogunk bemutatni, létezik egy bizonyos előítélet – és az előítéletek nem mindig megalapozatlanok –, mutatkozik egy bizonyos megalapozott előítélet, amely arra a belátásra támaszkodik, hogy a tényleges művészi alkotásnak, műélvezetnek, művészi érzésnek nincs dolga semmiféle művészetszemlélettel, a művészet valamilyen megismerésével. S a művészetben körein belül igen sokan osztják azt a véleményt, hogy annak az elementáris dolognak, amely mind a művészi alkotásban, mind a műélvezetben benne rejlik, tulajdonképpen árt az, ha túl sok gondolatot, fogalmat, ideát kapcsolnak ahhoz, amit az ember művészként átél. Különben úgy vélem, hogy ez az előítélet mindarra vonatkozóan, amit, szokásos értelemben vett, absztrakt tudományos esztétikának lehet nevezni, megalapozott. Úgy gondolom, hogy ez a tudomány bizonyos joggal futamodik meg a művészi felfogás elől, mert a valóban művészi érzést lényegében elsorvasztja, befolyásolja mindaz, ami valamiképp a szokásos értelemben vett tudományos szemlélet felé hajlik.

Másrészt azonban olyan korban élünk, amelyben bizonyos világtörténelmi szükségszerűségből sok mindennek tudatossá kell válnia abból, ami idáig öntudatlanul működhetett az emberben. Éppoly kevéssé vagyunk olyan helyzetben, hogy az embertől emberig ívelő szociális és társadalmi kapcsolatokat, mint ahogyan a régebbi korokban történt, a mítosz fényébe emeljük, hanem egyszerűen rákényszerít minket az emberiségfejlődés folyamata, hogy valóságosan fogjuk fel azt, ami a történelmi létesülésben lüktet, hogy menedéket keressünk, ha fel akarjuk ismerni, milyen szociális struktúra, társadalmi együttélés és így tovább létezik az emberek között. Így éppen olyan szükséges az is, hogy sok mindent, amit joggal, többé-kevésbé tudatosan vagy öntudatlanul az emberi fantázia és hasonlók ösztönös működésében kerestek, a tudatba emeljük. Akkor is felemelkedne, ha nem akarnánk. Ha azonban ez a teremtő fejlődéssel ellentétes módon történne, akkor éppen az következne be, amit el kellene kerülni: az intuitív-művészi csorbítását, amit éppen az eleven művészet zár ki.

Nem esztétikusként, nem művészként beszélek, hanem a szellemtudományos kutatás képviselőjeként, ami át van itatva azzal, hogy az emberiség haladásával egyre inkább oda fogunk jutni, hogy megismerő módon behatoljunk a valóságos szellemi világba, amely érzékszervi világunk alapjául szolgál. Nem valamely metafizikai spekuláció, valamely filozófia nézőpontjából beszélek, hanem abból, amit érzékfeletti megismerésnek szeretnék nevezni. Nem hiszem, hogy még sokáig fog tartani annak belátása, hogy minden logikai vagy tudományos törekvés alkalmatlan arra, hogy behatoljunk a szellem területére. Úgy vélem, olyan korszak előtt állunk, amely magától értetődőnek fogja elismerni, hogy az emberi lélekben erők szunnyadnak, és ezeket a szunnyadó erőket egészen rendszeres, szabályozott módon fel lehet hozni a lélekből. Különböző könyveimben, „A magasabb világok megismerésének útjá”-ban, „A lélek rejtélyeiről”-ben és az „Az ember rejtélyéről”-ben [39] leírtam azt, hogyan lehet felszínre hozni ezeket az emberi lélekben szunnyadó erőket. Szellemi megismerésen tehát olyasmit értek, ami alapjában véve még egyáltalán nincs itt, amit ma még csak kevés ember vesz figyelembe, nem a már meglévő megismerés továbbvitelén alapszik, legyen az misztika vagy természettudomány. Ez az emberi megismerés egy sajátos fajtájának elsajátításán alapul, azon, hogy az ember bizonyos, benne szunnyadó lelkierőkben valamifajta tudatos állapotot idéz elő, amely úgy viszonylik a szokásos ébrenléthez, mint ez az ébrenlét az alvás- vagy álomélethez. Alapjában ma csak ezt a két egymással ellentétes emberi tudatállapotot ismerjük: a tompa, kaotikus alvásállapotot, amely csak látszólag egészen üres, ami csak le van tompítva, és a nappali tudatállapotot, a felébredéstől az elalvásig. Az álomélet puszta képeit a külső, fizikai valóságra vonatkoztathatjuk, ha megszűnik az ember akarati természete, amely kapcsolatban áll a környezet dolgaival. Az emberiség éppen így, továbbfejlődve, el fog jutni ahhoz, hogy ebből a nappali tudatból felébredjen abba az állapotba, amit szemlélődő tudatnak nevezek, ahol az ember előtt nem külső tárgyak és folyamatok vannak, hanem egy valóságos szellemi világ, amely a mi világunk alapját képezi.

[39] Rudolf Steiner: A magasabb világok megismerésének útja (GA10); A lélek rejtélyeiről (GA 21); Az ember rejtélyéről (GA 20).

A filozófusok ezt fel akarják tárni; feltárni azonban nem lehet, csak megtapasztalni. Éppoly kevéssé, mint ahogyan az ember az áloméletben nem tudja tapasztalni fizikai környezetét, éber tudatban nem tudja tapasztalni a szellemi környezetet: sem a misztika, sem az absztrakt filozófia által, csak úgy, hogy más lelkiállapotba hozza magát, miközben az áloméletből a szokásos éber tudatba megy át.

Ilyen módon egy olyan szellemi világról beszélünk, amelyből a szellemiség-lelkiség származik, éppen úgy, mint fizikaiság-testiség az érzékszervi világból. Természetesen ma az ilyenfajta szellemi kutatás sajátosságait teljesen félreismerik. Hiszen az emberek olyanok, hogy azt, ami közöttük megjelenik, már meglévő képzeteik szerint ítélik meg, sőt némely dolgot már meglévő szavaik szerint. Valami már ismerthez akarnak kapcsolódni. Ami azonban a szemlélődő tudat élményét illeti, ez nem lehetséges, mivel ez nem olyasvalami, ami már ismert. A szemlélődő tudatot, ha a szót nem értenék félre, tisztán látó tudatnak nevezhetnénk, amin semmiféle babonaságot nem értek. Ami a látásból jön, azt az emberek aszerint ítélik meg, amit már ismernek. Csupa olyasmihez viszonyítják, ami kétséges természetű: víziószerű, hallucinatív, médiumjellegű és így tovább. Amire én gondolok, annak mindehhez a legkevésbé sincs köze. Mindaz, amit végül is felsoroltam, a beteges lelki élet hozadéka, azé a lelki életé, amely mélyebben süllyed bele a fizikai testbe, és a fizikai testből kiindulva mindenféle képeket vetít a lélek elé. Éppen azzal ellentétes utat tesz meg, mint az, amit szemlélődő tudatnak nevezek. A hallucinációs tudat a szokásos lelkiállapot alá, a testiségbe hatol be, a szemlélődő tudat viszont a szokásos, mindennapi lelkiállapot fölé, csak a szellemiségben-lelkiségben él és működik, teljesen megszabadítja a lelket a test életétől. Mindennapi tudatunkban csak a tiszta gondolkodás mentes a test életétől, ezért ennek létét sok filozófus tagadja, mivel nem hiszik, hogy az ember olyan tevékenységet képes kifejteni, amely mentes a testtől. Ez adja a kiindulópontot: kialakul valamifajta szemlélődő tudat, amely felfelé, a szellemi világba fejlődik, ahol semmi fizikai sincs körülöttünk. Ez a szemlélődő tudat nem érzi magát rokonságban semmiféle médium- vagy víziószerű tudattal, ezzel szemben erős rokonságot érez a világ igazi művészi felfogásával. Ez az, amit szeretnék elvárni és remélni, tudniillik hogy pontosan e két emberi szemléletmód között, a valódi, igazi tisztánlátás és a művészi átélés között pedantériától mentesen, művészi módon hidat verhetünk, akár az alkotás, akár a műélvezet terén.

Hiszen annak, aki a tisztánlátásban él, messzemenően az a tapasztalata, hogy a forrás, az igazi forrás, amelyből kiindulva a művész alkot, pontosan ugyanaz, mint amelyből a látó, a szellemi világok megfigyelője meríti tapasztalatait. Csak éppen aközött, ahogyan a tisztánlátó megpróbál tapasztalatokat szerezni, és ezeket a tapasztalatokat fogalmakba, gondolatokba önteni, illetve a művészi alkotás között van egy jelentős különbség, amiről talán szabad ma beszélnünk. De hangsúlyozni kell, hogy a forrás, amiből a művész és a tisztánlátó merít, a valóságban egy és ugyanaz.

Mielőtt ebbe a lényegében elvi kérdésbe belemegyek, szeretnék néhány olyan előzetes megjegyzést tenni, amely egyesek számára triviálisnak tűnhet, de nem irányul másra, mint annak megmutatására, hogy a művészi világszemlélet nem olyasmi, amit önkényesen hozzá lehet adni az élethez. A művészi világszemlélet annak számára jelenik meg, aki egy bizonyos totalitásra, az életnek bizonyos teljességére törekszik, olyasmire, ami éppen úgy, mint a megismerés és a külső, nyárspolgári törekvések, az élethez tartoznak. Emberhez méltó létezés nem gondolható el anélkül, hogy kulturális életünkben ne kerekedne felül a művészi érzés.

Arról van szó, hogy valóban belássuk, hogy bárhol járjunk és álljunk, latens módon bennünk van a vágy, hogy a világot esztétikailag, művészileg fogjuk fel. Szeretnék erre néhány példát felhozni! A művészi átélést, amely különben életünket, létünket a sorok között kíséri, gyakran nem hozzuk fel a tudatba; eléggé a tudatküszöb alatt él. Ha valahol meg kell látogatnom valakit, és belépek a szobájába, amelynek vörös falai, vörös tapétái vannak, majd jön ő, és a legostobább dolgokról beszél nekem, vagy egyáltalán nem beszél, igen unalmasan viselkedik, akkor úgy érzem, hogy valamiféle valótlanság áll fenn. Ez teljesen megmarad érzésként, nem válik gondolattá, de úgy érzem, hogy valótlanság történt. Rendkívül különösnek, paradoxnak tűnhet, ha valaki vörössel tapétázza ki a szobáját, s így megtéveszt engem, ha gondolatilag nem tár elém valami jelentőségteljeset a vörös szobában, ahol fogad engem. Természetesen nem szükséges, hogy ez így legyen, hogy bekövetkezzen, de lelki életünket elkíséri. A lelkünk mélyén ez az érzésünk. Ha bemegyünk egy kékkel tapétázott szobába, és valahol valakiből ömlik a szó, nem hagy szóhoz jutni bennünket, és egyedül magát tekinti fontosnak, akkor ismét ellentétben találjuk magunkat szobájának kék vagy lila színével. Nem szükséges, hogy ez a külső, prózai igazságnak megfeleljen, de van egy sajátos, esztétikai igazság, amely olyan, mint ahogy elmondtam. Ha én beesem valahová, vagy mondjuk, nem esem be, hanem illő módon meghívnak egy estebédre, és látom, hogy az asztalnemű vörössel van díszítve, vörösre van festve, akkor az az érzésem támad, hogy itt ínyencek vannak, akik magáért az evésért esznek, örömük telik az evésben. Ha kék asztalneműt találok, akkor úgy érzem, hogy ezek nem azért esznek, hogy egyenek, hanem valamit el akarnak mesélni az étkezésnél, és engedik, hogy az étkezést beszélgetés kísérje, amely különben társadalmi együttlét. Ezek valóságos érzések, amelyek mindig ott élnek a tudatalattiban. Ha az utcán találkozom egy kék ruhás hölggyel, aki rám ront, és agresszíven viselkedik, ahelyett, hogy tartózkodó lenne, akkor ezt a kék ruhával ellentmondásban lévőnek találom, természetesnek találom viszont, ha ilyen módon egy vörös ruhás hölggyel találkozom. Azt is természetesnek találom, ha egy göndör hajú hölgy hetykén viselkedik. Van valami a lélek mélyén, ami meghatározza az alaptónust. Ezekkel a triviális példákkal nem akarok mást mondani, mint hogy van itt egy esztétikai érzés, még ha nem jelenik is meg érzésként számunkra; a hangulatunk függ tőle: az, hogy jó vagy rossz hangulatban vagyunk-e. A jó vagy rossz hangulatot ismerjük, de az okait csak az tudja tudatosítani, aki közelebbről belemegy a dolgokba. Ebben valójában az a – mondjuk így – szükségszerűség rejlik, hogy a természetes esztétikai érzésről áttérjünk arra, hogy a művészetben éljünk. A művészet, az ember más szemléletmódjaihoz hasonlóan, egyszerűen elősegíti a természetes életet.

A látó, aki kialakította azokat az erőket, amelyekről beszéltem, a művészettel szemben valamiféle sajátos átéléssel rendelkezik, és úgy vélem, hogy ha nem is művészi módon, de a művészet értékelésére és felfogására nézve mégis következik valami a művészetnek a tisztánlátás által történő sajátos átéléséből. A tisztánlátó, aki úgy ébresztette fel lelkét, hogy a szellemi világ veheti körül, mindig képes arra, hogy lelki életét elfordítsa, elhajlítsa mindattól, ami csupán külső, érzéki valóság. Ha egy külső, fizikai tárgy vagy folyamat van előttem – tipikus, nem individuális esetről beszélek –, látóként mindig abban a helyzetben vagyok, hogy abban a térben, azon a helyen, ahol a tárgy áll, a magam számára kizárjam az érzékelést, s így semmit se lássak a térben a fizikaiságból. Ez az igazi absztrahálás, amely a tisztánlátás számára tökéletesen lehetséges. Ez viszont csak természeti tárgyak esetében tehető meg, olyasmivel nem, ami valóban művészi módon jött létre. S ezt igen jelentőségteljesnek tartom. Egyetlen műtárggyal szemben sem képes arra a látó, hogy teljesen kizárja a tárgyat, a művészi folyamatot, úgy, ahogyan egy külső folyamatot ki tud zárni. Ami valóban szellemmel áthatott művészi alkotás, az szellemileg megmarad a tisztánlátó tudatában.

Ez az első dolog, ami bizonyíthatja számunkra, hogy az igazi művészi alkotás és a tisztán látó szemlélet ugyanabból a forrásból ered. De van még sok minden más is, aminek ebből a szempontból jelentősége van. Mint látják, tisztánlátó akkor lehet valakiből, ha olyan eszközöket vesz igénybe, amelyek lelkét a képzetalkotás, illetve az akarat egészen más módjához vezetik el. Ha a szokásos kifejezéseket használjuk, természetesen mondhatjuk azt, hogy mind a képzetalkotás, mind az akarat bensővé válik, bár az a szó, hogy „benső”, valójában nem helyes, mivel az ember mégis kívül van, egész szemléletét kiterjesztve a valóságos szellemi világra. A tisztánlátásban másfajta képzetalkotás és másfajta akarat jelenik meg.

A képzetalkotás nem absztrakt gondolatokban történik. Az absztrakt gondolatok olyanok, amelyek a fizikai világra alkalmazhatók, arra, hogy jelenségeit regisztrálják, természeti törvényekre leljenek és így tovább. A tisztánlátó nem ilyen gondolatokban, nem absztrakciókban gondolkodik, hanem olyan gondolatokban, amelyek lényegében egymásba szövődő képek. Ezt jelenleg még elég nehéz megérteni, mivel az ember nem igazán tudja, mit értsen egy olyan tevékenységen, amely valójában gondolkodás, de nem gondol el semmiféle absztrakt gondolatot, hanem a dolgokat követi, a dolgok formájában, konfigurációjában él. Ezt a képzetalkotást összevethetjük felületek, görbék képeivel, ahogyan a matematikus teszi. De bensőleg elevenné válik, ahogyan azt elemi formában Goethe megkísérelte metamorfózistanában. Manapság ez a benső, szemlélődő képzetalkotás sokkal elevenebbé válhat. Ez a szemlélődő képzetalkotás különösen rokon azzal, ami bizonyos területeken, nevezetesen a szobrászatban és az építészetben az alkotóművészet alapját képezi.

Figyelemre méltó, hogy a látó eme új gondolkodás, új képzetalkotás révén, amelyet elsajátít, semmivel sem érzi inkább rokonságban magát, mint azokkal a formákkal, amelyeket a valóban művészi adottságú építész alakít ki, és azokkal a formákkal, amelyeknek a szobrászi alkotás alapjait kell képezniük. Mindez valóban olyasmi, mint az építészeti vagy szobrászi formákban történő képzetalkotás, amely lehetővé teszi, hogy a világ tisztán látó felfogásában az ember úgy kövesse a dolgokat, hogy megtanulja őket szellemi bensőjükben megérteni és le is győzni, megtanul felemelkedni tisztán a szellemi világba. Absztrakt gondolatokkal semmit sem tudhat meg a dolgok belső lényegéről. Új gondolkodása tekintetében a tisztánlátó rokonnak érzi magát az építésszel és a szobrásszal. Olyan szellemi formában kell elgondolnia a világot, amely öntudatlanul vagy tudat alatt a szobrász és az építész alkotásának alapját képezi. Ez arra ösztönzi, hogy megvizsgálja, vajon honnan is jön ez. Itt felteszi magának a kérdést: tulajdonképpen mi is az, amit a látó igénybe vesz? – Bizonyos rejtett érzékeket vesz igénybe, amelyek ott vannak a mindennapi életben, de csak halkan szólalnak meg, a mindennapi életben nem nyilvánulnak meg teljesen. Van például egy érzékünk, amelyet egyensúlyérzéknek nevezhetnénk. Benne élünk, de csak érintőleges tudatossággal, nem pedig teljesen tudatosan élünk benne. Miközben egy lépést teszünk, ezzel a lépéssel, vagy a kezünk behajlításával vagy kinyújtásával, mindazzal, ami valamilyen kapcsolatba hoz bennünket a térrel, össze van kötve egy, a tudatban nem teljesen egyértelmű világossággal megjelenő észlelés – tehát nem olyan észlelés, mint a látás és a hallás esetében –, csakhogy ezek olyan érzékek, amelyek sokkal hangosabban, világosabban hallatnak magukról. Ám az egyensúlyérzék és a vele rokon mozgásérzék azért szólalnak meg olyan halkan, mivel a rendeltetésük nem csupán belső életünkkel kapcsolatos, hanem azt is közlik, hogy a kozmoszban hogyan helyezkedünk el. Hogy hogyan helyezkedem el a kozmoszban, hogy szembe megyek-e a Nappal vagy távolodom tőle, hogy úgy érzem-e, hogy egyre közelebb kerülök a fényhez, vagy eltávolodva, a fényt valamiképp eltompulva érzem-e, a világ egészében benne levésnek ez az érzése olyasvalami, amit nem írhatunk le másként, mint hogy azt mondjuk: az ember mozgása során mikrokozmoszként épül fel a makrokozmoszból, és a szóban forgó érzék révén mikrokozmoszként éli át, hogy a makrokozmoszban helyezkedik el.

Ha egy szobrot alkotunk, az nem más, mint egy általában rejtve maradó érzék észleléseinek átvitele egy külső felület megformálásába és más hasonlókba. Amit emberként a világ átélése során mindig magunkban hordozunk, azt tudattalanul az építészetben és a szobrászatban alakítjuk ki. Bármilyen furcsán hat is kezdetben ez a megjegyzés: aki valóban pszichikailag kutatni tudja azon egyes építészeti formák egymás közötti kapcsolatát, amelyek a szobrász fantáziájában élnek, amikor felületeit megformálja, aki ezt kutatni képes, az tudja, hogy ebben az alkotásban titokzatosan együtt hat az, amit az imént elmondtam. A tisztánlátó nem tesz mást, mint hogy önmaga világban való elhelyezkedésének ezt az érzékét teljesen tudatossá teszi. Ezt fejleszti ki olyan módon, ahogyan az építész, a szobrász is teszi, akit az, amit a testében érez, művészileg arra ösztönöz, hogy a külső anyag formáiként alakítsa ki. Mondhatnám, ebből a nézőpontból lehet belátni bizonyos dolgokat; minderről nemcsak több órán át, hanem akár napokig tudnék beszélni. Aki elsajátít valamiféle érzéket a szobrászat iránt, az tudja, hogy valójában semmi olyasmi, amit csupán imitálni kell, nem igazi szobrászi téma. Aki megpróbálja beleérző módon, nem elvontan megválaszolni a kérdést: mi rejlik akkor valójában a szobrászi felfogásban – az nem mondhatja magában, hogy ennek a felületnek csak azért van jelentősége a számára, mivel egy külső természetben, az emberi testen és hasonlókon megtalálható felületet utánoz. Ez nem így van. Amit szobrászilag átélünk, az a felület saját élete. Aki rájön arra, mi a különbség egy olyan felület között, amely csak egyszer van meghajlítva, és egy olyan között, amely még egyszer meg van hajlítva, az tudja, hogy semmiféle egyszer meghajlított felületnek nem lehet semmilyen önmagában vett szobrászi jelentősége. Csak a hajlításban ismét meghajlított felület tudja felületként kifejezni az életet. Ez a – nem szimbolikus, hanem művészi – belső kifejezés az, amiről szó van, a felületszerűség titka nem az imitálandón, nem a modellhez való igazodáson alapul.

Ez olyan kérdést érint, amely jelenleg a lehető legtisztázatlanabb. Manapság számos olyan embert látunk, akik nemcsak élvezik a művészetet, ami teljesen helyes, hanem azt is látjuk, hogy sokan csaknem hivatásszerűen ítélik meg a művészetet. Úgy vélem, éppen azokból a feltevésekből kiindulva, amelyek a mai vizsgálataink alapját képezik, hogy valóban nem kell kritikai ítéletet mondanom, hanem egyszerűen ki kell jelentenem azt, ami az emberben egyre tudatosabbá válik: nem hiszem, hogy valaki, aki sohasem gyúrt agyagot, aki csak kritikus, egyáltalán el tudja képzelni, hogy valójában mi a szobrászat lényege. Elhiszem ugyan, hogy mindenki élvezni tudja a művészetet, de nem hiszem, hogy bárki is meg tudja ítélni a művészetet, aki sohasem tett olyan próbálkozásokat, amelyek megmutatták neki, hogy az anyagból milyen művészi formák hozhatók létre. Mert a valóságban egészen más dolgok valósulnak meg az anyag által, mint a modell puszta utánzása és ehhez hasonlók. A modell puszta utánzásának tehát művészileg nincs több értéke, mint annak, hogy valamilyen hanggal a csalogány dalát utánozzuk. A valódi művészet ott kezdődik, ahol már nem utánoznak, hanem új, alkotó módon cselekszenek. Az építészetben – a zenében nem, a szobrászatban nagymértékben – a modellre támaszkodunk. De az, ami utánzó módon viszonyul a modellhez, az nem művészet, hanem valami más. Az ott kezdődik, ahol már nem lehet utánzásról beszélni. S az, amit a művész – nem tudatosan – önálló szellemiségként, a tisztánlátó pedig tudatos szellemiségként fog fel, és a világban hat és működik, az közös a világ tisztán látó felfogásában és művészi megvalósításában, csak a látó ezt szellemileg is kifejezi, a művész viszont, mivel kimondani nem tudja, mivel csak öntudatlanul, a kezében és a fantáziájában van meg, az anyagban testesítheti meg.

Egészen másként érzi rokonnak magát a tisztánlátó a költőiséggel és a zeneművészettel. Különösen a zeneművészetben érdekes, ahogyan a tisztánlátó valamilyen más formában éli át tapasztalatait, amikor látó módon fordul a művészet felé. Itt, látóként, kell tennem egy megjegyzést: az ember nem folytonosan tisztánlátó, hanem csak azokban a pillanatokban, amikor ebbe az állapotba helyezi magát. Ezért nem érvényes az, hogy a látó máskor is úgy éli át a zeneiséget, ahogyan most jellemeztük. Máskor úgy éli át a zeneiséget, mint minden más ember, s ezt össze tudja hasonlítani azzal, amit akkor tapasztal, amikor a zeneművet látóként éli át. A zenei műalkotások esetében fontos, hogy a tisztánlátó számára világos legyen, hogy a zeneiséget úgy élje át, hogy az teljesen lelkivé váljon, mégpedig úgy, hogy a konkrét lelkiség éppen a zeneiséghez kapcsolódjon. Korábban azt mondtam: a tisztánlátó egy új képzetalkotási képességet alakít ki, úgy alkot képzetet, hogy otthonosan érzi magát az építészeti és szobrászi alkotásban. – Miután a látó nemcsak a képzetek révén ragadja meg a dolgokat, hanem érző és alkotó erőket is kialakít, mégpedig úgy, hogy ezek kapcsolatba lépnek egymással, nem beszélhetünk az érzés és az akarat szétválásáról; a tisztánlátó esetében érző akaratról és akaró érzésről kell beszélnünk, olyan lelki élményről, amely e kettőt, ami a mindennapi tudatban egymás mellett zajlik, az érző akarat teljességévé kapcsolja össze. Ez az érző akarat egyszer egy árnyalattal inkább az akarattal szemben, máskor egy árnyalattal inkább az érzéssel szemben alakul ki. Ha a tisztánlátó a maga szellemi világába emelkedett lelkiállapotában átadja magát a zeneiségnek, akkor mindazt, ami a lelkében érzésbeli árnyalatokkal jelenik meg, valódi zeneiségben, igazi zeneiségben éli át. Úgy éli át, hogy az objektív és a szubjektív hangélmény nem válik el egymástól, hanem eggyé válnak a tisztán látó átélésben, hogy a lélek úgy árad, ahogyan a hangok áradnak egymásba, csak mindez szellemmel van áthatva. Átéli azt, hogy lelke beleömlik a zene elemébe, tudja, hogy az, amit az újonnan kialakított érző akarattal átél, a muzsikus ugyanabból a forrásból gondolta bele a hanganyagba. Éppen a zenében érdekes kikutatni, honnan jön az, hogy az alkotó muzsikus a tudattalanból felhozott szellemit viszi be az anyagába, azt, amit a látó meglát. A zeneiségben az nyilatkozik meg, ami alapul szolgál.

Szervezetünk csodálatos építménye a lelki életben megjelenő minden tudattalan dolog esetében egészen más módon játszik szerepet. Az ember egyre inkább rájön arra, hogy szervezetünket nem szabad úgy szemlélni, ahogyan a szokásos biológia és fiziológia teszi, hanem a szellemi előkép leképeződésének kell tekinteni. Amit az ember magában hordoz, az egy szellemi mintakép leképeződése. Az ember a születés, illetve a fogantatás révén lép be a létezésbe, felhasználja azt, ami az öröklődés törvényei révén megilleti, és azt is, ami a szellemi világból száll alá, és úgy viszonylik a fizikaisághoz, hogy a fizikaiság igazából a szellemiség leképeződése. Hogy ez hogyan történik, ma nem tudom kifejteni. Egészen objektív tény, hogy szervezetünkben olyasmi zajlik, ami szellemileg leképezhető törvények alapján megy végbe. A zenében ez különösen figyelemre méltó. Úgy véljük, hogy a zene élvezetében a fül játszik szerepet, és talán agyunk idegrendszere is, de ez csak igen külsődleges szempontból igaz. A fiziológia ezen a területen teljesen a kezdeteknél tart, csak akkor jut el majd bizonyos szintre, ha erre a fiziológiai és biológiai területre beáramlanak a művészettel kapcsolatos gondolatok. Valami egészen más szolgál majd alapul, mint a puszta hallási folyamat vagy az, ami agyunk idegrendszerében zajlik. Ami a zene érzékelésének alapjául szolgál, az így írható le: minden alkalommal, amikor kilélegzünk, a lélegzés arra készteti az agyat, a koponyatérfogatot, a fej belső terét, hogy az agyfolyadékot a gerinccsatornán keresztül lesüllyessze a rekeszizom tájáig; valamifajta leszálló mozgást idéz elő. A belélegzés pedig egy fordított folyamatnak felel meg: az agyfolyadékot az aggyal ellentétes irányba hajtja. Az agyfolyadék folytonos, ritmikus fel- és lefelé hullámzása zajlik. Ha ez nem így volna, akkor az agy nem veszítene annyit a súlyából, amennyi ahhoz szükséges, hogy az alatta lévő vérereket ne nyomja szét; ha nem veszítene eleget a súlyából, akkor szétnyomná a vérereinket. Az agyvíz fel-le hullámzik a pókhártya terében, a kiszélesedésekben, amelyek rugalmasak és kevésbé rugalmasak, úgyhogy a fel-le áramlás során az agyfolyadék a kevésbé rugalmas kiszélesedések fölé, többé-kevésbé kiszélesedő területek fölé folyik. Egészen csodálatos folyamat játszódik le egy ritmusperióduson belül. Ebben a belső ritmusban a fejtől és a végtagoktól eltekintve az egész emberi organizmus kifejeződik. Ami a fülön keresztül hangként áramlik be, ami hangképzetként él bennünk, zenévé válik, miközben találkozik azzal a belső zenével, amely azáltal keletkezik, hogy az egész organizmus valamifajta különleges hangszer, amint azt az imént leírtam.

Ha mindezt leírnám önöknek, akkor egy csodálatos belső muzsikát kellene leírnom, amelyet nem hallunk ugyan, de bensőleg átélünk. Amit zeneileg átélnek, az alapjában véve nem más, találkozás az emberi organizmus belső énekével. Ez az emberi organizmus éppen abból a szempontból, amit most vázoltam, a makrokozmosz leképeződése: a legkonkrétabb, a természeti törvényeknél is erősebb törvények jóvoltából, magunkban hordjuk azt az apollói lantot, amelyen a kozmosz játszik bennünk. A szervezetünk nem az, amit a biológia egyedül elismer, hanem ez a legcsodálatosabb hangszer.

Egészen rendkívüli dolgokat hozhatunk fel annak megmutatására, hogy az ember figyelemre méltó kozmikus törvények szerint épül fel. Hogy a legtriviálisabbat idézzük: percenként átlagosan tizennyolcszor veszünk lélegzetet. Ha kiszámoljuk, mennyit tesz ki ez egy huszonnégy órás nap folyamán, akkor ez 25 920 lélegzetvétel; ennyi lélegzetvétel egész nap. Számoljunk csak ki egyszer egy emberi élettartamot! Egy ember élettartamát, bár sokan ennél tovább élnek, hetven-hetvenegy évnek vehetjük: az ember világnapjának. Próbálják meg egyszer kiszámítani, hány huszonnégy órás nap van benne! 25 920 – annyi, ahány lélegzetet vesznek önök egy nap alatt! A világ kilélegez és belélegez minket, miközben megszületünk és meghalunk. Éppen annyi lélegzetet vesz egy emberi világnap alatt, ahányat mi egy huszonnégy órás nap alatt.

Vagy vegyük a platonikus napévet. A Nap egy meghatározott állatövi jegyben kel fel. A tavaszpont tovább hátrál.

A Nap a régi korokban a Bika, majd a Kos jegyében kelt fel, most pedig a Halak jelében. A modern asztronómia sematizál. Hiszen ez a tavaszpont látszólag – persze csak látszólag, de ők erre nem jönnek rá – körbekerüli az egész égboltot, és természetesen egy jelentős számú év: 25 920 év után ismét visszatér ugyanarra a pontra. A platonikus napév 25 920 évet tesz ki! Vegyünk egy hetvenegy éves emberi élettartamot: ez 25 920 napból áll; vegyünk egyetlen, huszonnégy órás napot: ez 25 920 lélegzetvétel átélését jelenti. Látják, be vagyunk tagozódva a világ ritmusába. Úgy vélem – és sokféle hasonló vizsgálatot végezhetnénk –, hogy nincs az az absztrakt vallási képzet, ami annyi áhítatot kelthetne, mint az a tudat, hogy külső fizikai organizmusunkkal ilyen módon helyezkedünk el a makrokozmoszban, a kozmikus szövedékben. A tisztánlátó megpróbál szellemi módon behatolni a kozmoszba helyezettségnek ebbe az állapotába. Ezt a mi benső muzsikánkban éli meg: ami itt az organizmusból kilép, ami felcsap a lélekbe – a lélek rezonanciája, együtt hangozva a kozmosszal –, az a művészi alkotás nem tudatos eleme. Az egész világ együtt hangzik, ha valóban művészi módon alkotunk.

Itt elérkezünk a művészi és a látnoki közös forrásához: a művészben ez nem tudatos, miközben a kozmosz törvényeit az anyagba plántálja, a látónál tudatos, miközben a szemlélődő tudat révén megpróbál a tisztán szellemire tekinteni.

Azáltal, hogy így vizsgáljuk ezeket a dolgokat, megtanuljuk felismerni, mi ösztönzi az embert arra, hogy a művészibe nem tudatosan belekerüljön az, ami az anyagra van bízva. Ahogyan légzőorganizmusunkban ott él a belső muzsika, amely a művészetben majd külső zenévé válik, úgy él benne a költészet is. Itt a mai fiziológia még igen-igen visszamaradott. Ha tisztába akarunk jönni ezzel, akkor nem az érzékszervek fiziológiáját, nem az agy idegfiziológiáját, hanem azt a határterületet kell tanulmányoznunk, ahol az agy és az idegrendszer összetalálkozik. Ott van, mégpedig éppen a határon, az a fiziológiai terület, ahol, ha az embernek van rá hajlama – a művészethez mindig hajlam szükséges –, a költői alkotás forrása rejlik. S a tisztánlátó egészen sajátos módon látja a költői alkotást, ha átadja magát belső átélésének, amelyben az érző akarat inkább az akarati oldal felé hajlik. Az akarat különben az egész fizikai testben kifejeződik; ott él az akarat abban, ami a fantázia, ahol az agy és idegek és érzékszervek ütköznek egymásnak: ott hozzuk létre a költői képeket. Ha ez elválik a testiségtől, akkor ez az érző akarat; ennek révén a tisztánlátó azokra a területekre lép, amelyeknek hasonló forrásaiból merítve a költő alkot. Ezért a tisztánlátó ezzel az érző, akaró érzékszervével sajátos helyzetbe kerül a költőiséggel szemben, ha magáévá tette azt a lelkiállapotot, amelynek révén a költőiséget élvezni tudja. Arra kell tekintenie, amit a költő megformál. Ez oda vezet, hogy abban a pillanatban, amikor a költő ezt vagy azt állítja, és nem a valóságból kiindulva alkot, hanem tulajdonképpen valami kigondolt, összetákolt, valószerűtlen, művészietlen dolgot ír, akkor abban a pillanatban a tisztánlátó alakszerűen látja azt, ami ott le van írva. Aki nem tisztánlátó, annak számára nem olyan szembeszökő, ha a drámaköltő egy valószerűtlen alakot alkot. A látó például Theklát a „Wallenstein” című drámából [40] nem érzi másnak, mint papírmasénak, így ha ránéz, folytonosan térden csúszva látja. S mindez egy nagy költőnél! Minden valóságtól való eltérést, minden nem hiteles valóságábrázolást úgy érez meg a látó, hogy azt, amit a költő alkot, plasztikussá alakítja át, és gondolkodását a plaszticitásból vezeti le. A látó egy bizonyos belső plaszticitásba merül a költő vonatkozásában. A sajátos itt az, hogy a költőiségben a szemlélődő tudat plaszticitást hoz létre, ezért a látó karikatúrát lát abban, amit gyakran éppenséggel igencsak dicsérnek. A tisztánlátó azonban nem tehet mást, mint egyes olyan drámai teljesítményekben, amelyekről egyáltalán nem veszik észre, hogy a figurák csak kóccal kitömött bábuk, ilyen kóccal kitömött bábukat lát, amint azok átvonulnak a színpadon vagy felidéződnek előtte, ha olvassa a drámát. Ezért a tisztánlátónak kínokat kell kiállnia amiatt, amit a divathóbort vagy bármi más miatt az egekig magasztalnak, mert látja, hogy csupán a költészet művészetében mennyi alaktalan dolog jön létre.

[40] Schiller Wallenstein című drámatrilógiájáról van szó. – M. J.

Volt egy szép mondása Christian Morgensternnek, aki törekedett a tisztánlátásra. Ez hátrahagyott műveinek utolsó kötetében, a „Fokozatok”-ban található. Ott mondja el, miközben saját lelkét akarja jellemezni, hogy az építészettel, a szobrásszal érzi rokonnak magát. – Ez az érzése: ha az ember a tisztánlátásra törekszik, a költőiséget belsőleg plasztikussá változtatja. Ha így szemléljük a dolgokat, akkor a tisztánlátásra sohasem gondolhatunk úgy, hogy a maga belső mozgékonyságával és a szellemi lények elfogadásával valóban mintegy perzselően és bénítóan hathat a művészre, hanem csak úgy, mint egy jó barátra, egy jó támogatóra. Ezek nem zavarhatják egymást. Csak az egymásba rendetlenül összefolyó dolgok tudják egymást zavarni. A tisztánlátó azonban sohasem képes arra, hogy látnoki képességét zavaró módon engedje belefolyni művészetébe, mert látnoki módon tudja áthatni azt. A két dolog teljesen el van választva egymástól; ugyanabból a forrásból eredve, az életben sohasem zavarhatják egymást. Ezt már nem érezzük eléggé.

A tisztánlátó számára igen nehéz, hogy megértesse magát az emberekkel. Rá van utalva a nyelvre. De a nyelvben van valami igen sajátságos. Csak látszólag egységes, a valóságban hármas tagolású. Ugyanis három fokozaton éli át az ember. Először úgy, ahogyan akkor használjuk, amikor az ember a másik emberrel megérteti magát a mindennapi életben, amikor filiszteréletünket éljük, és kimondjuk azokat a szavakat, amelyeknek e filiszterélet kialakításához el kell jutniuk az egyik embertől a másikig. Akinek egyfajta eleven érzéke van a nyelv iránt, vagyis aki a szemlélő szempontjából éli át a nyelvet, nem tehet mást, mint hogy az említett alkalmazást a nyelv lefokozásának érzi. Talán azt fogja mondani: az ember az életen gúnyolódik. – Ezzel csupán belátja azt, hogy nem lehet minden tökéletes, tehát elmulasztja, hogy tökéletességet teremtsen egy olyan területen, ahol szükségszerűen tökéletlenségnek kell uralkodnia. A külső fizikai életben teljesen úgy van, hogy muszáj tökéletlenségeknek lenniük: a fáknak el is kell száradniuk, nemcsak növekedniük kell. Ahhoz, hogy tökéletesség keletkezhessen, mindig kell, hogy legyen tökéletlenség. A nyelv, a beszéd le van fokozva eredeti szintjéről, alacsonyabb szintre van szorítva. S úgy, ahogyan a nyelvet az életben használjuk, csak iskolamesterekké válhatunk, ebből az elhervadt, elszáradt állapotából csak egy szalmabábot csinálhatunk, de semmi egyebet nem érnénk el. A szavaknak nem lehet önmagukban vett értékük, mert a nyelv, mint egy nép tulajdona, a maga szintjén él, a maga szintjén pedig műalkotás, nem pedig prózai alkotás. Nem arra szolgál, hogy a mindennapi életben a megértést szolgálja; mint a népszellem kifejeződése, műalkotás. Leértékeljük, bár kénytelenek vagyunk rá, miközben azt, amennyiben azt, ami valójában műalkotás, lefokozzuk az élet prózaiságába. Egy nép csak költői alkotásaiban jut el a maga lényegéhez, amelyekben valóban működik a nyelv szelleme. Ez a második módja a nyelv életének.

A harmadik módot először a tisztánlátás területén éli át az ember. Sajátos helyzetben van: mert ha nem azt akarja kifejezni, amit lát, akkor nincsenek meg számára a nyelv szavai. Ezek egyszerűen nincsenek ott. Azt, amit a tisztánlátó szemlélődés útján lát, nem tudja ugyanúgy kifejezni, mint az, aki valamilyen nyelven beszélni tanul, és arra használja a szavakat, hogy kifejezze azt, amit akar. Hiányoznak hozzá a szavak. Ezért kell a tisztánlátónak egyes dolgokat egészen másként kifejeznie. Állandó küzdelmet folytat a nyelvvel azért, hogy azt tudja mondani, amit akar. Meg kell választania az utat, ami elvezet ahhoz, hogy valamely dolgot egy olyan mondatba öltöztessen, amely megközelítőleg azt fejezi ki, amit mondani akar; egy másik mondatot kell mondania, amely valami hasonlót jelent. Számítania kell hallgatóinak jóindulatára, ami által egyik mondat megvilágítja a másikat. Ha ez a jóakarat hiányzik, akkor az emberek különféle ellentmondásokat akarnak a szemére hányni. Az, aki igazán látnoki dolgokat akar kifejezni, ellentmondásokban kell megnyilatkoznia, és az egyik ellentmondással kell megvilágítania a másikat, mivel az igazság középen található. Azáltal, hogy az ember ebbe belehelyeződik, nyelvi tekintetben olyasmihez jut el, ami már ezen a téren is kifejezésre juttatja a művészet és a tisztánlátás közötti kapcsolatot. A látó kénytelen számolni a jóindulattal, hogy hallgatója inkább abba próbál behatolni, ahogyan mondja a dolgokat, nem pedig abba, amit mond. Azon fáradozik, ahogyan a dolgokat mondja, hogy sokkal többet mondjon, nem pedig azon, hogy mit mond. Fokozatosan eljut odáig, hogy visszahelyezkedik abba a nyelvteremtő szellembe, amely akkor uralkodott, mielőtt valamely nyelv létrejött volna, hogy ismét beleélje magát a hangzókba, a hangzók szellemébe, ebbe hangulatilag belemerülve. Látja, hogyan záródik be egy magánhangzó, hogyan folyik bele csakhamar egyik vagy másik nyelvbe. Hogy ugyanis saját népe nyelvteremtő alkatába visszahelyezkedjen, a látó arra kényszerül, hogy inkább a „hogyan”-nal, mint a „mi”-vel fejezze ki magát. Ezáltal tudja megkülönböztetni művészileg és látóként is azokat az árnyalatokat, amelyek a nyelvben egymás mellett állnak. Mivel ezeket külön-külön érzékeljük, nem zavarhatják, viszont támogathatják egymást, mert ha egymás mellett élnek, kölcsönösen megvilágítják a másikat. Eljöhet az az idő, amelyben a művészek világa már nem áll szemben ellenségesen a tisztánlátással, és a tisztánlátók világa sem a művészettel. Mivel sajnos minden hamis tisztánlátás hajlamos egy bizonyos érzékfeletti nyárspolgárságra. Mindannak, amit nem külsőleg, érzékszervileg szemlélünk, a víziószerű látásmódba való öltöztetése ellenséges a művészettel szemben. Az azonban, amit valóban a szemlélődő tudat ragad meg szellemi világból, ugyanaz, mint ami öntudatlanul él a művészi alkotásban és az esztétikai érzésben. Általában úgy vélik, hogy a tisztánlátás, ahogyan itt értjük, olyasmi, ami teljesen idegen az ember számára; pedig benne van az emberi életben, csak olyan területen, ahol nem vesszük észre.

Nagy különbség az, hogy egy növénnyel, egy ásvánnyal, egy állattal vagy egy másik emberrel állok-e szemben. A külső dolgok azáltal hatnak rám, aminek érzékszerveim segítségével mutatkoznak. Ha az ember egy másik emberrel áll szemben, az érzékszervek egészen másként működnek. Az ember a mi korunkban teljességgel elutasítja a szellemiség megragadását. Az emberek azt mondják, hogy a materializmust egyes területeken legyőzték – igen, az emberek ma beszélnek erről. Találkozhatnak ilyen vitákkal, de sokszor azt mondják: ha áll velem szemben egy ember, látom, hogyan van megformálva az orra, és egy így megformált orról arra következtetek, hogy ez egy ember. Ez egy analógiás következtetés. Ilyesmi valójában nem létezik. Aki tisztán látó módon tudja érzékelni a világot, az tudja, hol rejlenek a következtetések; az analógra, a hasonlóra vonatkozóan nincsenek következtetések. Az ember lelkét közvetlenül érzékeljük; ez az illető külső-érzéki lénye, ami megszünteti magát.

Igen fontos, hogy ezt egy másik művészetnél alapul vegyük, mivel ez teszi szemléletessé számunkra a látnoki és a művészi egymásmellettiségét.

Ha előttünk áll egy ember és ránézünk, nem tudjuk, hogy az, ami megjelenik belőle, úgy jelenik-e meg, hogy megszünteti magát, hogy szellemileg átlátszóvá teszi-e magát. Minden alkalommal, ha egy ember áll velem szemben, tisztán látó módon látom őt. A látónak van egy igen sajátos problémája akkor, amikor szembekerül egy emberrel: ez a titokzatos inkarnátum, a testszín. A tisztánlátó az inkarnátumot nem nyugalomban, hanem oszcilláló mozgásban látja. Miközben előtte áll egy ember, olyan állapotot lát, ami halványabb, mint különben, majd ha felmelegszik az ember, akkor meg vörösebbé válik, mint lenni szokott. E két pont között ingázik a fizikai forma, s így a látónak úgy tűnik, mintha az emberi alak változna, a szégyenérzésben elvörösödik, a félelem érzésében elsápad, mintha folyton a normális állapotát állítaná vissza a félelem- és szégyenérzet között, ahogyan az inga nyugvópontja a fel- és lefelé lendülés között van. Az inkarnátum, amint külsőleg találkozunk vele, csak egy közbenső állapot. Az az inkarnátum, amit látunk, ahhoz kapcsolódik, ami az ember számára még öntudatlan marad: ez teszi lehetővé az első, nem tudatos bepillantást a kulisszák mögé. Ahogyan a tisztánlátó úgy szemléli az emberi inkarnátumot, hogy az érzékszerviben lelkiséget lát – a látó az érzékszervi-érzékfelettit szemléli az inkarnátumban –, úgy változik meg fokozatosan minden, ami színességben, formában kívül van, azzá, ahogy az ember szellemileg látja. Úgy szemléli mindezt, hogy abban, ami különben színes, formai benyomás, valami bensőt érzékel. Ezzel kapcsolatban a legelemibb dolgokat megtalálják Goethe „Színtaná”-nak érzékszervi-erkölcsi részében. Az egész színtan élménnyé válik, de úgy, hogy a látó eközben átéli a szellemiséget.

A szellemi világ többi részét is úgy éli át, hogy ugyanazok az élmények érik, mint a színek esetében. „Teozófia” [41] című művemben azt találják, hogy az ember a lelkiséget valamiféle aura formájában látja. Ezt színek segítségével írom le. Faragatlan emberek, akik nem hatolnak bele mélyebben a dolgokba, hanem könyveket írnak róluk, akik azt hiszik, hogy a látó az aurát ábrázolja, azt írja le, miközben az a véleménye, hogy valamiféle ködpára van előtte. Ám az, ami a tisztánlátó előtt van, szellemi élmény. Ha azt mondja, hogy az aura kék, akkor azért mondja így, mert a lelki-szellemi élménye olyan, mintha kéket látna. Egyáltalán, azt írja le, amit a szellemi világban átél, és ami analóg azzal, ami az érzéki világban, a színekben átélhető.

[41] Rudolf Steiner: A világ és az ember szellemi megismerésének alapelemei (GA 9)

Mindez arra is utal, ahogyan a tisztánlátó a festészetet átéli. Másfajta átélés ez, mint minden más művészet esetében. Minden más művészetben az az ember érzése, hogy ő maga merül bele a művészi elembe. Ez az elem adva van, és ő eljut egy bizonyos határig, ahol megszűnik a tisztánlátás. Ha a látó folytatná azt, amit tesz, akkor itt ezt, ott azt a színt kellene elhelyeznie; ha még tovább menne, akkor azt, amit átél, egészen meg kellene festenie színekben. Ha átéli a festészetet, akkor az a másik oldalról jön vele szemben. A festő, miközben megfesti azt, ami a világosból és a sötétből megformálódik, ha valóban festői módon alkot, akkor művészi működését éppen addig a pontig folytatja, ahol a festészet a tisztánlátással találkozik, ahol a tisztánlátás kezdődik. S a tisztánlátás pontosan odáig tart, ahol az ember – ha kifelé akarná folytatni – festeni kezd. Ha valakinek konkrét tisztán látó képzete van, akkor tudja: az ecsettel ezt a színt kellene idefesteni, melléje a másikat. Itt kezdi az ember megragadni a színek titkát, megérteni azt, ami „A beavatás kapuja” [42] című misztériumdrámámban található, hogy a mű a színek formája, hogy vonalakat rajzolni lényegében művészi hazugság. Nincs semmiféle vonal. A tenger nem egy vonallal határolódik el az égtől; a határ ott van, ahol színek határolják egymást. Segíthetek magamon egy vonallal, de az csak színek egymásra hatásának következménye. A színek titkai kinyílnak az ember előtt. Megtanulja, hogy egy belső mozgást valósít meg, hogy mozgás él abban, amit fest. Megtudja: nem tehetsz egyebet, mint hogy egy meghatározott módon kezeled a kéket. – Az ember együtt él a színek belső lényegével. A festészetben az a sajátságos, hogy a lelki, a művészi, az alkotó jelleg találkozik benne.

[42] Rudolf Steiner: Négy misztériumdráma (GA 14)

Ha az ember megérti, hogy ezen a téren miről van szó, akkor látni fogja, hogy az, amit tisztánlátás alatt értenek, jó barátja lehet a művészi alkotásnak, hogy kölcsönösen ösztönözhetik, megtermékenyíthetik egymást. Mindenesetre egyre időszerűbb, hogy annak, aki sohasem fogott ecsetet a kezébe, és semmit sem tud arról, hogy kell vele bánni, absztrakt alapokból nem kellene ítélkeznie. A művészeten kívüli kritikának, a kritizáló kritikának talán vissza kellene vonulnia, ha majd létrejön a művészet és a tisztánlátás közötti barátság. De az, amit itt modern szellemtudománynak gondolunk, olyasvalami, ami egészen más, mint amit korábban esztétikának neveztek, és manapság is így nevezik. Művészek mondták nekem, hogy az ilyen embereket „esztétikai gyönyörröfögőknek” hívják. Az esztétikai gyönyörröfögés nem ugyanaz, mint amiről itt szó van, mert az ugyanabban az elemben él, amelyben a művész is, csak a tisztánlátó a tiszta szellemiségben éli át azt, amit a művész megformál. Elmondhatom: úgy tűnik számomra, hogy ez is ama számos dolog közé tartozik, amely segítő szándékkal közeledik az emberiséghez. Úgy vélem, hogy el fognak múlni azok az idők, amikor az ember úgy gondolta, hogy az elementárisat és az eredetit az fogja befolyásolni, amit a szellem segítségével kutatunk ki.

Christian Morgenstern mondta: „Aki ma még azt hiszi, hogy azt, ami szellemként él a világban, nem világos képzetekben kell megragadni, aki azt valami sötét, misztikus süllyesztőben akarja utolérni, hasonló egy analfabétához, aki az ábécéskönyvvel a párnája alatt egész életét analfabetizmusban akarja átaludni.” – Olyan korban élünk, amelyben bizonyos dolgokat, amelyek nem tudatosak, fel kell emelni a tudatosságba. A tisztánlátás csak akkor talál majd megfelelő talajra, ha eltávolodik mindenfajta filozófiától, és a művészit rokonának érzi. Úgy vélem, hogy ezen a területen is valami olyasmivel van dolgunk, ami összefügg az emberiség fejlődésének jelentős kérdéseivel. Egyre inkább meg fogják érteni, hogy az érzékszervi világ alapjául az érzékfeletti világ szolgál. Ami az érzékfeletti szemléletből megtudható, az nem lehet az élet önkényes adaléka, hanem az az igazság, amit élettapasztalatából kiindulva Goethe mondott: „Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” – Aki át akarja tekinteni, hogyan van jelen a művészet az egész életben, az egész fejlődésben, aki a művészetet valóban saját lényegének megfelelően, érző módon látja át és átlátva érzi, annak el kell ismernie, hogy a tisztánlátás elősegíti ezt, hogy a tisztánlátás valami olyasmi lesz, ami újonnan megtermékenyülve és támogatóan, kéz a kézben állhat a művésszel.

A művészet érzékfeletti eredete Dornach, 1920. szeptember 12.

Amire az emberiségnek szüksége van ahhoz, amit a fejlődés szükségszerűsége megkíván, az a tudat tágítása az élet minden területén. Az emberiség ma úgy él, hogy azt, amire törekszik, amit tesz, lényegében csak a születés és a halál közötti eseményekhez kapcsolja. Mindennel kapcsolatban csak az érdekli, ami a születés és a halál között lejátszódik, és életünk újbóli meggyógyítása szempontjából lényeges lehet, hogy jobban érdeklődjünk az életnek azon szakasza iránt, amelyet egészen sajátos feltételek között töltünk el. Életünk azt foglalja magában, hogy mik vagyunk és mit teszünk a születés és a halál között, és azt, hogy mik vagyunk és mit teszünk a halál és egy új születés között. A materialista korban az ember kevéssé van tudatában annak, hogy hogyan játszik bele ebbe az az élet, amelyet a halál és a születés között éltünk végig, mielőtt a születés révén alászálltunk ebbe az életbe; és annak sincs tudatában, hogyan játszódnak le már itt, ebben az életben olyan dolgok, amelyek viszont hatást gyakorolnak arra az életre, amelyet a halál után töltünk el. Ma néhány olyan dologra akarunk kitérni, amelyek megmutathatják, hogy meghatározott kulturális területeknek az egész emberi élettel szemben másféle álláspontot kell képviselnie amiatt, hogy az emberi tudat az érzékfeletti világokban töltött életre is ki fog terjedni, és ki is kell terjednie.

Úgy vélem, hogy az emberben, ha művészeti életünk egészére tekint, felmerülhet egy bizonyos kérdés. Ma erről az oldalról kiindulva kívánjuk vizsgálni az érzékfeletti életet.

Ebből adódni fog számunkra valami, aminek később, a szociális élet szemügyre vétele során is hasznát vehetjük.

Tulajdonképpeni magas művészeteknek lényegében a szobrászatot, az építészetet, a festészetet, a költészetet és a zenét tartjuk, és az antropozófiai élet és megismerés bizonyos szempontjai alapján olyasmiket is ezekhez a művészetekhez sorolunk, mint az euritmia. A kérdés, amire utaltam, s amely a művészeti élettel kapcsolatban felmerülhet az emberben, a következő: mi a pozitív, tényleges indítéka annak, hogy az életben művészeteket hozunk létre? A közvetlen realitáshoz, amely a születés és a halál között zajlik, a művészetnek tulajdonképpen csak a materialista korban van dolga. Ebben a materialista korban persze arról van szó, hogy az ember elfelejtette a művészet érzékfeletti eredetét, és az többé-kevésbé csupán azt célozza, hogy a külső, érzékelhető természetben található dolgokat utánozza. Csakhogy az, aki valóban mélyebb érzésekkel viseltetik egyrészt a természet, másrészt a művészet iránt, egészen biztosan nem tud egyetérteni a természetnek ezzel az utánzásával, a naturalizmussal. Mert az embernek újra és újra fel kell vetnie a kérdést: a vászonra tudja-e varázsolni például akár a legjobb tájképfestő is egy természetes táj szépségét? Aki nincs félrenevelve, annak magától is olyasfajta érzéssel kell viseltetnie egy naturalista módon mégoly jól megragadott táj iránt, mint amelyet első misztériumdrámám, „A beavatás kapuja” előjátékában leírtam, hogy tudniillik az ember a természetet sohasem érheti utol a természet semmiféle utánzásával. A jobb érzésűek számára a naturalizmusnak éppen érzésellenesnek kell bizonyulnia. Az ilyenek tehát bizonyára csak olyasvalamit tekinthetnek jogosultnak a művészetben, ami valamely módon túljut a természeten, aki azzal próbálkozik, hogy legalább az ábrázolás módjában valami mást adjon, mint amit a puszta természet jelenthet az ember számára.

De emberként hogyan tudunk egyáltalán művészetet létrehozni? Miért megyünk túl a természeten a szobrászatban, a költészetben?

Aki elsajátít egyfajta érzéket a világösszefüggések iránt, az látni fogja, hogy a szobrászatban például sajátos módon azon munkálkodnak, hogy megörökítsék az emberi formát, hogy a forma alakításával megpróbálják kifejezni az emberit; hogy amikor egy embert megformázunk, mennyire nem egyszerűen úgy látjuk az emberi formát, ahogyan a természetes emberen megjelenik, hanem a benső lelkesültséggel, az inkarnátummal áthatva, és mindazzal, amit formaként testesíthetünk meg, amikor egy szobrászi alkotáson dolgozunk. De úgy vélem, a szobrász, aki embereket formáz meg, fokozatosan felemelkedik egy sajátos érzésállapotba. S kétségtelen számomra, hogy a görög szobrász rendelkezett azzal az érzéssel, amelyről itt beszélni akarok, csak a naturalista korban ez az érzés elveszett.

Úgy tűnik számomra, hogy a szobrász, aki emberi alakot formáz, egészen másfajta érzéssel teszi ezt, amikor a fejet alakítja ki szobrászilag, és akkor, amikor a test többit részét formázza meg. Ez a két dolog valóban gyökeresen eltér egymástól a munka szempontjából. Ha szabad drasztikusan kifejeznem magam, azt mondhatnám: amikor az ember az emberi fej szobrászi megformázásán dolgozik, akkor az az érzése, hogy az anyag folytonosan magába szívja, hogy az anyag szeretné magába húzni az embert. Ha azonban az emberi test többi részét formázza művészi módon, akkor úgy érzi, hogy tulajdonképpen mindenütt jogosulatlanul szúr bele a testbe, nyomja-löki kívülről. Az embernek az az érzése, hogy a test többi részét kívülről formálja, a formákat kívülről alakítja. Úgy érzi, hogy ha a testet formázza, tulajdonképpen befelé, és ha a fejet formázza, kifelé dolgozik.

Ez a szobrászi megformálás sajátos érzésének tűnik számomra, ami a görög szobrásznak még bizonyára a sajátja volt, és éppen a naturalista korban veszett el, amikor kezdtek a modell rabszolgájává válni. Az emberben felmerül a kérdés: tulajdonképpen honnan ered az, hogy az ember érzékfeletti irányultsággal szándékozik megformálni az emberi alakot?

Ez sokkal mélyebb kérdésekkel függ össze, és mielőtt rátérek ezekre, szeretnék még valamit megemlíteni. Gondolják csak meg, milyen erős az emberben valamilyen belső átélés a szobrászattal és az építészettel kapcsolatban, annak ellenére, hogy a szobrászat és az építészet látszólag külső anyagból, külsőleg alkot: az ember belsőleg átéli az építészet dinamikáját, belsőleg átéli, ahogy az oszlopok a gerendát tartják, ahogy az oszlopok oszlopfőbe mennek át. Az ember belsőleg éli át azt, ami kívülről van megformálva. És hasonlóképpen történik ez a szobrászatban is.

Más a helyzet a zenével, és különösen a költészettel. A költészet esetében egészen világosnak tűnik számomra, hogy a költői anyag megformálása olyan, ezt megint csak drasztikusan akarom kifejezni, mintha az embertől a szavak – amelyeket kénytelen még a gégefőjében tartani, ha prózát olvas – elfutnának, ha jambusokba, vagy trocheusokba kezdi formálni, vagy ha rímekbe szedi őket, és neki utánuk kellene szaladnia. Inkább az embert környező atmoszférát népesítik be, mint a bensőjét. A költészetet sokkal inkább külsőnek érzi az ember, mint például az építészetet és a szobrászatot. S ugyanígy van ez a zenénél is, ha az ember feléje fordítja érzéseit. A zenei hangok is az ember egész környezetét élénkítik fel. Valójában elfeledkezik a térről és az időről, de legalábbis a térről, és belülről kifelé, morális élményben részesül. Nincs olyan érzése, mint a költészetben, hogy utána kell futnia az általa teremtett formáknak; ezzel szemben úgy érzi, hogy egy meghatározatlan, mindenhová kiterjedő elembe kell beleúsznia, és hogy ebben az úszásban feloldódik.

Látják, itt a művészet egész lényegére vonatkozóan kezdünk bizonyos érzéseket megkülönböztetni. Az ember egészen határozott jelleget ad ezeknek az érzéseknek. Amit itt most önöknek ecseteltem, és amit, véleményem szerint, bárki átérezhet, akinek finomabb művészi érzéke van, az nem volna hihető, ha egy kristályt vagy a természet valamely más ásványi termékét, egy növényt vagy állatot, vagy pedig egy valóságos fizikai embert pillantanánk meg. Az egész külső, fizikai-érzéki természettel kapcsolatban másként érez és érzékel az ember, mint amilyen az érzés és érzékelés, amelyet a művészi átélés egyes ágaival kapcsolatban az imént lefestettem.

Beszélhetünk úgy az érzékfeletti megismerésről, mint a megszokott absztrakt megismerés szemlélődő megismeréssé történő átalakulásáról, utalva az átélő megismerésre. Értelmetlen azt követelni, hogy a magasabb szférákban ugyanolyan logikusnak, pedánsnak és nyárspolgárinak kell bizonyulnunk, mint amilyennek a durva természettudományos és hasonló területeken, illetve a matematikában bizonyul az ember. Ha az ember beleéli magát mindabba, amivé az érzések válnak, ha a művészet területére lépünk, akkor fokozatosan figyelemre méltó lelkiállapotokba jut. Egészen határozottan árnyalt lelkiállapotok jönnek létre akkor, ha valóban bensőleg éljük át a szobrászat, az építészet lényegét, ha magával ragad bennünket az építészet dinamikája, mechanikája és így tovább, illetve a forma lekerekítése a szobrászatban. Adódik itt egy figyelemre méltó út, amelyet a benső érzésvilág hoz létre: az ember itt valamifajta lelki átélés ellenében mozog, amely igen hasonló az emlékezéshez. Akinek van élménye az emlékezetről, az emlékezésről, az észreveszi, hogyan válik hasonlóvá az építészettel és a szobrászattal kapcsolatos érzés az emlékezet benső folyamatához. De az emlékezet ismét csak magasabb fokon áll. Más szavakkal: az ember ily módon férkőzik hozzá fokozatosan az építészetnek és a szobrászatnak ahhoz a lelki érzéséhez, ahhoz a lelki átéléséhez, amelyet a szellemi kutató úgy ismer, mint emlékezést a születés előtti állapotokra. És valóban: az a mód, ahogyan az ember a halál és egy új születés között az egész kozmosszal összefüggésben él, miközben érzi, hogy lelki szellemként vagy szellemi lélekként különféle irányokban mozog, útja lényekkel kereszteződik, más lényekkel szemben egyensúlyban van, vagyis amit a halál és egy új születés között tapasztal és átél, arra elsősorban tudat alatt emlékezik, és tulajdonképpen azt formálja újra az építőművészetben és a szobrászatban.

S amikor benső jelenlétünkkel ezt a sajátosságot éljük újra a szobrászatban és az építészetben, akkor felfedezzük, hogy a szobrászatban és az építészetben lényegében nem akarunk mást, mint valamely módon a fizikai-érzékszervi világba varázsolni azt az élményt, amellyel születésünk, illetve fogantatásunk előtt rendelkeztünk. Ha nem tisztán a hasznosság elve szerint építünk házakat, hanem építészetileg szépnek építjük őket, akkor a dinamikai viszonyokat úgy alakítjuk, ahogyan az emlékezésből kiindulva felemelkedünk az élményhez, az egyensúlyélményhez, a lendülőforma-élményhez és így tovább, amelyek a halál és a jelen születés közötti időben a mieink voltak.

S ilyen módon felfedezzük, hogyan jutott valójában az ember oda, hogy az építészetet és a szobrászatot művészetté alakítsa. Lelkében ott zsibongott a halál és az új születés közötti élmény. Valahogyan felszínre akarta ezt hozni és maga elé állítani, s megteremtette az építészetet, megteremtette a szobrászatot. Az, hogy az emberiség kulturális fejlődése során építészetet és szobrászatot hozott létre, lényegében arra vezethető vissza, ami a halál és a születés között tovább hat, amit az ember bensőjéből kiindulva akar: azt szeretné megmutatni, megformálni, úgy, ahogy a pók sző, amit a halál és a jelen születés között átél. A születés előtti élményt beleviszi a fizikai-érzékszervi életbe. Amit az ember építészeti és szobrászati műalkotásaira tekintve magunk előtt látunk, az nem más, mint megvalósított emlékezés a halál és a mostani születés közötti életre.

Most kapunk reális feleletet arra a kérdésre, hogy miért teremt művészetet az ember. Ha az ember nem érzékfeletti lény lenne, aki a fogantatáson, illetve a születésen keresztül lép be ebbe az életbe, akkor bizonyára nem gyakorolná a szobrászatot és az építészetet.

S tudjuk, milyen sajátos összefüggés áll fenn két, vagy mondjuk, három egymásra következő földi élet között: amivel önök ma mint fejjel rendelkeznek, az a formaerőkben az előző inkarnáció átalakult, fej nélküli teste, és ami ma a testük, az majd a következő inkarnációig a fejükké alakul át. Az ember fejének egészen más jelentősége van: ez régi; ez az átalakult, előző test. Azok az erők, amelyeket az ember az előző halál és a jelen születés között élt át, alakították ki a fej jelenlegi külső formáját; a test pedig forrongva hordozza magában azokat az erőket, amelyek a következő földi életben fognak kialakulni.

Itt van az alapja annak, hogy a szobrász miért érez másként a fejjel, mint a test többi részével kapcsolatban. A fejről körülbelül ezt érzi: a fej szeretné beszívni őt, mivel a fejet olyan erők alakították ki az előző inkarnációból, amelyek mai formájában megtalálhatók. A test többi részéről valahogy úgy érzi, hogy belé szeretne hatolni, tehát, miközben szobrászilag formálja, nyomkodni szeretné és így tovább, mivel itt belül vannak azok a szellemi erők, amelyek átvezetnek a halálon, és elvezetnek a következő inkarnációig.

A múltnak és a jövőnek ezt a radikális különbözőségét az emberi testben éppen a szobrász különösen világosan érzi meg. Ahogyan a fizikai test formáló erői inkarnációról inkarnációra hatnak, az fejeződik ki a szobrászművészetben. Ami mélyebben, az étertestben ül, ami az egyensúlyunkat hordozza, dinamikánk hordozója, az inkább építőművészetben jön elő.

Látják, az emberi életet egyáltalán nem tudjuk megragadni a maga egészében, ha nem vetünk egy pillantást az érzékfeletti világra, ha nem válaszoljuk meg teljes komolysággal ezt a kérdést: hogyan jutunk el odáig, hogy építészetet és szobrászatot alakítsunk ki? – Hiszen az, hogy az ember nem akar tekintettel lenni az érzékfeletti világra, onnan ered, hogy e világ dolgait nem a helyes módon akarja szemlélni.

Alapjában véve hogyan viszonyul a legtöbb ember az olyan művészetekhez, amelyek valamely szellemi világot tárnak fel? Lényegében úgy, mint a kutya az emberi beszédhez. A kutya hallja az emberi beszédet, és feltehetően ugatásnak tartja. Nem fogja fel a hangzókban rejlő értelmet, ha nem éppen ő a „mannheimi Rolf”. Ez egy tanulékony kutya volt, amely nemrégiben nagy feltűnést keltett olyan emberek körében, akik ilyen haszontalan művészetekkel foglalkoznak. Így viszonyul az ember az olyan művészetekhez, amelyek lényegében azokról az érzékfeletti világokról beszélnek, amelyeket az ember átélt: ezekben a művészetekben nem arra figyel, ami a művészetekben valójában megnyilatkozik.

Tekintsük például a költészetet! A költészet nyilvánvalóan annak számára nyilatkozik meg, aki át tudja élni – csak ha az ilyen dolgokat jellemezzük, mindig szem előtt kell tartanunk, hogy némi változtatással érvényes Lichtenberg [43] mondása arról, hogy kilencvenkilenc százalékkal több költészetet művelnek, mint amennyire földgolyónk emberiségének a boldogsághoz szüksége van, és mint ami egyáltalán valódi művészet –, a valódi költészet az egész emberből indul ki. S mit tesz a költészet? Nem marad meg a prózánál: megformálja a prózát, ütemet, ritmust visz a prózába. Olyasmit tesz, amit a prózai, józan ember éppenséggel feleslegesnek talál az életben. Ráadásul még azt is megformálja, ami – még megformálás nélkül – azt az értelmet adná, amelyet meg akarunk ragadni. Ha egy recitációból, ami igazi művészet, valamifajta érzésre teszünk szert abból, amit a költő pusztán a prózai tartalomból hoz létre, akkor megint csak az érzések egy sajátos karakteréhez jutunk. Hiszen az ember nem képes a puszta tartalmat, egy költemény prózai tartalmát költeménynek érezni. Költeménynek azt érzi, amikor a szavak jambusokban, trocheusokban vagy anapesztusokban gördülnek, amikor a hangzók alliterációkban, asszonáncokban vagy más rímekben ismétlődnek. Az ember érzi azt a sok egyebet, ami a prózai anyag megformálásának mikéntjében rejlik. Ez olyasmi, aminek recitációba kell torkollnia. Ha úgy recitálunk, hogy egyedül a prózai tartalmat hozzuk elő a bensőnkből, még ha ezt mégoly mélynek látjuk is, akkor úgy véljük, „művészien” recitálunk! Ha tehát valóban szem előtt tudjuk tartani ezt a sajátos érzésbeli árnyalatot, amely magába foglalja a költőiség érzését, akkor eljutunk oda, hogy azt mondjuk: ez lényegében túlmegy a szokásos érzésen, mivel a szokásos érzés az érzéki létezés dolgaihoz tapad, a költői megformálás viszont nem tapad hozzájuk. Az imént ezt úgy fejeztem ki, hogy azt mondtam: a költői megformáltság ilyenkor inkább az embert körülvevő atmoszférában él; azaz az ember szeretne kitörni önmagából, hogy a költő szavait, önmagán kívül, valóban átélje.

[43] Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799): német író, matematikus, az első német nyelvű aforizmaszerző.

Ez abból adódik, hogy az ember olyasvalamit alakít ki önmagából, amit a születés és a halál között egyáltalán nem tud átélni. Valamifajta lelki dolgot alakít ki az ember, amit akkor is úgy hagyhat, ha csak a születés és a halál között akar élni. Egészen jól elélhet az ember a haláláig anélkül, hogy mást tenne, mint hogy a józan prózai tartalmat tegye életének tartalmává. De miért érzi az ember szükségét annak, hogy ebben a józan prózai tartalomba többletként még ritmust és asszonáncot, alliterációt és rímet is bevigyen? Nos, mivel az embernek önmagában több mindene van, mint amire a haláláig szüksége van, ezért ezt a többletet még ebben az életében ki akarja alakítani. Ez a halálra következő élet előrelátása: mivel az ember már magában hordozza azt, ami a halál után következik, azért kényszerítve érzi magát, hogy ne csupán beszéljen, hanem költői módon beszéljen. S így, ahogyan a szobrászat és az építészet összefügg a születés előtti élettel, azokkal az erőkkel, amelyek a születés előtti életből bennünk vannak, úgy függ össze a költészet a halál után lejátszódó élettel, jobban mondva a bennünk lévő azon erőkkel, amelyek már a halál utáni élet számára vannak bennünk. S inkább az én – az, ahogyan itt a születés és a halál között él, ahogyan átmegy a halál kapuján, majd tovább él –, tehát az én az, amely most már magában hordja azokat az erőket, amelyek a költészetet fejezik ki.

S az asztráltest az, amely most itt él a hangok világában, amely a hangok világát olyan dallammá és harmóniává formálja, amilyet kint az életben, a fizikai világban nem találunk, mivel már asztráltestünkben van az, amit az asztráltest a halál után átél. Tudják, ez az az asztráltest, amelyet magunkban hordozunk, és csak egy ideig él a halál után, majd le is vetjük. Mégis magában ebben az asztráltestben benne van a tényleges zenei elem. De úgy van benne, ahogyan itt, a születés és a halál között, életelemében, a levegőben átéli. Szükségünk van a levegőre ahhoz, hogy közeggel rendelkezzünk a zenei érzés számára.

Amikor tehát megérkezünk arra a halál utáni állomásra, ahol levetjük asztráltestünket, akkor levetünk minden olyasmit is, ami a zeneiségből erre a földi életre emlékeztet. Ebben a kozmikus pillanatban azonban a zeneiség átváltozik a szférák zenéjévé. Függetlenek leszünk attól, amit a levegő révén élünk át zeneiségként, és felfelé, egy olyan zeneiséghez emelkedünk fel, ami a szférák zenéje. Mivel az, amit itt a levegőben lévő zeneiségként élünk át, ott fenn a szférák zenéje. S most a tükröződés beleéli magát a levegő elemébe, és sűrűbbé válik, azzá, amit földi zeneként élünk át, amit belevésünk asztráltestünkbe, megformáljuk, és ameddig asztráltestünkkel rendelkezünk, újraéljük. A halál után levetjük asztráltestünket: majd – bocsássanak meg a banális kifejezésért – zeneiségünk felszökken a szférák zenéjébe. Így a zenében és a költészetben előre átéljük azt, ami a halál utáni világunk, létezésünk. Két irányban éljük át az érzékfelettit. Így jelenik meg számunkra ez a négyféle művészet.

S a festészet? Érzékszervi világunk mögött egy szellemi világ is rejlik. A durván materialista fizikus vagy biológus az érzéki világ mögötti atomokról és molekulákról beszél. Nincsenek molekulák és atomok. Az érzékek világa mögött szellemi lények vannak. Ott egy szellemi világ van, az a világ, amit elalvás és felébredés között átélünk. Ez az alvásból előhozott világ fűt igazából bennünket, amikor festünk, azért, hogy a bennünket térbelien körülhatároló szellemi világot egyáltalán a vászonra vagy a falra vigyük. Ezért nagyon ügyelni kell arra, hogy a festésnél a színből kiindulva fessünk, ne pedig a vonalból, mivel a vonal hazudik a festészetben. A vonal mindig mintegy emlékezés a születés előtti életre. Ha a szellemi világra kinyíló tudattal kell festeni, akkor azt kell festenünk, ami a színekből jön elő. S tudjuk, hogy az asztrális világban átéljük a színeket. Amikor belépünk abba a világba, amit az elalvás és a felébredés között élünk meg, akkor ezt a színességet éljük át. S pontosan az, hogy hogyan akarjuk megformálni a színek harmóniáját, hogyan akarjuk a színeket a vászonra vinni, ez az, ami hajt bennünket: beleütközünk abba, és engedjük magunkba áramlani azt, amit az elalvás és a felébredés között átéltünk: éber testünket. Ez belül van, s ezt akarja az ember a festészetben a vászonra vinni. Megint azt látjuk, hogy ami a festészetben történik, az az érzékfelettiség visszaadása. Ilyen módon a művészetek lényegében mindenütt az érzékfelettire utalnak. A festészet annak számára, aki helyesen tudja megérezni, bizonyos fajta megnyilatkozása a bennünket a térben körülvevő és a térből kiindulva bennünket átható szellemi világnak, annak, amelyben az elalvás és a felébredés között vagyunk. A szobrászat és az építészet annak a szellemi világnak a tanújává lesz, amelyet a halál és egy új születés előtt élünk át a fogantatás, a születés előtt; a zene és a költészet annak a tanúja, ahogyan az életet post mortem, a halál után átéljük. Így nyomul be szokásos, fizikai földi életünkbe az, ami a szellemi világban válik osztályrészünkké.

S ha azt, amit az ember művészetként visz be az életbe, nyárspolgári módon szemléljük, úgy, mintha csupán azzal függne össze, ami a születés és a halál között játszódik le, akkor a művészi alkotást lényegében minden értelmétől megfosztjuk. Mert a művészi alkotás nem más, mint hogy a szellemi-érzékfeletti világokat bevisszük a fizikai-érzékszervi világba. S csakis amiatt, hogy az embert feszíti, amit a születés előtti életből magában hordoz, hogy éber állapotában feszíti az, amit az érzékfeletti életből az alvás folyamán magában hord, szorítja az, ami most már őbenne van, és formálni akarja őt a halál után, csakis emiatt illeszti bele az építészetet, a szobrászatot, a festészetet, a zenét és a költészetet az érzékszervi földi élet világába. Hogy az emberek általában nem beszélnek érzékfeletti világokról, az egyedül abból ered, hogy az érzéki világot sem értik, de legfőképpen azt nem értik, amit a spirituális emberi kultúra egykor tudott, de ami elveszett és ami külsőséggé változott: a művészetet.

Ha megtanuljuk megérteni a művészetet, akkor az valódi bizonyítékává válik az emberi halhatatlanságnak és a születés előtti létnek. S arra van szükségünk, hogy a tudat önmagán túlra, a fölé a horizont fölé táguljon, amit a születés és a halál határol, hogy ott kapcsolódni tudjunk ahhoz, ami földi fizikai életünkben bensőnkben rejlik: a fizikaiságon túli világhoz.

Alkossunk tehát egy olyan ismeretből kiindulva, amely, mint az antropozófiai irányultságú szellemtudomány, közvetlenül arra törekszik, hogy a szellemi világot megismerje, hogy a képzeteibe, a gondolkodásába, az érzéseibe, az érzékelésébe és az akaratába is befogadja, és akkor a termőtalaj alkalmas lesz egy olyan művészet számára, ami mintegy szintetikus módon fogja össze a születés előtti és a halál utáni létet.

S figyeljük meg az euritmiát! Itt magát az emberi testet hozzuk mozgásba. Mit hozunk mozgásba? Az emberi organizmust, oly módon, hogy az a tagjait mozgatja. Mindenekelőtt a végtagok azok, amik tovább élnek a következő földi életig, amelyek a jövőre, a halál utáni életre utalnak. De akkor hogyan alakítjuk ki azt, amit az euritmiában a végtagok mozgásában hozunk létre? Érzékszervi-érzékfeletti módon tanulmányozzuk azt, amit a gégefő és a beszédszervek egésze a fejből kiindulva – az intellektuális hajlamok és a mellkasban lévő érzelmi adottságok által – a korábbi életre alapozva formált meg. A születés előtti létet közvetlenül a halál utánihoz kapcsoljuk. Szinte csak azt vesszük át a földi életből, ami most a fizikai anyag: magát az embert, aki az euritmiához eszköze, instrumentuma. De hagyjuk, hogy megjelenjen az emberen az, amit bensőleg tanulmányozunk, ami az előző életben jött létre benne, és ezt átvisszük a végtagjaira, vagyis arra, amiben a halál utáni élet készül elő. Az euritmiában az emberi organizmus olyan megformálását és mozgását valósítjuk meg, ami közvetlen külső bizonyítéka az ember és az érzékfeletti világ együttélésének. Közvetlen módon kapcsoljuk hozzá az embert az érzékfeletti világhoz, amikor euritmizálni engedjük.

Mindenütt, ahol igazi művészi felfogásból hoznak létre művészetet, a művészet tanúbizonysággal szolgál az ember és az érzékfeletti világok összefüggéséről. Ha korunkban az embert arra szólítják fel, hogy az isteneket mintegy saját lelki erejébe fogadja be, úgy, hogy ne csupán hívőként várja, hogy az istenek ezt vagy amazt hozzanak számára, hanem cselekedni is akarjon, mintha az istenek az ő cselekvő akaratában élnének, akkor ez az az időpont, mármint ha az emberiség ezt egyáltalán át akarja élni, amelyben az embernek túl kell lépnie a külsőleg megformált, objektív művészeteken, egy olyan művészethez, amelyet még egészen más dimenziókban és formákban, a jövőben kell elsajátítania: egy olyan művészethez, amely közvetlenül az érzékfelettit ábrázolja. Hogyan lehetne ez másként? Hiszen a szellemtudomány az érzékfelettit is közvetlenül akarja ábrázolni, tehát lényegében egy ilyen művészetet is önmagából kell létrehoznia.

S a pedagógiai-didaktikai alkalmazás fokozatosan olyan embereket nevel ki majd, akik az ez irányú nevelés révén magától értetődőnek találják, hogy érzékfeletti lények, hiszen kezüket, karjukat, lábukat úgy mozgatják, hogy bennük az érzékfeletti világ erői hatnak. Hiszen az ember lelke, érzékfeletti lelke az, amely az euritmiában mozgássá válik.

Az euritmia mozdulataiban az érzékfeletti eleven kiélése válik nyilvánvalóvá.

Mindabban, amit a szellemtudomány ad nekünk, valódi, benső összhang uralkodik. Egyrészt azért adja, hogy az életet, amelyben benne élünk, mélyebben, intenzívebben tekinthessük át, hogy pillantásunkat megtanuljuk a meg nem születettség és a halhatatlanság eleven bizonyítékai felé irányítani; másrészt pedig azért, hogy az emberi akaratba belevigye azt, ami az emberben érzékfeletti.

Ez az a belső következetesség, ami a szellemtudományos törekvés alapjául szolgál, ha az antropozófiai irányultságú. Ezáltal tágítja majd ki a szellemtudomány az ember tudatát. Az ember többé már nem járhat a világban úgy, ahogyan a materialista korban tette, hogy tulajdonképpen csak arról van áttekintése, ami a születés és a halál között él, és talán még hisz valami olyasmiben, ami ezen kívül van, aminek a révén üdvözül, ami megváltja, amiről azonban semmiféle képzetet sem tud alkotni, amiről mindig csak szentimentális prédikációkat hall, s amiről lényegében csak valamilyen kiüresedett tartalommal rendelkezik. A szellemtudomány által az embernek vissza kell kapnia a szellemi világok valóságos tartalmát. Az embereket meg kell szabadítani az absztrakt fogalmakban való élettől, amely meg akar maradni az érzékelésnél, a születés és a halál közötti gondolkodásnál, és legfeljebb csak szavakban fogad be valamiféle határozatlan utalásokat egy érzékfeletti világról. A szellemtudomány olyan tudatot ad majd be az embernek, ami által horizontja kitágul, és ami által, ha itt, a fizikai világban tevékenykedik és él, érzékelni tudja az érzékfeletti világot. Manapság bejárjuk ugyan a világot, mire harmincévesek leszünk, és tudjuk, hogy arra, amivel harmincéves korunkban rendelkezünk, tíz-tizenöt éves korunkban neveltek rá: erre emlékszünk. Emlékezünk arra, hogy ha harmincévesen olvasunk, akkor huszonkét vagy huszonhárom éves olvasási tapasztalatunk összekapcsolódik a jelen pillanattal. De nem vesszük észre, hogy a születés és a halál között mindenkor bennünk vibrál, lüktet az, amit a legutóbbi halál és a jelen születés között átéltünk. Ha pillantásunkat afelé irányítjuk, ami ezekből az erőkből kiindulva az építészetben és szobrászatban létrejött: ha ezt helyesen értjük meg, akkor az életre is helyesen tudjuk alkalmazni, és kialakul majd az érzékünk ahhoz, hogy a prózát ritmussá és ütemmé, a költészetet pedig rímmé, alliterációvá és asszonánccá formáljuk, ami a nyárspolgári, prózai életben felesleges. Ekkor ezeket az érzésbeli árnyalatokat megfelelő kapcsolatba hozzuk majd lényünk bennünk lévő halhatatlan magjával, amelyet átviszünk a halálon. Azt fogjuk mondani: egyetlen ember sem lehetne költő, ha nem rejlene benne minden emberben az, ami a költőben tulajdonképpen alkot: az az erő, amely ugyan csak a halál után válik majd külsőleg elevenné, de már most bennünk rejlik.

Így költözik be az érzékfeletti a mindennapi tudatba, amelyet ki kell tágítani, ha az emberiség nem akar továbbra is belesüppedni abba, amibe azáltal rohant bele, hogy tudata ennyire összezsugorodott, és lényegében csak az él benne, ami a születés és a halál között történik; legfeljebb csak prédikálni hagy magának arról, ami az érzékfeletti világban létezik.

Mint látják, ha a jelen legfontosabb kulturális igényeiről beszélünk, mindenütt a szellemtudományhoz jutunk el.

A művészet pszichológiája Dornach, 1921. április 9.

Azzal a kérdéssel, hogyan kell az embernek a művészetekről beszélnie – talán elmondhatom –, tulajdonképpen egész életemben küszködöm, és ha megengedik, akkor ezúttal két olyan korszakból választom meg kiindulópontomat, amelyekben megkíséreltem, hogy ebben a küzdelemben némi szünetet tartsak. Először akkor történt ez, amikor a XIX. század nyolcvanas éveinek végén a bécsi Goethe-egyesület előtt előadást tartottam „Goethe, egy új esztétika atyja” címmel. Mindannak alapján, amit akkor a művészetek lényegéről mondani akartam, úgy látom magamat, mint egy olyan embert, aki beszélni szeretne, de valójában néma, és mozdulatokkal kell kifejeznie azt, amit tulajdonképp gondol. Akkoriban ugyanis bizonyos körülményekből kifolyólag kézenfekvőnek tetszett számomra, hogy filozófiai ítéleteken keresztül beszéljek a művészetek lényegéről. Keresztülrágtam magam a filozófián a kantizmustól a herbartizmusig, s a herbartizmussal Bécsben egyik reprezentatív képviselőjén, Robert Zimmermann [44] esztétán keresztül találkoztam. Zimmermann akkor már elég régen befejezte „Az esztétika mint filozófiai tudomány története” című nagy művét. Már a világ elé tárta rendszerező írását, „Az esztétika, a forma tudományá”-t is, és én hűségesen végigdolgoztam magam azon, amit Robert Zimmermann-nak, a herbartikus esztétának, ezen a téren közölnie kellett a világgal. S akkor a bécsi egyetemen, egy felolvasáson előttem állt ez a reprezentatív herbartiánus, Robert Zimmermann. Amikor Robert Zimmermannt megismertem, teljesen eltöltött ennek az embernek a szellemes, lelkesült, kiváló személyisége. Ami Robert Zimmermannban, az emberben lakozott, számomra csak rendkívülien és mélyen rokonszenves lehetett. Azt kell mondanom, annak ellenére, hogy Robert Zimmermann egész megjelenése valami rendkívüli merevséget fejezett ki, mégis tetszett nekem valami ebben a merevségben, mivel nagyon rokonszenves volt az a mód, ahogyan ez a személyiség sajátos színezetet kapott a német nyelv ama dialektusa révén, amelynek alapja a német-cseh, a prágai németség. Robert Zimmermann prágai németsége kivételesen rokonszenvessé vált számomra akkor, amikor azt mondta nekem, aki hajdanában Goethe „Színtan”-ával intenzíven foglalkoztam: „Ó, Goethét mint fizikust mégsem kell komolyan venni! Egy olyan embert, aki még Newtont sem tudta megérteni, mint fizikust nem kell komolyan venni!” – S meg kell mondanom, hogy ennek a mondatnak a tulajdonképpeni tartalma teljesen eltűnt számomra a mögött a kihívóan kecses közlésmód mögött, amellyel Robert Zimmermann az ilyesmit beszélgetőtársával közölte. Az ilyenfajta ellentét különösen tetszett nekem.

[44] Robert von Zimmermann (1824–1898): cseh származású osztrák filozófus.

Akkor, vagy talán már korábban, úgy megismertem azonban Robert Zimmermannt, mint aki a katedráról herbartiánusként beszél. S meg kell mondanom, akkor esztétikailag teljesen eltűnt a kedves, rokonszenves ember, s Robert Zimmermannból teljes mértékben herbartiánus lett. Kezdetben nem volt világos számomra, mit jelentsen már az, ahogyan ez az ember belépett az ajtón, fellépett a pódiumra, letette finom sétapálcáját, figyelemre méltó módon levetette kabátját, figyelemre méltó módon közeledett a székhez, figyelemre méltó módon leült, figyelemre méltó módon levette szemüvegét, egy darabig figyelemre méltó módon szünetet tartott, s kifejezésteljes szemeit – miután szemüvegét levetette – figyelemre méltó módon balra, majd jobbra, mélyen a csekély számban jelen lévő hallgatóság irányába engedte kalandozni. Ebben mindenekelőtt volt valami meghökkentő. Mivel én már hosszabb ideje intenzíven foglalkoztam herbartista írások olvasásával, az első benyomás után fény gyulladt bennem, és azt mondtam magamban: ó, igen, hiszen herbartiánus módon lépett be az ajtón, herbartiánus módon vetette le kabátját, herbartiánus módon nézett végig hallgatóságán szemüveg nélküli tekintetével. S akkor Robert Zimmermann a maga rendkívül szimpatikus, prágai dialektussal színezett beszédmódjával beszélni is kezdett a gyakorlati filozófiáról, és lám csak, ez a prágai németség a herbartiánus esztétika formájába öltözött.

Ezt éltem át, s aztán szubjektív, zimmermannista álláspontból jól megértettem, amit ez lényegében jelentett, tudniillik a zimmermannista esztétika mottójaként az első oldalon ott állt az a schilleri kijelentés, amely különben Robert Zimmermann-nál herbartiánussá alakult: a mester művészetének igazi titka az anyagnak a forma általi pusztulásában rejlik. S akkor láttam, hogy ez a rokonszenves, szeretetreméltó, alapjában véve kecses ember, mint tartalom, megsemmisült, s herbartiánus formában tűnt fel ismét a katedrán. Ez művészetpszichológiai szempontból rendkívül jelentős benyomás volt.

Ha jól megértik, hogy az ember efféle jellemrajzot akkor is tud készíteni, ha szeret valakit, akkor azt a kifejezést sem fogják rossz néven venni, amit most használni akarok. Mégpedig azt, hogy Robert Zimmermann, akit igen tiszteltem, megbocsáthat nekem, hogy az antropozófia szót, amelyet egy könyvében arra használt, hogy egy logikai, esztétikai és etikai absztrakciókból összefűzött papírmasé figurát jellemezzen vele, arra használtam fel, hogy ezt az átszellemült és lelkesült embert tudományosan megtárgyaljam. Robert Zimmermann azt a könyvét, amelyben a fent leírtakat megtette, éppenséggel „Antropozófiá”-nak nevezte.

Amikor „Goethe, az új esztétika atyja” című előadásomat tartottam, meg kellett szabadulnom ettől az élménytől, amelynek révén az állítólagos művészi elem tartalom nélküli formába öntve jelent meg. Fel tudtam fogni a zimmermanni nézet jogosultságát, azt, hogy az embernek a művészetben nem a tartalommal, nem a „mi”-vel, hanem azzal van dolga, amit a művészet a megfigyelésből stb. kiindulva, a fantázia, az emberi alkotóerő segítségével létrehoz. S láttuk, hogy Herbart is Schillertől veszi a formát. Teljesen be tudtam látni ennek az irányzatnak a mélységes jogosultságát, de mégsem tudtam megállni, hogy ne vessem ellene, hogy azt, ami a valóságos fantáziából formaként hozzáférhető, azt fel kell használni, és úgy kell megjelennie a műalkotásban, hogy abból kiindulva ahhoz hasonló benyomást kapjunk, amilyet különben csak az ideák világából kapnánk. Átszellemíteni azt, amit érzékelni tudunk, az érzékelhetőt felemelni a szellem szférájába, nem lerombolni a szellemet a formán keresztül ezt – ez volt az, amitől annak idején szabadulni próbáltam mindabból, amit a herbarti esztétika gondos tanulmányozása révén elsajátítottam.

Különben még más elemek is bekerültek a képbe. Az akkori idők egyik filozófusa, akit éppen annyira szerettem, mint Robert Zimmermannt, és aki emberként rendkívül kedves számomra, Eduard von Hartmann a filozófia minden területével foglalkozott, s abban az időben éppen esztétikával is, részben hasonló, részben különböző szellemben, mint Robert Zimmermann. S önök ismét nem fogják úgy értelmezni az objektivitást, amelyre törekedtem, mintha szeretetlen akartam volna lenni. Hiszen Eduard von Hartmann esztétikája úgy jellemezhető, hogy ő a művészetekből, amelyek eléggé távol álltak tőle, elvett valamit, amit esztétikai látszatnak nevezett. Lehúzta a művészetekről azt, amit esztétikai látszatnak nevezett, mint amikor egy eleven emberről lehúzza a bőrt. S ez után az eljárás után Eduard von Hartmann, miután a művészetekről, az élő művészetekről úgyszólván lenyúzta a bőrt, éppen ebből alkotta meg esztétikáját. S a lenyúzott bőr – csoda-e, hogy disznóbőrré vált a kemény kidolgozás során, amelynek a művészetektől oly távol álló esztéta alávetette? – Ez volt a második dolog, amitől akkoriban meg kellett szabadulnom. S megkíséreltem hangulati tartalomként felvenni előadásomba azt, amit így szeretnék nevezni: a filozófusnak szüksége van arra, ha a művészetekről akar beszélni, hogy bizonyos értelemben elnémuljon, és csak tartózkodó mozdulatokkal mutasson rá arra, amibe a filozófia nyelvét használva valójában sohasem tud teljesen behatolni, ami előtt kívül maradva meg kell állnia, és néma szemlélőként kell rámutatnia a lényegre.

Pszichológiailag jellemezve, ez volt az a hangulat, amelyből akkoriban „Goethe, az új esztétika atyja” című előadásomban beszéltem.

Később azután azzal a feladattal kerültem szembe, hogy másodszor is pihenőt tartsak azon az úton, amelyet mai vizsgálódásaink elején jellemeztem. Akkor volt ez, amikor antropozófusok előtt beszéltem „A művészetek lényé”-ről. S ezúttal nem tudtam az egész környezet akkori hangulata szerint, ugyanolyan módon beszélni. Ezúttal úgy akartam beszélni, hogy meg tudjak maradni magánál a művészi élménynél. Ezúttal művészi módon akartam beszélni a művészetről. Ezzel szemben tudtam, hogy most a másik parton vagyok, a túloldalon ahhoz képest, ahol egykor „Goethe, az új esztétika atyja” című előadásomban álltam. S ezúttal úgy beszéltem, hogy gondosan elkerültem azt, hogy filozófiai megfogalmazásokba csússzak bele. Mert úgy éreztem, hogy azonnal megfosztja a szavakat a művészet valódi lényegétől, ha valaki filozófiai jellemzésbe csap át. Akkoriban a puszta fogalom művészietlensége megbénította a beszédet létrehozó erőket. S megpróbáltam, hogy most már pszichológiai módon, abban a szellemben beszéljek a művészetekről, amely a legszigorúbb értelemben kerüli, hogy filozófiai megfogalmazásokig merészkedjen. Ma ismét a művészetek pszichológiájáról kell beszélnem.

Voltaképpen nem is olyan egyszerű, hogy miután az említett két időszakot bensőleg intenzíven átéltem, most valamilyen újabb ponton is megpihenjek. Tehát nem tehettem mást, mint hogy figyelmemet az élet felé fordítottam. Kerestem valamely pontot, amelynek segítségével a művészetre irányuló szemlélődéssel az életet tudnám megközelíteni. S lám, mintegy önmagától adódóan rátaláltam Novalisra [45], a szeretetreméltó romantikusra. S ha e Novalisra vetett tekintet után felvetem a kérdést: Mi a költői elem? Mit tartalmaz valójában a művészi élménynek ez a sajátos formája egy költő életében? – akkor elevenen áll előttem Novalis alakja. Novalis egy sajátos alapérzéssel születik bele ebbe a világba, amely egész fizikai életén át felülemeli őt a külső, prózai valóságon. Olyasmi ez ebben a személyiségben, ami mintegy szárnyakon lebegteti őt a költői szférákban az élet prózaisága fölött. Olyan ez, amit mi, emberek, egymás között úgy élünk meg, mintha ez egykor, a világtörténet egy pontján azt akarná kifejezni: így áll szemben a külső, az érzéki-valóságos a valódi költőiség átélésével. S e novalisi személyiség beleélte magát az életbe, és egy szellemileg mélységesen valóságos szerelmi viszonyt kezdett egy tizenkét éves kislánnyal, Sophie von Kühnnel. S ezt a nemileg még éretlen leányka iránt érzett egész szerelmet csodálatos költészetbe öltöztette, olyan költészetbe, hogy e viszonnyal kapcsolatban soha eszünkbe sem jutna valamiféle érzéki valóságra gondolni. De az emberi érzés minden bensőségessége, amit akkor élhetünk át, ha az emberi lélek mintegy a költői szférákban, szabadon szárnyal a prózai valóság fölött, nos, ennek az érzésnek minden bensőségessége benne él Novalis Sophie von Kühn iránt érzett szerelmében. S ez a leányka két nappal tizennegyedik évének betöltése után meghal, akkor, amikor másokat oly erősen érint meg a fizikai élet valósága, hogy belesüllyednek a fizikai test nemiségébe. Mielőtt Sophie von Kühnnel megtörténhetne ez az esemény, elragadják a szellemi világokba, és Novalis – eddigi, ösztönös-költői tudatánál határozottabb tudattal – elhatározza, hogy eleven lelki átéléssel mintegy utánahal Sophie von Kühnnek. Azzal él, aki már nincs a fizikai világban. Azok az emberek, akik ezután a legbensőbb emberi érzéssel közelednek Novalishoz, azt mondják, hogy elevenen a földön járva, mintegy a szellemi világok által elragadtatott állapotban volt, mint aki olyasvalamivel beszél, ami nincs ezen a Földön, a valóságban tartozik nem ehhez a Földöz. S ebben a prózaiságtól mentes elvont, költői valóságban saját magának is úgy tűnik, hogy az, amit mások csak a külső erők fölötti uralomnak látnak, az akarat legteljesebb, valóságon túlmutató kifejeződése, már a költői-ideális világon belül jelenik meg, és „mágikus idealizmusról” beszél, amikor életének irányvonalát meghatározza.

[45] Novalis (eredeti nevén Friedrich Freiherr von Hardenberg) (1772–1801): költő, író; a német korai romantika képviselője.

Ha tehát az ember megpróbálja megérteni mindazt, ami ebben a csodálatosan megalkotott lélekben rejlett, aki tehát a valóság, a külső valóság érintése nélkül tudott szeretni, tehát azzal tudott élni, amit valójában elragadtak tőle, mielőtt a külső valóság egy bizonyos fokát elérte volna, ha az ember belebocsátkozik mindabba, ami a Novalis-lélek számára már elmúlt, akkor eljut a költőiség legtisztább kifejeződéséhez. S ez felvet egy pszichológiai természetű kérdést, egyszerűen azért, mert az ember elmerül a költőiség művészi áramában, ami Novalis költői és prózai írásaiból árad.

Ekkor azonban figyelemre méltó benyomása támad. Az a benyomása, amikor ilyen módon, lélektanilag, Novalis életének valósága kapcsán elmélyed a költőiség lényegében, hogy a költőiség mögött mintegy ott lebeg valami, ami minden költőiségen keresztül is kihallatszik. Az embernek az a benyomása, mintha Novalis a szellemi-lelki szférákból szállt volna le, és magával hozta volna azt, ami költői fénnyel árasztja el a külső, prózai világot. Az a benyomása, hogy itt egy olyan lélek jött el a világba, aki a szellemi-lelkiséget a maga legtisztább formájában úgy hozta magával, hogy az egész testét átszellemiesítette, és lelki alkatába, amely szellemi és lelki jellegű volt, úgy fogadta be a teret és az időt, hogy ezek, levetve külső lényegüket, Novalis lelkében költői módon jelentek meg. Ez a tér és idő egymásba fonódásaként jelenik meg Novalis költészetében.

Látjuk, hogy ez a költészet erős lélekkel és erős szellemmel lép a világba, és saját erejéből kiindulva illeszkedik bele a térbe és időbe. De legyőzi a teret és időt, megolvasztva őket az emberi lélek erejével, s a térnek és időnek ebben az emberi lélek ereje általi megolvasztásában rejlik a költészet pszichológiája. De az idő és tér megolvasztásának folyamata során Novalisból kihallatszik valami, ami mély, alapvető elemként volt benne jelen. Az ember mindenhol halhatta ezt mindabban, amit Novalis kinyilatkoztatott a világnak, és az ember nem tehet mást, mint hogy azt mondja: mindebben a lélek, a szellem lép elő úgy, hogy megőrizze költőiségét, hogy miután kisajátította magának a teret és időt, költői térré és idővé olvadjon össze. De mindenekelőtt megmaradt valami e lelki tényező háttereként, ami a legmélyebben benne rejlik az emberi lélekben, olyan mélyen, hogy formáló erőként ismerhetjük fel, ahogyan magának az emberi organizmusnak a legmélyebb, benső viszonyait formálja, miközben teremtő módon, lélekként él az ember legbensőjében.

Novalis minden költőiségében alapvető zeneiség élt, hangzó művészi világ, amely a kozmosz harmóniájából nyilatkozik meg, és az ember lényének legmélyén, a kozmoszból eredően teremteni is képes.

Ha az ember megpróbálja, hogy bejusson abba a szférába, ahol a szellemi-lelkiség a legbensőbb módon alkot az emberben, akkor egy zenei alakzathoz jut el. Ekkor azt mondja: mielőtt a muzsikus a világba sugározta volna hangjait, a muzsikus lényét maga a zenei lényeg ragadta meg, és emberi lényébe először beolvasztotta, beleépítette a zeneiséget, és a muzsikus azt nyilatkoztatta ki, amit a kozmosz harmóniája előzőleg öntudatlanul beleültetett lelkének talajába. S ezen alapul a zene titokzatos hatása. Azon alapul, amit az ember csak szónoki módon mondhat el a zeneiségről: a zeneiség a legbensőbb emberi érzést fejezi ki. – S miközben az ember arra készül, hogy a megfelelő élményeket szem előtt tartva átadja magát a novalisi költészetnek, valami olyasmit ragad meg, amit a zene pszichológiájának szeretnék nevezni.

Tekintetünket ezután Novalis életének végére vetjük, ami huszonkilenc éves korában következett be. Novalis fájdalom nélkül távozott az életből, de magát annak az elemnek átadva, amely egész életén keresztül ott zengett költészetében. Bátyjának zongoráznia kellett, miközben ő haldoklott, s ennek az elemnek, amelyet azért hozott magával, hogy ott zengjen egész költészetében, ismét be kellett fogadnia őt, amikor a prózai valóság fölé, a szellemi világba távozott. A zongora hangjai mellett halt meg a huszonkilenc éves Novalis. Azt a zenei hazát kereste, amelyet születésekor a szó szoros értelmében elhagyott, hogy azután belőle merítse költészetének zeneiségét.

Gondolom, így éli bele magát az ember a valóságból a művészet lélektanába. Az útnak finomnak, bensőségesnek kell lennie, s nem szabad, hogy absztrakt, filozófiai formák hassák át, vagy olyanok, amelyek herbartista értelemben a racionális gondolkodásból származnak, vagy amelyek Gustav Fechner-i értelemben a külső természet megfigyelésének „csontvázát” jelentik.

Így áll tehát előttünk Novalis: a zeneiségből elbocsátva, a költőiségbe belejátszó zeneiséggel, a költőiség által feloldva teret és időt, mágikus idealizmusában a tér és idő külső, prózai valóságától, meg nem érintve, s a zenei szellemiségbe ismét beköltözve.

Feltehetjük a kérdést: ha Novalis fizikailag olyan szervezettel rendelkezett volna, hogy tovább él, ha mindabból, amit az emberi lélek és szellem benső, hatékony pszichológiájából zeneileg hallani engedett és költői módon elmondott, huszonkilenc évesen nem tért volna vissza zenei honába, hanem erőteljesebb fizikai szervezettel tovább élt volna, hol találta volna meg a helyét ez a lélek? Hol találta volna meg a helyét ez a lélek, ha továbbra is a külső, prózai valóságban kellett volna maradnia, amelytől már akkor eloldozta magát, amikor még volt ideje, anélkül, hogy a külső tér és idő megzavarta volna, hogy visszatérjen a tér nélküli, zenei világba?

Egyáltalán nincs jelentősége számomra annak, hogy erre elméleti választ adjak. Itt ismét a valóság felé szeretném fordítani tekintetemet, az pedig itt van; az emberi fejlődés folyamatában megnyilvánulva. Amikor Goethe elérte azt az életkort, amikor Novalis zenei-költői diszpozíciójának megfelelően elköltözött a fizikai világból, akkor jött létre a goethei lélekben a legmélyebb vágy az iránt, hogy behatoljon ebbe a művészi világba, amely a legmagasabbra jutott annak a lényegnek a megalkotásában, amely térben és időben megnyilvánulhat. Ebben az életkorban perzselő vágy élt Goethében, hogy Délre költözzön, és Itália műalkotásaiból térben és időben felfogjon valamit abból, amiből a művészet létrejött, amely éppen abban állt, hogy igazi művészi elemet vitt a tér- és időformákba, mindenekelőtt a térformákba. S amikor Goethe ott állt az olasz műalkotások előtt, egy gondolat támadt lelkében, amely a térből kiindulva nemcsak az érzékekhez, hanem a lélekhez is szólni tudott: itt vált számára világossá, hogy a görögök, akiknek alkotásait e művekben felismerni vélte, úgy alkottak, ahogyan maga a természet, amelyről úgy gondolta, hogy természetteremtő, alkotó törvényeinek nyomába léphet. S feltámadt benne a vallásos érzés azzal a lelkiséggel és szellemiséggel szemben, amelyekkel a tér formáiban találkozott: itt a szükségszerűség, itt Isten van jelen. – Mielőtt délre költözött, Herderrel együtt Spinozát olvasva Istent kereste az érzékfelettiségnek a külső, érzéki világban történő szellemi-lelki megnyilvánulásában. Megmaradt az a hangulat, amely ideűzte, az, ahogy Istenét Herderrel együtt Spinoza Istenében kereste. Nem találta meg a megnyugvást. A műalkotások előtt állva feléledt lelkében az, amit Spinoza filozófiájában Istennel kapcsolatban keresett, s bennük ismét megsejteni vélte a görög térformáló művészetet, és feltámadt benne az érzés: itt a szükségszerűség, itt Isten van jelen.

Mit érzett? Nyilvánvalóan megérezte, hogyan teremtette meg az építészet és a szobrászat a görög műalkotásokon keresztül azt, ami szellemiségként-lelkiségként él az emberben, alkotó módon kifelé törekszik a térbe, átadja magát a térnek, s ha festőivé válik, térbeli módon is az időnek. Goethe azt élte át lelkileg, ami a novalisi átélés polárisan ellentétes oldalán volt. Átélte azt, ahogyan az emberi felfogásban felolvad a tér és idő, ha az ember legbensőjében beléjük hatol, és költői-zenei akar maradni. Goethe átélte azt, hogy ha az ember szellemiségét-lelkiségét beledolgozza, belevési a térbeliségbe, akkor ez a lelkiség-szellemiség mennyire nem olvasztja fel a tér- és időbeliséget, hogyan adja át magát szeretetben a tér- és időbeliségnek úgy, hogy a tér- és időbeliségből tárgyiasítva jelenik meg ismét a szellemiség és lelkiség. Hogy hogyan törekszik kifelé az ember szelleme és lelke – anélkül, hogy megmaradna az érzékszervi felfogásnál, megmaradna a szemben –, hogy a dolgok felülete alá nyomuljon, ezáltal megalkotva az építészetet, kialakítva a szobrászatot, azt Goethe azokban a pillanatokban élte át, amelyek ehhez a kijelentéshez vezették: itt a szükségszerűség, itt Isten van jelen. Ebben benne van mindaz, ami az isteni-szellemi létből az ember tudatalattijában rejtőzik, amit az ember közöl a világgal, anélkül, hogy megállna annál a szakadéknál, amit érzékei alakítanak ki maga és a világ között. Ezt éli át az ember művészileg, amikor képes arra, hogy a szellemiséget-lelkiséget beleformázza, belevésse azokba az erőkbe, amelyek a fizikai lét felülete alatt rejlenek. – Mi az Novalis esetében, ami őt pszichológiailag zenei-költői alkotóvá teszi? Mi az Goethében, ami őt arra indítja, hogy a természet teremtő tevékenységének egész szükségszerűségét a képzőművészeten át érezze meg, hogy a természeti teremtés teljesen kötött szükségszerűségét a térbeliségen, a materiális műalkotásokon át érezze meg? Mi az, ami arra indítja őt, hogy a szükségszerűség érzésének ellenére azt mondja: itt van Isten?

Mindkét póluson, Novalis és Goethe esetében, ahol az egyik pólus az a célpont, amit a költőiséghez és a zeneiséghez vezető út lélektani megértéséhez kell elérnünk, míg a másik pólus az a célpont, amelyet a pszichológiai megértésnek kell elérnie, ha meg akarja ragadni a szobrászati-építészeti elemet. Mindkét póluson ott rejlik egy élmény, amit a művészet területén bensőleg élünk át, s amellyel szemben a művészetnek a valósággal kapcsolatos, legnagyobb feladata, hogy ezt az élményt külsőleg is belevigye a világba: az emberi szabadság élményét.

A mindennapi szellemi-fizikai-érzékszervi átélésben a szellemi-lelkiség alakító módon jut el az érzékszervek organizációjáig; majd pedig lehetővé teszi, hogy a külső, fizikai-materiális valóság bevilágítson az érzékekbe, az érzékszervekben pedig a külső, fizikai-érzékszervi valóság találkozik a belső, szellemi-lelki létezéssel, és létrejön az a titokzatos kapcsolat, amelynek a pszichológia és a fiziológia annyi figyelmet szentel. Ekkor, ha valaki ősi, költői-zenei adottságokkal születik bele a világba, amelyek úgy őrződnek meg benne, hogy még meghalni is a zene hangjai mellett akar, akkor ez a szellemi-lelki elem nem az érzékek öbléig hatol előre, hanem átlelkesíti és átszellemiesíti az egész organizmust, egyetlen érzékszervvé alakítva azt. Ekkor az egész embert úgy állítja a világba, mint különben külön-külön a szemet vagy a fület. Akkor ez a szellemi-lelki elem megállapodik az emberi bensőben, és ha külsőleg elmélyülten foglalkozik a materiális világgal, nem fogadva be a teret és időt a prózai valóságba, akkor a tér és idő fel fog olvadni az ember szemléletében. Így van ez az egyik póluson. Itt a lélek költői-zenei módon, szabadságban él, mert úgy van megalkotva, hogy a tér és idő valóságát felolvasztja szemléletében. Itt anélkül él a lélek, hogy érintené a fizikai-prózai lét talaját, szabadságban, persze olyan szabadságban, amely nem tud leszállni és benyomulni ebbe a prózai valóságba.

S a másik póluson valahogy úgy él a lélek, az ember szellemisége, ahogy Goethében élt. Ez a lelki-szellemi tényező olyan erős, hogy nemcsak az ember testi-fizikai mivoltáig, az érzékek öbléig hatol el, hanem áthatja az érzékeket, és kiterjed még az érzékeken túl is. Ez – mondhatnám – Novalisnál olyan finom lelki szellemiség, hogy nem jut el az érzékek teljes átorganizálásáig; Goethénél ez olyan erős lelki-szellemiséget jelent, hogy áttöri az érzékek organizációját, és az emberi bőr határán túl a kozmikusba húzódik, ezért mindenekelőtt azon művészeti területek megértésére vágyakozik, amelyek szellemi-lelki elemet visznek a tér- és időbeliségbe. Ezért ez a szellemiség úgy organizálódott, hogy azzal együtt, ami túlterjed az emberi bőr határain, alá akar merülni a szobrászat lélekkel áthatott terébe, az építészet átszellemiesített terének erejébe, utalva azokra az erőkre, amelyek tér- és időerőkként már interiorizálódtak, de ebben a formában a festészetben mégis külsőleg ragadhatók meg.

S itt a szükségszerűségtől való valamifajta szabadulás is jelen van, megszabadulás attól, amivé az ember akkor válik, ha szellemisége és lelkisége megáll az érzéki szféra öbleiben. Megszabadulás a költői-zeneiség révén: ebben benne él a szabadság, de olyan módon, hogy nem érinti az érzékek talaját. Megszabadulás a szobrászati, az építészeti, a festészeti átélés révén; de ez olyan erők általi szabadság, amelyek, ha nem művészileg fejeződnének ki, szétrombolnák a külső, fizikai-érzéki létet, mivel az a felszín alá merül.

Ezt érzi az ember, ha helyesen érti meg azt, amit Goethe szociális ideáival kapcsolatban oly nyomatékosan fejezett ki, mondjuk a „Wilhelm Meister vándorévei”-ben. Amit szabadságban kell megformálnia az embernek, amit nem bízhat a valóságra, az zeneiséggé, költőiséggé válik. Az, ami szemléletében nem juthat el az érzékszervi, fizikai képzet valóságáig, ha annak nem kell széttörnie a külső valóságot, az, amit az embernek a tér- és időerők által megformált alakban, egy fatuskó puszta utánzatának alakjában kell hagynia, mert különben szétrombolná az organikusat, amelynek ez a halála, az válik szobrászattá, építészetté.

Senki sem értheti meg a művészet pszichológiáját, aki nem tudja megérteni azt a lelki többletet, aminek a szobrászban, az építészben ugyanúgy kell élnie, mint a mindennapi életben. Senki sem értheti meg a költői-zeneiséget, aki nem hatol el addig a többletig, ami egy olyan ember lelkiségében, szellemiségében él, aki ezt a szellemi többletet, a fizikai organizmusnak ezt a lelki kiemelkedését nem tudja elengedni a fizikai-érzékszervi valóságig, hanem a szabadságban a háttérben tartja. Felszabadulás, ez az az élmény, amely a művészet igazi megragadásában jelen van: a szabadság átélése annak poláris ellentétein át.

Az emberben benne rejlik a saját alakja. Ez az alak az emberi valóságban át van hatva azzal, amiből az ember mozgása létrejön. Az emberi alakot belülről az akarat, kívülről az érzékelés hatja át, és az emberi alak elsősorban ennek az átitatottságnak a külső kifejeződése. Megkötve él az ember, ha akarata, belsőleg kifejlesztett akarata, amely mozogni akar, meg kell hogy álljon az előtt a szféra előtt, ahová az általa érzékelteket befogadja. S amennyiben az ember képes egész mivoltáról elmélkedni, akkor feltámad benne az érzés: több él benned, mint amit a világgal való kapcsolatodban idegi-érzékszervi organizációddal elevenné tudsz tenni magadban. – Ekkor támad fel annak szükségessége, hogy a nyugvó emberi alakot, amely ennek a normális viszonynak a kifejeződése, mozgásra késztesse, olyan mozgásokra, amelyek magának az emberi alaknak a formáját a térbe és időbe viszik ki. Ez ismét az emberi benső küzdelme a térrel és idővel. Ha ezt az ember megpróbálja művészileg megragadni, akkor ebből, a zenei-költői és a szobrászi-építészeti és festői elem között, létrejön az euritmia.

Azt hiszem, hogy az embernek valamilyen módon bensőleg meg kell maradnia a művészetekben, ha megpróbál a művészetekről és a művésziről beszélni, ami továbbra is csak dadogás marad. Úgy vélem, hogy nemcsak kívül, az ég és a föld között rejlik sok minden, amiről az emberi filozófia – ahogyan többnyire ismerjük – álmodni sem engedhet, hanem arról van szó, hogy az emberi bensőben rejlik az, ami, a fizikai-testivel fennálló viszonyok csökkentésével, a megszabadulást elsősorban a művészi elemben idézi elő, mindkét pólus irányában. S úgy vélem, hogy az ember nem értheti meg pszichológiailag a művészi lényeget, ha azt a mindennapi lelkiségben akarja felfogni, hanem azt csak az embernek e mindennapi lelkiségen túlmutató, az érzékfeletti világokra hangolt magasabb szellemiségében és lelkiségében ragadhatja meg.

Ha két olyan kiváló művésztermészetre tekintünk, mint Novalis és Goethe, akkor a művészetek pszichológiájának titkai – úgy vélem – a jelenségek szintjei a valóságból kiindulva mutatkoznak meg számunkra. Schiller egyszer különösen mélyen átérezte ezt, amikor Goethére pillantva e szavakat mondta: „Csak a szépség hajnalpírján át jutsz el a megismerés honába.” – Más szavakkal: csak azáltal, hogy művészi módon éled bele magad az ember egész lelkébe, csak úgy küzdöd fel magad az égi szférának arra a terére, ahová a megismerés törekszik. S úgy vélem, szép, művészre valló mondás az, ha azt mondjuk: Művész, alkoss, ne beszélj! – ám olyan mondás, amellyel szemben, mivel az ember mégiscsak beszélő lény, vétenie kell. De ahogyan igaz az, hogy egy ilyen mondás ellen: Művész, képekről ne beszélj! – véteni kell, úgy igaz az is, hogy az embernek ezért a bűnéért mindörökké vezekelnie kell, mindörökké arra kell törekednie, hogy ha a művészetekről akar beszélni, a beszéd alkotás legyen.

Alkoss, művész, ne beszélj; s ha emberként arra kényszerülsz, hogy beszélj a művészetekről, akkor próbálj meg alkotó módon beszélni, beszélve alkotni!

Az előadások alapján készített jegyzetekről

Rudolf Steiner Mein Lebensgang – Életutam című önéletrajzából (1925., 35. fejezet)

…Antropozófiai munkámnak két eredménye van: először is a teljes nyilvánosságnak szánt könyveim, másodszor pedig az a számtalan tanfolyamról készült leírás, amelyeket először magánkiadásnak és csak a Teozófiai (később Antropozófiai) Társaság tagjai számára megvásárolhatónak szántam. Ez utóbbiak az előadásokról többé-kevésbé jól készített jegyzetek voltak, amelyeket – idő hiányában – nem tudtam kijavítani. A legjobban annak örülnék, ha az elhangzott szó elhangzott szó maradna. A tagok azonban szerették volna az előadás-sorozatok anyagának magánkiadását, ezért ez megtörtént. Ha lett volna időm a leírtak kijavítására, akkor már a kezdetekben sem lett volna szükség a „csak tagok részére” korlátozásra. Ez a korlátozás most már több mint egy éve, hogy megszűnt.

Itt, az életleírásomban szükséges mindenekelőtt elmondani azt, hogy miként kapcsolódik ez a kettő  a megjelent könyveim és ezek a magánkiadások  ahhoz, amit antropozófiaként kidolgoztam.

Aki követni akarja az irányú belső küzdelmemet és munkámat, hogy az antropozófiát a jelenkor tudata elé állítsam, annak ezt a nyilvánosságra hozott írásaim alapján kell megtennie. Ezekben megvitatom mindazt, ami korunkban megismerési törekvésként jelenik meg, és itt található meg mindaz, ami bennem a „szellemi látásban” egyre inkább kialakult, és – jóllehet, sok tekintetben tökéletlen módon – az antropozófia építményévé lett.

Az „antropozófia” felépítésének és szolgálatának követelménye mellett – ami abból adódik, hogy a szellemi világ közléseit a mai általános műveltségnek át kell adni  megjelent azonban egy másik, szintén teljesítendő követelmény is, ami lelki igényként, szellemi vágyként nyilvánult meg a tagság részéről.

Mindenekelőtt erős hajlandóság mutatkozott arra vonatkozólag, hogy az evangéliumokat és a Biblia írásainak tartalmát az antropozófia fényébe állítva hallhassák. Előadás-sorozatokon akartak ezekről az emberiségnek adatott kinyilatkoztatásokról hallani.

Míg a belső előadás-sorozatokat ennek a követelménynek eleget téve tartottam meg, ehhez hozzájött még valami. Ezeken az előadásokon csak tagok vettek részt, akik ismerték az antropozófia alapközléseit. Úgy lehetett szólni hozzájuk, mint haladókhoz az antropozófia területén. Ezeknek a belső előadásoknak ezért olyan jellege volt, amilyen a teljes nyilvánosságnak szánt írásoknak nem lehetett.

Ha kezdettől fogva nyilvános megjelenésre szánták, másképpen kellett beszélnem a dolgokról, mint ahogyan a belső körökben beszélhettem róluk.

A nyilvános és a magánkiadások kettősségének az az oka, hogy ténylegesen két különböző alapból származnak. A nyilvános írások annak eredményei, ami bennem küzdött és munkálkodott; a magánkiadásokban a társaság velem együtt küzd és munkálkodik. Hallgatok a tagság lelki életének rezdüléseire, és azáltal jön létre az előadások tartalma, hogy a hallottakban elevenen benne élek.

Sehol, a legcsekélyebb mértékben sem hangzik el olyasmi, ami ne a felépülő antropozófia legtisztább eredménye lenne. Szó sem lehet a tagság bármiféle előítélete vagy előzetes elvárása iránti engedményről. Ezeket a magánkiadásokat a legteljesebb értelemben annak veheti az olvasó, ami az antropozófia mondanivalója. Éppen ezért, amikor az igények kényszerítő erejűekké váltak, minden további nélkül el lehetett tekinteni attól az intézkedéstől, hogy ezeket a kiadásokat csak a tagság körében terjesszék. Csupán azt kell elfogadni, hogy azokban a szövegekben, amelyeket nem néztem át, hiba van.

Egy ilyen magánkiadás tartalmának megítélésére mindazonáltal csak az jogosult, aki ismeri az ítéletalkotás előfeltételét. A kiadványok legtöbbje esetében ez legalábbis az ember és a Kozmosz megismerése úgy, ahogyan az antropozófia ábrázolja, valamint annak megismerése, ami a szellemi világból eredő közlésekben mint „antropozófiai történelem” található meg.