GA276

A művészet küldetése a világban

6 előadás, 1923. máj. 27. – jún. 9., Dornach, és 2 előadás, 1923. máj. 18-20., Oslo

Impresszum

Tartalom

– Dornach, 1923. május 27.

Ma – néhány dologhoz kapcsolódva[1], amelyeket az utóbbi időben fejtettem ki Önök előtt – szeretnék még egyszer áttekintést adni az emberiség fejlődéséről a Krisztus utáni korban, és egyes dolgokra felhívni a figyelmüket, amelyek az előző vizsgálódásokból adódtak.

Ha visszapillantunk az emberiség fejlődésére, azt kell mondanunk, hogy azok a korszakok, amelyeket az antropozófiai szellemtudományban jelölünk meg azért, hogy áttekintést kapjunk az emberiség fejlődéséről, teljesen e korszakokban uralkodó sajátos lelki és elsősorban emberi minőségekből alakultak ki. Ezek az emberi minőségek azonban mégis igen különbözőek voltak az egyes korszakokban. Ma éppenséggel kevés hajlandósága van az embernek, hogy az emberiség mai lelkiállapotán túlra tekintsen, emiatt visszafelé tekintve úgy írja le az emberiség fejlődését, mintha a történelmi korban, amelyet dokumentumokban követhetünk – még ha végbe is ment egyfajta civilizációs fejlődés, amit a külső dokumentumok leírnak -, általában a lelki felfogás mégis mindig ugyanaz lett volna. A valóságban ez a lelki felfogás változott, és ismerjük azokat az időpontokat, amelyekben úgyszólván külsőleg is világosan észrevehető átalakuláson ment keresztül.

Ezen időpontok közül a legutóbbit gyakran említettük, s ez a Krisztus utáni 15. századra esik. Az ezt megelőző időpont a Krisztus előtti nyolcadik évszázadban volt, és így mehetnénk még tovább is visszafelé. Köreinkben gyakran hangsúlyoztuk, hogy valójában mennyire helyes, ha egy művészettörténész, mint Hermann Grimm[2], arra utal, hogy a jelen kor emberének egész belátása, egész történelmi belátása csak a római korig nyúlik vissza. Ekkor keletkeznek a lélekben azok a képzetek, legalábbis megközelítően ugyanazok a képzetek, amelyek ma még mindig, ráadásul olykor helytelenül érvényesülnek, amennyiben továbböröklődtek a római jogi fogalmak, amelyek társadalmi életünkkel már egyáltalán nincsenek összhangban és így tovább. De mégis, annak egész módjában, ahogyan a jelen kor embere az általános társadalmi életben részt vesz, van még valami megértés az iránt, ami a rómaiakig nyúlik vissza. Ezzel szemben menjünk vissza a görög korba; jóllehet külsőleg, történelmileg annak mintájára, ami később történt, ez leírható, de ezzel nem hatolunk be a görög ember tényleges lelki lényébe. S Hermann Grimmnek igaza van, amikor ezt mondja: Azok az emberi alakok, akiket általában a görög történelemben ábrázolnak, valójában árnyszerűek, ahogyan leírják őket. – Az ember itt a szokásos tudattal többé már nem lát bele abba, ami a lélekben élt, ezért a társadalmi viszonyokat sem tudja helyesen megítélni. Még jobban különbözött a mi lelki életünktől a Krisztus előtti nyolcadik évszázad előtt lezajlott egyiptomi-kaldeus korszak emberének lelki élete, és még különbözőbb volt ez az óperzsa korban, ahogy ezt „A szellemtudomány körvonalai” című könyvemben neveztem, és még inkább eltér attól, amit ma, reggeltől estig lelki életünkben érzünk, az ó-indiai kor lelki élete, az első koré, amely a nagy atlantiszi katasztrófát követte.

De a szellemtudomány segítségével megtudhatjuk, hogy ezekben a korszakokban valójában mennyire különbözött az általános felfogás az emberről. S itt meg kell mondanunk, hogy valójában csak az Atlantisz utáni negyedik korszakban kezdtek az emberről megközelítőleg így érezni, ahogyan az ma szokás. Hogy testről, lélekről, szellemről, énről beszélünk az embernél, ahogyan ma szokás, és érezzük, hogy az ember belső összhangban van a Földplanétával, ezt az Atlantisz utáni negyedik korszaktól kapja a jelenkori emberiség. De az élet csak az idők folyamán vált ilyenné. Elmondhatjuk, hogy csak ekkor lett annyira földhöz kötött az ember, hogy csak a Földdel érzi magát teljes mértékben összhangban, a kozmosszal szemben viszont idegennek, hogy a csillagokat, a csillagok mozgását, sőt még a felhőket is mintegy úgy tekinti, mint amelyek földi lakóhelyén kívül vannak, és csak kevés jelentőséggel bírnak számára. A görög-latin korszakok előtt az ember egész érzésvilága, akaratának impulzusai is – ha szabad ezt a kifejezést használnom – elementáris-kozmikusak voltak. Az embernek nem volt előbb valamifajta filozófiára szüksége, hogy az egész világmindenség egy tagjának érezze magát, mindenekelőtt elsősorban a látható világegyetem tagjának. Természetes, magától értetődő volt számára, hogy nemcsak a Föld polgárának, hanem az egész kozmosz egy tagjának érezze magát.

Különösen az első, ó-indiai korszakban, tehát, ha a Krisztus előtti kor hetedik, nyolcadik évezredéig megyünk vissza, találjuk úgy, hogy az ember egészen másként, talán nem mondanám, hogy beszélt, de érzett arról, amit ma énnek nevezünk. Bizonyos, hogy az emberek az akkori időkben egyáltalán nem úgy beszéltek a dolgokról, mivel az emberi nyelv egyáltalán nem úgy viszonyult a dolgokhoz, mint ma, de ma a dolgokat be kell juttatnunk a nyelvünkbe. S így elmondhatom, hogy az ó-indiai korszakhoz tartozó ember nem úgy beszélt az énről, mint ma, hogy az én bizonyos mértékig egyfajta pont, amely összefogja a lelki élményeket, hanem amikor az ó-indiai korban az énről beszéltek, akkor természetes volt, hogy az énnek kevés köze van a Földhöz és a földi eseményekhez. Amikor az ember énnek érezte magát, valójában egyáltalán nem a Földhöz, hanem elsősorban az állócsillagos égbolthoz tartozónak érezte magát. Az állócsillagos égboltról volt az az érzése, hogy ez adja meg énjének szilárdságát, egyáltalán azt az érzést, hogy énje van. S ezt az ént egyáltalán nem érezte emberi énnek. Az ember csak azáltal volt ember, hogy fizikai testbe öltözött a Földön. E fizikai test által – amit az én egyfajta burkának tekintettek – volt az ember a Föld polgára. S ha ma nevet akarunk adni annak, hogy milyen módon látták az ént, akkor azt kellene mondanunk: az ember egykor egyáltalán nem emberi, hanem isteni énnek érezte magát.

Az ember rátekinthetett volna mindenféle kőzetre, a hegyekre, a sziklákra, szemlélhette volna mindazt, ami egyébként a Földön létezik; ha minderről azt mondhatta, hogy van, létezik, akkor ezekben a régi korokban úgy érezte volna, hogy amennyiben csak az a létezés lenne, ami a Földön kövekben, növényekben, folyókban, hegyekben, sziklákban található, akkor az embernek nem lehetne semmiféle énje. Mert mindaz, ami ezeknek a földi dolgoknak és lényeknek a létezést biztosítja, az énnek nem biztosíthatna semmiféle létezést. Az ember nem emberi, hanem egy isteni ént érzett magában. Az isteni én egy csepp volt számára az istenség tengeréből. De amikor az énről akart beszélni – ezt azzal a megszorítással mondom, amit éppen az imént tettem -, akkor elsősorban az állócsillagos égbolt teremtményének érezte az ént. Úgy érezte, az állócsillagos égbolt az egyetlen, amelynek ilyenfajta léte van. Mivel az énnek hasonló léte van, mint az állócsillagos égboltnak, ezért tudja az én egyáltalán azt mondani magáról: én vagyok. Ha az én csak egy kő vagy a növényvilág, vagy a hegyek és sziklák létezésének mértéke szerint tudná mondani: én vagyok, akkor az énnek egyáltalán nem lenne joga, hogy ezt mondja. Csak mert az én csillagszerű, mondhatja: én vagyok. Mivel a létezés, amellyel a csillagok rendelkeznek, az énben él, ezáltal mondhatja az én: én vagyok. Az emberiség ezen ősrégi korának emberei látták, hogy ott kinn folynak a folyók, mozognak a fák a szélben. De ha az emberi testben lakó énről, mint a mozgásban aktívról csak úgy beszélhetne, hogy idemegyek, odamegyek, mozgok a Földön, vagyis az én úgy mozgatja a testet, mint ahogyan a szél mozgatja a fákat, vagy egyáltalán, ahogyan bármi mozog a Földön, akkor nem lenne joga ahhoz, hogy az énnek a mozgás impulzusát tulajdonítsa.

Így mondta volna a misztériumtanító tanítványainak ebben a régi korban: láthatjátok, hogyan hajladoznak a fák, áradnak a vizek a folyókban, hogyan hullámzik a tenger. De sem a fáktól, sem a folyókban tovaáramló víztől, sem a tenger hullámaitól nem tudná az én megtanulni, hogy azokat a mozgásimpulzusokat fejtse ki, amelyeket az ember akkor fejt ki, ha testét mozgatja a Földön. Egy mozgó földi dologtól ezt sohasem tanulhatja meg az én. Ezt csak azért tudja az én megtanulni, mivel a planéták, a csillagok mozgásához tartozik. Csak a Marstól, a Jupitertől, a Vénusztól tudja megtanulni az én a mozgást. S ha az én szándékosan mozog a Földön, akkor olyasmit hajt végre, ami azáltal van meg benne, hogy a mozgó, planetáris csillagvilághoz tartozik. – Továbbá, az emberiség e régi korszakában az embernek teljesen felfoghatatlannak tűnt volna, ha valaki azt mondja: Figyeld csak meg, hogyan jönnek létre az agyadból a gondolatok! – Ha ma visszahelyezkedünk abba a lelki felfogásba, amellyel mi magunk rendelkeztünk, mivel végigéltük az életet a régi, ó-indiai korban, s szembekerülünk a mai lelki felfogással, amelyben úgy véljük, hogy a gondolatok az agyból erednek, akkor ez a régi embernek, aki mi magunk voltunk, értelmetlennek, teljesen értelmetlennek tűnik. Mert a régi ember tudta, hogy a gondolatok sohasem tudnak egy agyvelőből keletkezni. Tudta, hogy a Nap az, ami felkelti a gondolatokat, és a Hold az, ami ismét lecsillapítja. A Nap és a Hold kölcsönhatásának tulajdonította önmagában a gondolati életet. Ily módon az Atlantisz utáni első korban, az ó-indiai korszakban úgy tekintették az isteni ént, mint ami az állócsillagos égbolthoz, a Nap és a Hold kölcsönhatásához tartozik. Valójában mindazt, amit az én a Földtől kap, úgy tekintette az ember, mint a kozmikus-isteni én előtt lejátszódó eseményeket, míg az én jellege teljesen kozmikus-isteni természetű volt ebben a régi korban.

A második korszakot „A szellemtudomány körvonalai” című művemben ó-perzsának neveztem. Ekkor a kozmikus én szemlélete már nem volt olyan eleven, mint az ó-indiai korban. Ez a szemlélet itt már bizonyos mértékig eltompult. De ebben a korban az ember intenzív módon élte át az év körforgását, amiről az utóbbi időben már gyakran beszéltem itt. Ma az ember valójában földigilisztává vált; nos, ez természetesen csak egy kép, földigilisztává vált, mivel úgy él – nem egészen úgy, ahogyan a földigiliszta, ami főleg akkor bújik elő földi otthonából, ha esik az eső, de az ember valahogyan, ugye, így él ma. Legfeljebb csupán ilyen absztrakt különbségek adódnak számára: kellemetlenül érint minket, ha esik az eső, és nincs nálunk esernyő, télen a hó, nyáron a napfény érdekel minket, nyaralni megyünk vidékre, és hasonlók. – Tehát együtt élünk az év körforgásával, de borzasztóan árnyszerű módon. Már nem élünk együtt vele egész emberi mivoltunkban. Az óperzsa korban egész emberi mivoltunkkal éltük át az év körforgását. Akkor az ember úgy érezte, amikor eljött a karácsony ideje: igen, most a Föld lelke egyesült a Földdel, most a Föld hótakaróba öltözik – ami a mai embernek semmi más, mint megfagyott víz. De egykor ez ruha volt, amelybe a Föld öltözött, hogy elzárkózzon a kozmosztól, hogy a kozmoszban egyéni-individuális létet alakítson ki, mivel az őszi hónapok alatt a Föld lelke szoros összeköttetésben volt a Földdel addig az időpontig, amelyet ma karácsonyi időszaknak nevezünk. Az emberek is érezték: igen, most a Föld lelke egyesült a Földdel. – Az embernek teljes lelkével oda kellett fordulnia ahhoz, ami a Földben élt. Az ember bizonyos fokig érezte a hótakaró alatt a Föld lelkét, amely egyesült a Földdel. Érezte az elemi szellemeket a hótakaró alatt, amelyek átviszik a növényi magok erejét a tél folyamán a következő tavaszig. Ha azután jött a tavasz, úgy érezte, mintha a Föld mintegy kilélegezné lelkét, mintha arra törekedne, hogy lelkiségét megnyissa a kozmosznak, és az ember érzéseivel együtt élt a kozmosszal szemben önmagát kitáró Földdel. Lelki odaadását, amelyet a téli időszak alatt a Földdel szemben alakított ki, most a kozmoszhoz kezdte felemelni.

Természetesen az ember ebben a korban már nem tudott a kozmoszra úgy feltekinteni, mint a közvetlen ezt megelőző korszakokban, amikor még világos volt számára, hogy ha feltekintek a kozmoszra, azt látom, ami énemnek létezést, mozgást és gondolatokat ad. Ám ekkor sejtve tekintett fel a kozmoszra, és azt mondta: ami engem télen összeköt a Földdel, arra szólít fel, hogy most sejtésemmel emelkedjem fel a kozmoszhoz. – A kozmosz- szal való kapcsolatát már nem ismerte olyan intenzíven, mint a régebbi korokban, de bizonyos módon, sejtésszerűen érezte. Ahogy az ősrégi ó-indiai korban az én kozmikus énként tapasztalta magát, az óperzsa korban úgy tapasztalta magát az ember asztrális lénye, mint ami együtt halad az év körforgásával. Az ember együtt élt az év körforgásával. Az ember bizonyos mértékig komollyá vált, ha télen, lelkében átélte a hótakarót a lába alatt, komolyságra hangolódott, magába mélyedt. Azt tette ekkor, amit ma lelkiismeret-vizsgálatnak neveznénk. Ha közeledett a tavasz, jókedvvel nyílt meg a kozmosz felé. Mondhatni, bizonyos révületben emelkedett fel a kozmikus magasságokba, már nem olyan világos módon, mint az ó-indiai korban, de bizonyos elragadtatással, örömmel, elszakadva a testiségétől, éppen a nyár közepén, abban az időben, amit ma János-időszaknak nevezünk. Ahogyan télen a Föld bölcs szellemeivel érezte összekötve magát, úgy a nyár közepén a kozmoszban örökké táncot járó, ünneplő, vidám szellemekkel kapcsolódott össze, amelyek körüllengik a Földet. Ezzel csak leírom azt, hogyan éreztek akkor.

Majd, amikor a mi mostani augusztusi, szeptemberi időszakunk közeledett, az emberi lélek kezdte érezni, hogy ismét visz- sza kell térnie a Földre, ámde azt is érezte, hogy egyúttal erőket kapott, amelyeket nyári révülete alatt a kozmoszból hozott le, s ezek lehetővé teszik, hogy a téli időszak folyamán bensőségesebben, emberibben éljen. Ténylegesen úgy volt, hogy az ember ebben a régi korban egész ember voltával együtt élt az év körforgásával, s így az év körforgásának szellemiségét saját emberi ügyének érezte. S akkoriban fontosnak érezte az ember, hogy megtanuljon az év körforgásának bizonyos időpontjaiban intenzíven együtt érezni e körforgással. Ebben a korban jöttek létre az impulzusok a tulajdonképpeni ünnepekre. Később az emberek az év folyamán az ünnepeket többé-kevésbé már csak hagyományszerűen élték át. Néhány ünnep megmaradt, mint például a nyári napforduló ünnepe, amely még az év körforgásával való együttélés nyomait mutatja. Ezt a régi korokban hatalmas, erőteljes módon élték át.

Ehhez azonban hozzákapcsolódott az ember legbensőbb tudatának teljes átalakulása is. Az ó-indiai korban csaknem lehetetlennek tűnt volna az embernek, ha valaki népről beszélt volna neki. Ez ma paradoxnak tűnik az emberek számára, mivel nem tudják elképzelni, hogy a néphez tartozás érzése is valamikor létrejött. Bizonyára az ó-indiai korban is szükségessé tették a földi viszonyok, hogy az egy területen együtt élő emberek szorosabb kapcsolatban legyenek egymással, mint a távolabbiak- kal, de a nép fogalma, az egy néphez tartozás érzése az ó-indiai korban még nem volt meg. Akkor valami más, a generációk egymásutánisága iránti igen eleven érzés volt jelen. A fiú az apja fiának, nagyapja unokájának, dédapja dédunokájának érezte magát. A dolgok természetesen nem úgy zajlottak, ahogy mai, divatos fogalmainkkal leírjuk, de így kell leírnunk, mert ezzel mégis eltaláljuk az igazságot. Ha bepillantanánk annak a régi kornak a gondolkodásmódjába, akkor azt találnánk, hogy a családon belül szigorúan ügyeltek arra, hogy meg tudják mondani, ki volt a nagyapa, a dédapa, az ükapa, egészen addig, amíg egy igen-igen távoli ősre még emlékezni tudtak. A generációk egymásutániságában érezte magát az ember. Ezáltal sokkal kevésbé is élt a jelenben, mint később. Bensőséges összeköttetésben érezte magát a nemzedékek egymásutánjával. Ami a nemesség elvében karikatúraszerűen visszamaradt a nemesség generációérzésében, az ó-indiai korban minden ember számára magától értetődő volt, nem kellett hozzá családi krónika. Ez azért volt egészen más azokban a régi korokban, mivel maga az emberi tudat ösztönös tisztánlátással megmondta az összefüggést az ősök sorával, s ezáltal az ember bizonyos mértékig nemcsak saját személyes élményeire emlékezett, hanem az apja és nagyapja élményeire is, csaknem olyan elevenen, mint a saját élményeire. Ezek az emlékek egyre árnyszerűbbek lettek, de az emberi tudatnak a generációk vérségi sorával még megvolt a kapcsolata. Tehát a generációk átérzése akkoriban nagy jelentőségű volt. A nép fogalma, önmagunk érzése a népben ezzel párhuzamosan alakult ki, de csak lassanként. Az óperzsa korszakban még egyáltalán nem jelent meg erősen, csak lassan bontakozott ki az idők folyamán. Amikor már az embernek nem volt eleven tudata arról, hogy a generációk sorában él, akkor töltötte be a tudatot az, hogy egy néphez tartozik, s ez bizonyos fokig a jelenlegi kapcsolat volt, bár a legrégebbi korban a vérségi összhang volt lényegesebb, az embernek ez volt a fontos.

Látják, a nép fogalma csak az Atlantisz utáni harmadik korszakban, az egyiptomi-kaldeus korban lett igazán jelentős. De az egyiptomi-kaldeus korban az év körforgásának a tudata már némileg eltompult. Ezzel szemben ebben a korban a Krisztus előtti utolsó évezredig az embernek egyfajta eleven tudata volt arról, hogy a világot gondolatok irányítják, hogy a gondolatok mindenütt élnek a világon. Egy másik összefüggésben már hangsúlyoztam azt, hogy az a mai nézet, hogy a gondolatok bennünk keletkeznek, és a rajtunk kívülálló dolgokra vonatkoznak, az akkori idők emberének körülbelül úgy hangzott volna, mintha valaki ma egy pohár vizet iszik, és azt mondja, hogy a nyelve hozza létre a vizet. Hiszen beképzelheti valaki, hogy a nyelve hozza létre a vizet, a valóságban azonban a Föld egész egységes vízmennyiségéből nyeri a vizet. Ha valaki rendkívül együgyű lenne, ha például nem látná, hogy a pohárban lévő víz mennyisége milyen kapcsolatban van a Föld egész vízmennyiségével, akkor hihetné, hogy a víz a nyelvén jön létre. Az egyiptomi-kaldeus korszakhoz tartozó emberek ugyanezt vetették volna ellen, ha valaki azt mondta volna nekik, hogy a gondolatok a fejben keletkeznek. Amit az ember a világ gondolattengeréből fejének edényével merít, azt a kozmosz gondolattengeréből meríti. Ebben a korban már nem élt együtt az ember a látható kozmosszal az isteni énben, vagy az éves körforgással az asztrális emberben, de étertestében együtt élt a kozmikus gondolattal, a Logosszal. Az egyiptomi-kaldeus korszakhoz tartozó ember, ha a mi kifejezéseinket használta volna, egyáltalán nem úgy beszélt volna az ember fizikai testéről, ahogyan mi beszélünk. Erről a fizikai testről úgy beszélünk, mintha ez lenne a legfontosabb az embernél. Az egyiptomi-kaldeus korszak embere úgy érzékelte a testet, mint annak eredményét, ami étertestében gondolatilag él. E korszak embere számára az ember fizikai teste az emberi gondolatok egy képe volt. Nem tulajdonított neki olyan jelentőséget, mint amilyet ma tulajdonítunk. Éppen e korszak alatt alakult ki egészen határozottan a nép fogalma. S így elmondhatjuk: az ember egyre inkább földi polgárrá vált. – Kapcsolata a csillagvilággal és énjével az Atlantisz utáni harmadik kultúrkorszakban már eléggé hanyatlóban volt. Az asztrológiában még számolt ezzel az összefüggéssel, de már nem tapasztalta. Az év körforgását, ami az asztráltest számára fontos, már nem élte át a maga közvetlenségében. Mindamellett a kozmosz gondolatiságát még érezte. Az ember úgyszólván már odajutott, hogy a földi nehézségi erőt mintegy saját lényének érezte. Csupán a gondolatot érezte annyira elevennek, hogy úgy vélte, ez a lény még nem merül ki a földi nehézségi erőben.

Ez csak a görög-latin kultúrkorszakban jutott érvényre, és egyre jobban kialakult e periódus alatt. Akkor már az embernek csak a fizikai test lett fontos. Természetesen a maga idején mindennek megvan a maga mély jelentősége, s éppen a görög kultúrában látjuk az embernek ezt a teljes, friss beleélését fizikai testébe a kultúra minden eredményében. Mondhatnám, különösen a görög művészetben látja az ember, ahogyan az emberek beleélték magukat fizikai testükbe. Valóban, a régi korok görögjei számára ez a fizikai test olyasmi volt, mint egy gyermeknek, aki örül az új ruháknak, mivel ez a beleérzés a fizikai testbe fiatalosan üde volt. Beleélték magukat. Majd amikor a görög-latin kor továbbhaladt, és elérkezett a római kor, az ember már nem érezte többé azt a frissességet, amellyel belemerült fizikai testébe, már inkább úgy érezte a fizikai testet, nos, mintha valamiféle egyenruhája volna, és tudja, hogy az uniformis által ér valamit. Körülbelül ilyen volt ez az érzés, amit természetesen szavakkal nem mondtak így ki, de egész érzésvilágukban benne rejlett. A római úgy érzékelte fizikai testét, mint a világrend által neki juttatott egyenruhát. A görög ember hallatlan örömet érzett, hogy miután megszületett, felöltözködhet valamibe, hogy egy ilyen fizikai testet adományoztak neki. Ezt mutatja a görög művészet is, a tragédiák, Homérosz költeményei, ez adja az ember ábrázolásának sajátos lendületét, amennyiben ez az ember külső fizikai megjelenésével is összefügg. Minden pszichológiai ténynél fel kell kutatnunk a belső okokat. Próbálják csak meg egyszer beleélni magukat abba az örömbe, amely Homérosznál Hektor, Akhilleusz és mások alakjának ábrázolására árad ki, ahogyan a külsőt ábrázolja, milyen nagy jelentőséget tulajdonít a külsőnek. A rómaiaknál ez megcsontosodott. A rómaiaknál voltaképpen minden bizonyos fokig szabályozva lesz, elkezdődik az, amit szokásos tudatunkkal még meg tudunk érteni. Mert ebben az Atlantisz utáni negyedik kultúrkorban válik először földi polgárrá az ember. S egyfajta bizonytalanságba húzódik vissza az, ami korábban az én, az asztráltest és étertest szemlélete volt. A görögöknek még eleven érzésük volt arról, hogy a gondolat a dolgokban él. Ezt a „Filozófia rejtélyei” (Ratseln der Philosophie) című művemben ábrázoltam. Majd ez fokozatosan túlhaladottá válik. Arra a vélekedésre jutnak, hogy a gondolat csak az emberben jön létre. S az ember ilyen módon egyre jobban és jobban belenő fizikai testébe.

Jelenleg nincs már világos tudásunk arról, hogyan változott ez meg az Atlantisz utáni ötödik kultúrkorszakban, amely csak a 15. század óta tart. Ismét kifelé növekszünk fizikai testünkből, csak még nem vesszük észre. Még arról fantáziálunk, mondhatnánk, hogy mit érzett az emberi alak láttán egy görög, ám érzésünk igen tompa. Ha árnyszerűen érezzük is a gyors lábú Akhilleuszt, akkor ez az érzés tompa. Hogy a görögöknek egyáltalán mi volt az, ami mintegy közvetlenül, egy csapásra képet adott Akhilleuszról, úgy, hogy Akhilleusz a maga lényével előttük állt, azt mi igen homályosan érezzük. Minden művészetben kinőttünk abból, hogy az emberi lélekkel áthatott fizikai test legyen a fontos.

Míg a görög ember a Krisztus előtti kor utolsó évszázadaiban érezte, hogy a kozmikus gondolat elenyészik, hogy a gondolatot jobban meg lehet ragadni, ha visszatükrözik az emberi testen, addig ma a gondolattal szemben teljes a bizonytalanság. Látják, a Krisztus előtti kor hatodik évszázadában egy görög számára szörnyen komikus lett volna, ha azt várták volna tőle, hogy oldja meg azt a tudományos kérdést, hogyan függ össze a gondolat az aggyal. Egyáltalán nem érezte volna, hogy létezhet egy ilyen kérdés, mert ami valójában ebben a mondatban rejlik, egészen magától értetődőnek tűnt volna számára. Körülbelül úgy mondta volna, mintha mi ezt mondanánk: kezembe veszem az órát. Most el kell kezdenem, hogy filozófiailag utánagondoljak, milyen kapcsolat van az óra és a kezem között. Megvizsgálom a húst a kezemen, megvizsgálom az üveget és a fémet az órámon. Megvizsgálom a kapcsolatot a kezemen lévő hús és az órámon lévő üveg és fém között, hogy ebből azt a filozófiai belátást nyerjem, miért fogta meg és tartja a kezem az órát. – Ha ezt tenném, akkor ez ugye őrültség lenne a mai tudat számára. Ilyen őrültség lett volna a régi görög tudat számára, hogy azt a magától értetődő dolgot, hogy az emberi lény a gondolatokat az agy által ragadja meg, a gondolatok vagy az agy lényéből akarnánk magyarázni, hiszen ez a közvetlen szemléletből adódott, ahogyan azt is látjuk, hogy a kezünk fogja az órát, és nem tartjuk szükségesnek, hogy az óra fémjét az izom húsával valamilyen tudományos kapcsolatba hozzuk. A problémák az idők folyamán aszerint adódnak, ahogyan a dolgokat szemléljük. A görög ember számára magától értetődő volt, amit ma a gondolkodás és az organizmus közötti összefüggésnek nevezünk, olyan magától értetődő, mint az óra és a kéz közötti összefüggés, ha megfogom az órát. Nem tanakodott rajta, természetes volt számára. Tudta, hogyan kapcsolja össze a gondolatokat a saját emberi mivoltával. Ezt tudta, ösztönösen tudta.

Ha én most megkérdeném: igen, ez mégiscsak egy kéz, és az órának valójában le kellene esnie, miért marad meg benne akkor ez az óra? A görög ember számára ez a kérdés ugyanolyan lett volna, mintha ma azt kérdenénk: mi alakítja ki a gondolatokat az agyban? Ez számunkra kérdéssé vált, mivel egyáltalán nem tudjuk, hogy a gondolatot már eloldottuk, mert azon az úton vagyunk, hogy ismét eloldjuk a gondolatokat a fizikai embertől, és nem tudjuk, mit kell kezdenünk velük, mivel már nem birtokoljuk úgy a fizikai testet, mint korábban, és ismét azon az úton vagyunk, hogy kinőjünk belőle. Szeretnék még egy összehasonlítást tenni. Az embernek nem csupán vannak ruhái, hanem zsebek is vannak rajtuk, s ezekbe valamit bele tudunk rejteni. Igen, ez így volt a görögöknél. Az emberi test számukra olyasmi volt, ami gondolatokat, érzéseket és akarati impulzusokat tudott bizonyos mértékig magába rejteni. Ma nem tudjuk, mit kezdjünk a gondolatokkal, érzésekkel és akarati impulzusokkal. Olyan ez, mintha zsebek lennének a ruhánkon, és minden dolog mégis a földre esne, vagy azon tépelődnénk, hogy mit kezdjünk velük, s mindig csak a kezünkben akarnánk hurcolni ezeket, mivel nem tudnánk, hogy van zsebünk. Éppen így nem vagyunk tudatában szervezetünk természetének, nem tudjuk, mit kezdjünk a lelki élettel az organizmussal szemben, a legkülönösebb elgondolásaink vannak a pszicho-parallelizmusra és hasonlókra vonatkozóan. Ez azonban a régi görög tudat számára olyan lenne, mint az olyan ember, aki nem látja, hogy zsebei vannak, egyáltalán nem is gondol rá, hogy valamit beléjük rakjon, hogy a zsebek erre valók. Mindezt csak azért akarom elmondani, hogy jelezzem, hogyan idegenedünk el fokozatosan ismét fizikai testünktől.

Ez az emberiség fejlődésének folyamatában is megalapozott. Ha még egyszer visszapillantunk az ó-indiai korra, ahogyan az ember feltekintett a generációk során át egy távoli ősre, akkor nem volt szüksége arra, hogy az isteneket máshol keresse, mint a generációknak a sorában. Mivel számára isteni lény volt maga az ember, teljes mértékben benne állt az emberi fejlődésben, az elődökben kereste az istenit. Az emberiség fejlődése volt az a terület, ahol az istenit kereste.

Majd eljött az a kor, amelynek tetőfokán az egyiptomi-kaldeus kultúra virágzott, amikor különösen fontossá vált a nép fogalma. Akkor az ember az istenséget az egyes népek isteneiben látta, abban, ami térbeli módon élt egymás mellett a vérrokonságnak megfelelően.

Majd a görög kor következett, ahol az ember már bizonyos fokig isteneitől megfosztva érezte magát, amikor földi polgárrá vált. Akkor vált először szükségessé, hogy az isteneket a Föld fölött keressék, feltekintsenek az istenekre. A régi ember tudott az istenekről, miközben felnézett a csillagokra. A görög embernek már szüksége volt arra, hogy valamit hozzáadjon a csillagokhoz önmagából, hogy az istenekre feltekinthessen. Ez a szükséglet azonban egyre nőtt az emberiségben. Az emberiségnek egyre jobban ki kell fejlesztenie azt a képességet, hogy eltekintsen a fizikaitól, a fizikai csillagos égtől, a fizikai év lefolyásától, attól, amit az ember érzékel, amikor szemben áll a tárgyakkal ma, amikor már nem képes a tárgyakon szemlélni a gondolatokat. Az embernek meg kell szereznie annak lehetőségét, hogy az isteni-szellemit mint külön valóságot először az érzéki-fizikaiság fölött és azon kívül fedezze fel, hogy azután ismét megtalálhassa az érzéki-fizikaiban.

Éppen az az antropozófiai szellemtudomány feladata, hogy ezt erőteljesen érvényre juttassa. S ilyen módon nő ki az egész emberiségfejlődésből az antropozófiai szellemtudomány a Földön. Mindig figyelembe kell vennünk, hogy az antropozófia nem olyasmi, amit valamiféle önkény hozott létre, és programként vitte be az emberiség fejlődésébe, hanem olyasmi, ami korunkban az emberiségfejlődés belső szükségszerűségéből adódik. Alapjában véve csak visszamaradottság, hogy korunkban a materializmus érvényesülhet. A mai kor valóságos igényeinek éppen az felel meg – mivel az ember nem csupán földi polgárrá vált, mint ahogy a görögök korában volt, hanem már ismét elidegenedik a földiségtől, s ezért már nem tudja, hogy testével szemben mit kezdjen lelkiségével és szellemiségével -, hogy az ember számára szükséges az, hogy a lelki-szellemit önmagában, a fizikaiság nélkül szemlélje. Míg emellett a lélek mélyén valóban ott élő szükséglet mellett ma jelen van a materializmus, ez egyfajta ahrimáni visszamaradás annál, ami a görög és a római korban az embernél még természetes volt. Akkor még rá tudott tekinteni a fizikaira, mivel akkor a fizikaiban még látta a szellemit. Azáltal, hogy az ember a fejlődésben megállt, ma a fizikaiban már nem látja a szellemit, hanem csak önmagában veszi a fizikait, mint olyat. Ebből keletkezik a materializmus. Az emberiség fejlődésébe tulajdonképpen egy olyan vonás került be, amely – ha szabad így mondanom – fejlődésellenes. Az emberiség ma még fél attól, hogy új fogalmakat alkosson, még a régi fogalmakat szeretné továbbfejleszteni. Ezen a fejlődésellenességen túl kell jutnunk. Ha a továbbfejlődés híveivé válunk, akkor egészen természetes kapcsolatba kerülünk az antropozófiai szellemi fejlődéssel, ami egy elavult szükséglettől az emberiség ma valóban jelen lévő szükségletéhez lép tovább, ahhoz az igényhez, hogy felemelkedjék a szellemihez.

Így akartam ma is megadni egy olyan nézőpontot, amiből láthatják, hogy az antropozófia teljes mértékben szükségszerűségként adódik az emberiség fejlődésében a jelen kor számára.



[1]  „Die Impulsierung des weltgeschichtlichen Geschehens durch geistige Machte" (Világtörténeti események ösztönzése szellemi hatalmak által), Dornach, 1923. márcímű 11-23., „Der Jahreskreislauf als Atmungsvorgang der Erde und die vier grofien Festzeiten” (Az év körforgása, mint a Föld légzési folyamata és a négy nagy ünnepi időszak), Dornach, 1923. márcímű 3l. – ápr. 8. „Das Ratsel des inneren Menschen” (A benső ember rejtélye). Berlin, 1923. máj. 23.

[2] Hermann Grimm, német művészettörténész (1828, Kassel-1901, Berlin).

– Dornach, 1923. június 1.

A helyesen felfogott és korunk civilizációjába megfelelő módon beilleszkedett antropozófiai szellemtudomány egyik eredménye az lesz, hogy minden művészi tevékenységre termékenyítőleg fog hatni. Éppen mai korunkban kell erősen hangsúlyozni, hogy a művészet iránti emberi hajlamok nagymértékben csökkentek. Sőt, talán még azt is mondhatjuk, hogy antropozófiai körökben nem mindig értik meg teljesen, ha arra törekszünk, hogy az antropozófiai mozgalomba lehetőleg messzemenően beáramoltassuk a művészetet. Ez természetesen összefügg a mai emberiség említett idegenkedésétől a művészettel szemben. Elmondhatjuk, hogy Goethe volt talán az utolsó, aki az egész szellemi életet és ezen belül a művészetet még egységesnek érezte, és hogy azóta az ember egyre inkább olyasmit lát a művészetben, ami valójában nem tartozik szükségszerűen az élethez, hanem mintegy – mondhatnánk – luxusként járul hozzá. Nem csoda, ha ilyen előfeltételek mellett a művészet is sokszor luxusjelleget ölt.

Nos, éppen a régi korok, amelyeknek még – ahogyan gyakran említettem – a régi tisztánlátás maradványa révén eleven kapcsolatuk volt a szellemi világgal, olyasvalamit kerestek a művészetben, ami nélkül az általános civilizáció nem létezhet. Lehet, hogy mai nézőpontból antipátiát érzünk a néha merev keleti vagy afrikai művészi formákkal szemben, de nem ez a lényeges. E pillanatban nem az a fontos, hogy miként viszonyulunk egyes művészi formákhoz, hanem az, ahogyan az emberi szellem a művészetet belehelyezte az általános civilizációba. Erről akarunk ma néhány dolgot elmondani azoknak a fejtegetéseknek alapjául, amelyeket most és a következő előadásokon kívánunk megadni. A mai szellemi élet egész jellege és a művészi érzés között kell egy bizonyos összefüggést látnunk, amelyet néhány szóval jellemeztem.

Ha az a törekvésünk, hogy az embert – ahogyan ma ez szokás – mindenestől a természet legmagasabb rendű produktumának tekintsük, mint olyan lényt, amely más lények fejlődési sorában a földfejlődés egy bizonyos időpontján jelent meg, akkor meghamisítjuk az ember egész viszonyát a világgal szemben. Mert a valóságban az embernek nem lehet kielégítő kapcsolata a külvilággal, ha átadja magát a lelkében élő elementáris impulzusoknak, amelyekkel rendelkeznie kellene, ha igaz volna, hogy ő bizonyos mértékig csak a természeti teremtmények végpontja. Ha az állatvilág egyszerűen csak úgy fejlődött volna, ahogy azt ma az iskolai oktatásban szemlélteti a tudomány, akkor valójában az embert, aki semmi más sem lenne, mint a természet legfejlettebb produktuma, maradéktalanul ki kellene elégítse a világmindenségben, a kozmoszban betöltött helye. Nem kellene különös módon arra törekednie, hogy létrehozzon valamit a természeten túl. Ha például az ember a művészetben alkotni akar valamit, ahogyan a görögök alkották meg idealizált embereiket, akkor bizonyos értelemben elégedetlennek kell lennie azzal, amit a természet nyújt. Mert különben, ha elégedett lenne, akkor semmit sem helyezne bele a természetbe, ami túlmutat rajta. Ha az ember zeneileg teljesen elégedett lenne a csalogány vagy a pacsirta énekével, akkor nem komponálna szonátákat és szimfóniákat, mert valótlannak, hazugnak érezné ezeket. Az igaznak, a természetesnek a csalogány és a pacsirta dalában kellene kimerülnie. Tulajdonképpen a jelenlegi világszemlélet azt igényli, hogy az ember elégedjen meg a természet utánzásával, ha egyáltalán alkotni akar valamit, mert abban a pillanatban, amikor a természeten túlmenően alkot valamit, akkor ezt hazugnak kell éreznie, ha nem tételez fel még egy másik világot is a természet világán túl. Ezt teljességgel be kellene látnunk.

Nos, természetesen a jelenkor embere nem vonja le a naturalizmus művészi következményeit. Mert mi lenne abból, ha levonnánk a naturalizmusból eredő művészi következményeket? Legfeljebb azt a követelményt támasztanánk, hogy csak azt szabad utánozni, ami a természetben van. Igen, egy régi civilizációhoz tartozó ember, mondjuk egy Aiszkhülosz idejéből való görög, azt mondta volna, ha valamit meg akartak volna mutatni neki, ami csupán a természetet utánozza: mire jó ez? Minek beszéltessék úgy az embereket a színpadon, ahogyan az életben beszélnek? Ehhez elég kimenni az utcára, ott sokkal jobban hallhatjuk azt, amit az emberek a mindennapi földi életben mondanak. – Egyáltalán nem értette volna meg, hogy az embernek egyszerűen utánoznia kell a természetet. Mert az embernek, ha nem vesz részt valamifajta szellemi életben, aligha van belső késztetése valami olyannak a megformálására, ami túlmutat a tisztán naturálison. Honnan merítené ezt, ha nem vesz részt a szellemi életben? Akkor az embernek ezt egyszerűen abból kell vennie, amit egyedüliként ismer el, éspedig a természetből. Mindazok a korok, amelyek művészi szempontból valóban eredendően teremtők voltak, az emberi lélekből kiindulva egészen határozott kapcsolatban álltak a szellemi világgal. S ebből a szellemire hangolt, a szellemi világgal való kapcsolatból született a művészet. Valójában soha semmi másból nem jöhetett létre a művészet, mint az embereknek a szellemi világgal való kapcsolatából. Az a kor, amely csak naturalista akar lenni, ha belsőleg őszinte lenne, teljesen művészietlen, vagyis nyárspolgári kellene legyen. S korunk valóban a legváltozatosabb hajlamokkal rendelkezik a nyárspolgárságra.

Nézzük most magukat az egyes művészeteket! A tiszta naturalizmusból, a tisztán naturalista-nyárspolgáriból művészi építészetet – az építészet ma gyakran igen távol áll a művészettől, még ha annak is nevezik – igencsak ritkán lehet teremteni. Mert ha az embereknek nincs szükségük arra, hogy olyan helyeken gyűljenek össze, ahol szellemi dolgokkal foglalkoznak, és ezekre a helyekre házakat építsenek, akkor nem fognak házakat építeni a szellemi impulzusok számára. Tehát tisztán hasznossági szempontok szerinti építményeket fognak felhúzni. Mit mondanak majd ezekről az épületekről? Nos, azt mondják majd: az ember azért épít, hogy megvédje magát, megvédje az embert, hogy ne a szabadban kelljen táboroznia, egyfajta burkot épít a családnak vagy az egyes embernek. – Mindig inkább a testi természet megvédésének gondolatát állítják előtérbe, ha naturalista szempontból beszélnek az építőművészetről. Még ha talán nem is mindig ismerik el általában, mivel restellnék beismerni ezt az emberek, a részletekben már elismerik. Számtalan ember van ma, aki rossz néven veszi, ha egy házat, aminek lakhelynek kell lennie, olyasminek csupán, amit célszerűnek tartanak, a szépség, a művészi elvének szentelik. Sőt, ma gyakran halljuk azt a szólamot, hogy művészien építeni túl drága. Nem mindig gondolták így, mindenekelőtt azokban a korokban nem gondolták így, amelyekben az emberek lelkükben érezték a kapcsolatot a szellemi világgal. Mert ezekben az időkben az emberről és kapcsolatáról a világgal így éreztek: én itt állok a világban, de ahogy itt állok emberi alakommal, amelyben lélek és szellem lakik, hordok valamit magamban, ami a tisztán természeti környezetben nincs meg. – Ha a lélek és a szellem elhagyja ezt a fizikai testi alakot, akkor mutatkozik meg, hogyan viszonyul a fizikai környezet ehhez a fizikai testi formához. Akkor a fizikai környezet holttest gyanánt felemészti ezt a fizikai testet. Csak akkor lépnek működésbe a természeti törvények, ha az ember holttestté lesz. Ameddig nem válik holttestté, és a fizikai Földön él, addig azokat az anyagokat és erőket, amelyek majd a holttestben maradnak vissza, kivonja a fizikai világ hatásai alól azáltal, amit a szellemi világból hozott, az ember lelke és szelleme által.

Gyakran mondtam, hogy az evés nem olyan egyszerű dolog, ahogyan azt az ember általában elképzeli. Eszünk, de ha a táplálék szervezetünkbe jut, akkor az a természet produktuma, annak anyagát és erőit hordozza. Számunkra ezek teljesen idegenek. Szervezetünkben nem lehetnek jelen, valami egészen más dologgá alakítjuk ezeket. S azok az erők és törvények, amelyekkel a táplálékot valami egészen mássá alakítjuk, nem a fizikai földi környezet törvényei, hanem azok a törvények, amelyeket egy másik világból hozunk a fizikai földi világba. Így gondolkozott az ember erről és sok egyébről is, amikor még kapcsolatban állt a szellemi világgal. Ma ezt gondolják az emberek: nos, igen, a természeti törvények, azok működnek a marhasültben, amikor a tányéron van, amikor a nyelvemre kerül, amikor a gyomromban, a beleimben van, amikor a vérembe jut, mindig a természeti törvények! – Hogy a marhasültre szellemi-lelki törvények hatnak, amelyeket az ember egy másik világból hozott ebbe a világba, és ezek egészen mássá alakítják, az egyáltalán nincs a pusztán naturalista civilizációnknak a tudatában, így ez paradoxul cseng, mivel ilyen groteszk módon kimondva, természetesen zavarja a materialista érzelmű embereket. De valójában úgy élnek, hogy ilyen gondolkodásmóddal rendelkeznek. Majd ez átmegy a művészi érzületbe, mert végül is – miért építünk ma házakat? Hogy az embert a legjobban megvédjük a marhasültevéshez! Nos, igen, ez természetesen csak egy kiragadott részlet, de minden, amit így gondolunk, ebbe az irányba mutat.

Ezzel ellentétben azokban a korokban, amelyekben az embereknek eleven tudatuk volt a szellemi világmindenséggel való kapcsolatról, legértékesebb épületeiknél az emberi lélek földi környezettől való megvédésére törekedtek. Természetesen, ha ezt mai szavakkal fejezem ki, paradoxul hangzik. A régebbi korokban nem olyan módon fejezték ki a dolgokat, mint ma, nem voltak ugyanolyan értelemben elvontak. A dolgokat inkább érezték, öntudatlanul érezték. Ám ezek az érzések, ezek az öntudatlan érzések spirituálisak voltak. Ma világosan érthető szavakba öltöztetjük ezeket. De azért egészen jól kifejezik azt, amit a régi időkben a lelkében élt át az ember. Akkor azt mondta volna: ha az ember végighaladt földi életén, le kell vetnie fizikai testét. Majd, ha levetette ezt a fizikai testet, meg kell találnia lelki-szellemi testét a Földről a szellemi világmindenségbe vezető úton. – Látják, hajdan jelentős érzés volt az emberek számára: hogyan igazodik el a lélek, ha teste révén már nincs a földi környezetben? – A halál után meg kell találnia az utat a Földről vissza a szellemi világba.

Ma természetesen nem törődnek ilyen dolgokkal az emberek, de voltak olyan idők, amelyekben az ember legfőbb gondja az volt, hogyan találja meg a lélek az utat visszafelé a szellemi világba. Mert azt mondták: ott kinn kövek, növények, állatok vannak. Mindazt, amit az ember a kövektől, a növényektől, az állatoktól kaphat, ha felveszi, befogadja őket magába, fizikai teste feldolgozza. Fizikai testének megvannak a szellemi erői, hogy leküzdje az ásványit, ha például sószerűt vesz magához. Vannak lelki-szellemi erői, hogy leküzdje a tisztán növényi anyagot, ha növényi táplálékot fogyaszt. Vannak szellemi-lelki erői, hogy az állati eredetű anyagot emberivé alakítsa, ha állati eledelt eszik. S a fizikai test a közvetítő ahhoz, ami a tulajdonképpeni embernek, aki a szellemi világból száll alá, teljesen idegen a Földből. Fizikai testével az ember képes a Földön állni. Fizikai testével földi ásványok, növények, állatok között élhet. De amikor leveti fizikai testét, akkor a lélek mintegy meztelen marad, úgy, ahogy csak a szellemi világban lehet. Akkor a léleknek, mivel levetette a fizikai testet, azt kellene mondania: Hogyan jutok át az állatok tisztátalanságán, hogy kijussak a földi régióból? Hogyan jutok azon keresztül, ami a növényekben feldolgozza, vonzza, sűríti a fényt. Hogyan kerülök ki ebből a növényi világból, hiszen mégis a fény messzeségeibe kell eljutnom, és hozzászoktam, hogy a Földön a növények által összesűrített fényben éljek? Hogyan jutok át az ásványiságon, amely mindenütt lelkemet taszítja, ha testnedveimmel nem tudom feloldani őket?

Ezek a régi időkben az emberiségfejlődés vallási-kulturális gondjai voltak. Akkoriban az emberek elgondolkoztak azon, mit kell tenniük a lelkekért, elsősorban azokért, akik értékesek voltak számukra, hogy megtalálhassák azokat a vonalakat, felületeket, formákat, amelyek mentén a szellemi világba juthatnak. Kifejlődött a sírboltok, a síremlékek, a sírépületek építésének művészete, amelyeknek lényegében elsősorban formájukban kellett ábrázolniuk, hogy a léleknek mire van szüksége, hogy ha levetette fizikai testét, ne ütközzék bele az állat-, a növény- és az ásványi világba, hanem az építészeti vonalak mentén megtalálja a szellemi világba visszavezető utat. Ezért látjuk, hogyan fejlődött ez ki jellegzetes módon közvetlenül a halotti kultuszból a régi kultúrákban. Ha meg akarjuk érteni, hogyan alakították ki a régi építészeti formákat, mindenütt arra kell tekintettel lennünk, hogy a testétől megfosztott lélek hogyan találja meg útját a szellemi világba. Az ásványokon, a növényeken, az állatokon keresztül nem találhatja meg. Úgy hitte az ember, hogy az építészetileg föléje boltozódó formákon keresztül a lélek bizonyos kapcsolatban áll elhagyott testével, s meg tudja találni ezt az utat kifelé, a szellemi világba. Ebben az érzésben rejlik a régi építészeti formák keletkezésének egyik alapvető impulzusa. Ezek a sírépítményekből jöttek létre, amennyiben az építészeti formák művésziek voltak, nem csupán használati célt szolgáló formák. Az építészet művészi jellege bensőségesen összefügg a halotti kultusszal, valamint azzal is, ahogyan – például Görögországban – Athénének, Apollónak templomot építettek. Éppen úgy, ahogy az emberi lélekről úgy vélték, hogy nem tudna kibontakozni, ha a külső, környező természettel, az ásványokkal, a növényekkel, az állatokkal szemben kellene kibontakoznia, éppen úgy Apolló, Zeusz, Athéné isteni-szellemi lénye sem tudna kibontakozni, ha a puszta természet venné körül őket, ha az ember nem teremti meg szellemiségéből számukra azokat a formákat, amelyeken keresztül a lélek kibontakozhat a szellemi kozmoszba. Azt kell tanulmányoznunk, hogyan viszonylik a lélek a kozmoszhoz, s akkor megértjük az ókori Kelet bonyolult építési formáinak arányait. Ugyanakkor ezek az építészeti formák eleven bizonyítékai annak, hogy az emberek, akiknek fantáziája létrehozta ezeket, azt mondták: az ember bensőjében nem abból a világból való, amely itt a Földön körülveszi. Ő egy másik világból való. Ezért olyan formákra van szüksége, amelyek hozzá tartoznak, amennyiben egy másik világból való. – A pusztán naturalista elvből kiindulva egyetlen igazi történelmi művészi formát sem lehet megérteni. Így megkérdezhetjük: mi rejlik az építészeti formákban? – Nos, mondjuk itt van sematikusan az emberi test, itt az emberi lélek. Az emberi lélek minden irányban ki akar bontakozni. Ahogyan ki akar bontakozni, eltekintve a testtől, ahogyan lényét ki akarja vinni a kozmoszba, az válik építészeti formává.

Lélek, ha el akarod hagyni fizikai testedet, hogy kapcsolatba lépj a külső kozmosszal, milyennek akarsz akkor látszani? – Ez volt a kérdés. Az építészeti formák testet öltött válaszok voltak erre a kérdésre.

Az ember már láthatja az emberiség fejlődésében, hogyan hatott tovább ez az érzés. Az absztrakciók korában minden más jelleget ölt. De mi nem akarjuk visszakívánni a régi korokat, hanem meg akarjuk érteni ezeket. Ám mégis meg akarjuk érteni azt is, ha elmegyünk olyan helyekre, ahol még fennmaradt egy nem is olyan régi szokás, hogy például a templomokba belépve, körben sírokat látunk. Nem mindenkinek lehetett sírboltja, de a templom közös sírbolt volt mindenki számára. S a templom a válasz arra a kérdésre, amelyet a lélek tett fel magának: hogyan szeretnék én kibontakozni, hogy testemtől, amely egyedül köt össze a fizikai világgal, a Földdel, megfelelő módon szabadulhassak meg? – A templomformában bizonyos mértékig a lélek vágyakozása jelenik meg formája iránt, ha elhagyta a testet.

A kultúra olyan elemeit, amelyek még a régebbi korokból erednek, egyedül csak úgy lehet megérteni, hogy azokkal az érzésekkel, intuíciókkal összefüggésben értjük meg, amelyeket az ember a szellemi világból kapott. Az embernek valóban meg kell éreznie azt, amit egykor azok éreztek, akik valaha a templomot és körülötte a temetőt építették. Meg kell éreznünk azt, amit azok így éreztek: Kedves lelkek, akik eltávoztok tőlünk, mit kívántok, milyen formákat építsünk nektek, ha még testetek körül lebegtek, ha még közel vagytok testetekhez, hogy olyan formát öltsetek, amilyet a halál után akartok felvenni? – S a felelet, amelyet az ember a kérdő lelkek számára egyszer s mindenkorra nyújtani akart, a templom formája, a templom architektúrája volt. Ilyen módon, ha az építőművészetről beszélünk, a földi élet végére utalunk. Bizonyos, hogy mindez idővel változik. Ami a halotti kultuszból ered, az élet legmagasabb kifejeződése lehet, ahogyan azzá is vált, ahogyan a Goetheanumban próbálkoztunk ezzel. De meg kell értenünk a dolgokat, meg kell értenünk, hogy az építészet lényegében abból az elvből bontakozik ki, hogy a lélek elhagyja a fizikai testet, abból, hogy a lélek túlnő a testen, ahogyan ez ténylegesen megtörténik a földi életben, amikor az ember átlépi a halál kapuját.

Tekintsünk most az élet másik oldala, a születés felé, ahogyan az ember leérkezik a fizikai világba, mivel mindenképpen szükséges, hogy valami olyat mondjak el Önöknek, amin talán egy kissé mulatni fognak magukban – de az is lehet, hogy nem ezt teszik, és akkor azt mondom: hála istennek. De mégis ez egy igazság. Látják, ha a lélek a Földre jön, hogy – ha szabad így kifejeznem magam – testében időzzék, akkor szellemi-lelki világokból száll alá. Ezekben a szellemi-lelki világokban először is nincsenek térbeli formák. Térbeli formákat csak akkor ismer a lélek, ha elhagyja testét, ahol a térbeliség még tovább hat. Amikor a lélek lejön, hogy először beköltözzék a testébe, olyan világból jön, ahol a térbeli formák nem ismertek, ahol fizikai világunkból a színek intenzitása, minősége ismert, de térbeli vonalak, formák nem ismertek. Abban a világban, amelyet Önöknek az utóbbi időben gyakran leírtam, amelyet az ember a halál és egy új születés között él át, egyfajta lélekkel áthatott, átszellemült fény-, szín- és hangvilágban él, a minőségek, az intenzitások világában, nem a mennyiségek, a kiterjedések világában. S lejön, belemerül fizikai testébe, érzi – most azt az érzést ábrázolom, ahogyan az ember bizonyos, a történelem által csaknem elfeledett, primitív civilizációkban érzett -, hogy belemerül fizikai testébe. A fizikai testen keresztül egyúttal kapcsolatba kerül a környezetével: mivel itt a térbe növekszem bele. – Ez a fizikai test már teljesen a térre van hangolva: ez idegen nekem. Ez nem volt így a szellemi-lelki világban. Itt rögtön három dimenzióba vagyok belekényszerítve. – Ennek a három dimenziónak nincs semmilyen értelme, mielőtt az ember a szellemi-lelki világból alászáll a fizikai világba. De a színességnek, a színek, a hangok harmóniájának, a hangok dallamának megvan a maguk értelme a szellemi világban. Ezekben a régi időkben, amelyekben az ember még átélte az ilyen dolgokat, alapvető szükségletét érezte annak, hogy ne viseljen magán olyasmit, ami valójában idegen a számára. Legfeljebb a fejét érezte úgy, hogy a szellemi világból kapta; mivelhogy az, ami a korábbi földi életekben testének többi része volt – ezt már sokszor kifejtettem – a fejévé alakult át. A test többi része csak a következő földi életben válik majd fejjé. A testnek a többi részét azokban a régi korokban a nehézségi erőhöz idomulva érezte az ember, azokhoz az erőkhöz, amelyek a Földet övezik. Mint mondtam, úgy érzi ezt a testet, mintha bele lenne kényszerítve a térbe. S érzi azt, ami a környezetből beáramlik fizikai testébe, amivel emberként, aki a szellemi világokból hoz le valamit, egyáltalán nem illik össze. Kell valamit tennie, hogy ezzel összeillő legyen.

Látják, így hozza le az ember a szellemi világokból a fizikai világba ruházatának színeit. Ahogyan az építészet az emberi élet végéhez, a halálhoz vezet bennünket, úgy az öltözködés művészete a régi korok felfogásában, midőn az ember a színek frissességében, öltözékének művészi voltában örömét, kedvét lelte, és meg is értette ezeket, a születéshez vezet minket. A régi öltözékekben megvolt az, amit az ember a földi életet megelőző létből hozott be a színek, az összhang iránti vonzódásával. S egyáltalán nem csoda, hogy abban a korban, amikor már megszűnt a tudás a földi élet előtti létezésről, az öltözködés művészete dilettantizmusba süppedt. Mert ugye, a mai ruházatokon már alig érzünk valami olyat, amit az ember látni szeretne magán úgy, ahogyan a földi életet megelőző létben átélte. De tanulmányozzák csak az igazán magasrendű primitív kultúrákat, ahogyan a színeket kedvelik az öltözékekben, s akkor látni fogják, hogy az öltözködés művészetét joggal tekinthetjük nagy művészetnek. Ezáltal akarja az ember a földi életet megelőző létet behozni a földi létbe, mint ahogyan az építőművészetben a földi életet követő létezést szeretné befogadni, azt a létet, ahol kiszabadul a térből, ami még megvan számára, de el akar oldódni a tértől, és ezt építészeti formákban fejezi ki. Ma, ha népviselettel rendelkező népcsoportokat látnak, Önök még meg tudják válaszolni ezt a kérdést: hogyan találkozott össze számos lélek, hogy azt a rokonságot, amelyben a földi életet megelőző létben álltak és amelyből egy népközösségben egymásra találtak, a ruházatukkal juttassák kifejezésre? – Az emberek öltözködésükkel arra akartak emlékezni, amilyenek az égben voltak. Ezért gyakran régebbi korokba kell visszamenniük, ha mély értelmű öltözékeket akarnak találni.

De másfelől ismét láthatják, hogy abban a korban, amikor az ember egész lényét megragadta a művészet, és a sajátos viszonyok révén, amelyekből származott vagy amelyekbe belenőtt az ember, festő lett vagy valami más, megvolt a maga mély értelme, ha például Raffaellónál egy Magdolnát vagy Máriát látnak. Egészen másként vannak öltözve. De látni fogják, Raffaello a Magdolna-öltözéket minden Magdolnájánál megtartja, lényegében a Mária-öltözéket is minden Máriájánál, mivel számára ez még eleven, élő hagyomány volt, hogy a szellemi-lelkit, amit az ember az égből hoz a Földre, kifejezésre juttassa az öltözékben. Ezáltal az öltözék értelmet kapott. A mai ember azt fogja mondani, hogy azáltal is értelmet kap, hogy melegíti az embert. Nos, igen, bizonyára, ez a materialista értelem, de ebből nem születnek művészi formák. Művészi formák mindig a szellemivel való kapcsolatból keletkeznek. Ezt a kapcsolatot a szellemihez ismét meg kell találnia az embernek, ha újból el akar jutni a valóban művészihez.

Mivel az antropozófia a maga közvetlenségében akarja megragadni a szellemit, egyúttal termékenyítőleg tud hatni a művészetre is. Mert azok a dolgok, amelyeket nagy kozmikus és élettitkokként az antropozófiai kutatásból kiindulva kell feltárnia az embernek, végül is magában a művészi alkotásban végződnek. Ezt megfelelő módon kell szemlélnünk. Ami az előző földi életben nem fej volt, az erőviszonyaiban átformálódik, fejjé válik a rákövetkező földi életben. Hogy ez ekkor fizikai, földi anyaggal lesz kitöltve, az természetes. Már többször rávilágítottam, hogy természetesen nem tehet az ember olyan ostoba ellenvetést, hogy ha a fizikai test teljesen elpusztult, hogyan válhat abból egy fej. Nos, rendszerint a többi ellenvetés se sokkal bölcsebb, amit az antropozófia ellen hoznak fel. Természetesen ez az ellenvetés jogos. Ámde nem a fizikai kitöltődésről van szó, hanem erőösszefüggésről, ami a szellemi világon átmegy.

Az az erőösszefüggés, ami ma teljes fizikai organizmusunkban, csontrendszerünkben stb. jelen van, függetlenül attól, hogy az erők vertikálisak vagy horizontálisak, összetartanak, avagy széttartanak, a következő földi életben fejünk erőösszefüggéseit adja majd. Ám ezen minden magasabb hierarchia együttműködik, amidőn a csontok, lábak stb. metamorfózisa, emberi fejjé való átváltozása végbemegy. Ezen az összes égi szellemek együtt dolgoznak. Nem csoda, hogy elsősorban a fej hordozza azt a formát, ami által a távoli tér képmásának tűnik, amely kereken boltozódik fölöttünk, hogy azután a legközelebbi, a Földet övező légkör és a légköri erők képmásaként jelenjen meg. Azt mondhatnánk, a fej felső részében az égbolt hű képmásával van dolgunk, a középső részében a fejnek a mellkashoz való kapcsolata látható, mindahhoz, ami körülveszi a Földet. A mellkasunkban szükségünk van a Földet körülvevő levegőre, a Föld körül sugárzó fényre és így tovább. Amint azonban egész szervezetünk semmiféle formai összhangban sem áll – csupán anyagi összhangban – fejünk felső boltozatával, úgy mellkasunk már orrunk alakjával áll kapcsolatban, tehát mindazzal, ami a fej középső részén található.

S ha lejjebb megyünk és a szájat nézzük, úgy ez már a harmadik tagja az emberi hármas tagozódásnak, az emésztéshez, a táplálkozáshoz és a mozgásrendszerhez kapcsolódva. Látjuk, ahogyan az, ami az égi léten áthaladva leszállt, hogy a Földön a korábbi fej nélküli testképződményből fejjé váljék, a maga fenséges boltozatában fönt még az égbolthoz idomul, de középső részében már ahhoz illeszkedik, amivé az ember földi környezete révén vált, és a száj alakjában ahhoz idomul, ami az embert teljesen földi emberré teszi a nehézségi erő, a földi anyag által.

Ily módon mondhatni, hogy az ember feje, ha a régi európai mitológia kifejezéseivel akarunk szólni: odafent Asgard, az istenek palotája, a középső rész Midgard, az ember tényleges otthona a Földön. Ami a Földhöz tartozik, Jotunheim, az óriások, a földi szellemek hazája:

Asgard – Midgard – Jotunheim

Mindez azonban nem lesz érthető számunkra, ha csupán absztrakt fogalmakban tekintjük át, de világos lesz, ha az emberi fejet művészi módon, szellemi eredetével összefüggésben szemléljük, ha benne bizonyos értelemben látjuk az eget, a Földet és a poklot, ahol a pokol természetesen nem az ördögök lakhelye, hanem csupán Jotunheim, az óriások hazája. S ekkor az emberi fejben ismét mindenestül az egész ember van előttünk.

Azt mondhatjuk, hogy akkor látjuk helyesen az emberi fejet, ha a fej felső boltozatában látjuk a legtisztább emlékezést az ember korábbi földi inkarnációjára, a középső részben – ami a szem alsó részét, valamint az orr- és fül-tájékot jelenti – pedig már a Föld légköre által homályossá tett emlékezést látjuk, és a száj alakjában már a Földhöz bilincselt korábbi emberi képződményt, már a Földhöz kötött emberi képződményt látjuk. A homlok alakjában az ember bizonyos módon magával hozza azt, ami korábbi földi életéből számára karmikus módon hagyományozódott. Állának formálódását már a jelen földi élet szabta meg, sajátos állformájában már a jelenlegi életében tanúsított szelídsége vagy makacssága fejeződik ki. Nem lenne álla, ha a korábbi fej nélküli vagy fejen kívüli szervezete nem alakult volna át a jelenlegi fejorganizációvá. De a száj és az áll formája esetében a jelenlegi földi impulzusok összessége oly erős, hogy itt már a korábbi impulzus beleolvad a jelenlegibe. Ezért aki művészi érzékkel bír, nem fogja azt mondani, hogy az ember különösen előreugró homloka miatt szembetűnő. Ezt nem mondja az, aki művészileg érzékel. Az ember elsősorban mindig a homlok boltozatát, felületének formáját nézi, illetve a fejboltozat előreugrását vagy hátrahúzódását veszi tekintetbe. Az állról azt mondja majd, hogy a formája dacosan előreugró vagy szelíden hátrahúzódó. Ekkor az egész világmindenségből kiindulva kezdjük az emberi formát megérteni, éspedig nem csupán a jelenlegi világmindenségből – ott kevéssé találjuk meg -, hanem a világmindenség időbeliségéből, végül pedig abból is, ami kívül van az időn.

Látjuk, ahogyan a művészibe átmenő antropozófiai szemlélet egész egyszerűen ahhoz a belátáshoz vezet, hogy a mű- vészietlen nyárspolgárság valóban nem egyeztethető össze az igazi, eleven antropozófiai felfogással. Ezért a nem művészi természetű emberek számára bizonyos nyomasztó érzést jelent, hogy összhangba kerüljenek az antropozófia egészével. Ezek természetesen elvont módon szívesen látnák korábbi földi életeik beteljesedését jelen életükben, de nem képesek arra, hogy valóban elmélyedjenek azokba a formákba, amelyek teremtő módon, átalakult képződmények gyanánt, közvetlenül művészien nyilatkoznak meg a szellemi szemlélet számára. Az embernek kell, hogy ehhez is legyen érzéke, ha a valódi, eleven antropozófiában mélyed el.

Ez mintegy az első fejezete annak, amit el akartam mondani, hogy megmutassam, hogyan jelenik meg korunk szellemtelensége minden lehetséges területen. Többek között abban a szellemtelen hozzáállásban is megmutatkozik ez, ahogyan az ember a művészihez viszonyul. S ha egyáltalán meg akarja menteni magát az emberiség a szellemtelenségtől, megmenekülésének egyik tényezője az lesz, hogy a művészi felé fordul. Igazi élet ismét a művészetben: ehhez vezethet el az antropozófia.

– Dornach, 1923. június 2.

Tegnap megkíséreltem megmutatni, hogy a világ antropozófiai szemléletének hogyan kell ahhoz vezetnie, hogy a művészetet ismét intenzívebb módon vegyük fel az emberiség civilizációjába, mint ahogyan ez a materializmus vagy a naturalizmus befolyása alatt történhet, s ahogyan ez a művészetben ma kifejeződik. Megpróbáltam megmutatni – ha szabad így kifejeznem magam -, hogy milyennek látja az antropozófus tekintet az építészet alkotásait, milyennek érzi az építészeti formákat, s milyennek érez egy olyan művészetet, az öltözködés művészetét, amit ma egyáltalán nem érzünk művészetnek, s megmosolyogjuk, ha valaki művészetként beszél róla. Azután még felhívtam a figyelmet arra, hogyan lehet magát az emberi alakot művészileg felfogni, s utaltam arra, hogy az emberi fej kozmikusan meghatározott, s ezáltal a maga módján az egész emberre utal.

Kíséreljük meg még egyszer, hogy a világ eme hármas művészi szemléletének fontos elemeit magunk elé idézzük. Ha az építészeti formákra nézünk, akkor a tegnapi fejtegetések értelmében ezeken olyasmit kell észrevennünk, amit bizonyos mértékig elvár az emberi lélek, ha valamiképpen – főként a halál bekövetkeztével – elhagyja a fizikai testet. Azt mondtam, a lélek a fizikai földi élet alatt hozzászokik, hogy fizikai teste révén térbeli kapcsolatba lépjen környezetével. Átéli a térbeli formákat, de ezek a térbeli formák valójában csupán a külső fizikai világ formái. Miközben az emberi lélek például a halálban elhagyja a fizikai világot, megkísérli, hogy a térre mintegy rányomja saját formáját. Keresi azokat a vonalakat, felületeket, egyáltalán mindazokat a formákat, amelyek által ki tud nőni a térből, és belenövekedhet a szellemi világba. S ezek lényegében az építészeti formák, amennyiben ezek művészi szempontból tekintetbe jöhetnek. Így, ha valóban meg akarjuk érteni a sajátosan művészit az építészetben, tulajdonképpen mindig azt kell tekintetbe vennünk, hogy a lélek elhagyja az emberi testet, s ezután milyen szükséglete van a térrel kapcsolatban.

Hogy megértsük az öltözködés sajátos művészi elemét, utaltam a primitív népek öltözködési kedvére, akik legalább általánosságban érzik azt, hogy a szellemi világból jöttek le a fizikai világba, belemerültek a fizikai testbe, de mint lelkek, azt mondják: ebben a fizikai testben másfajta burkot találunk, mint amit a szellemi világban tartózkodva éreztünk magunk körül. – Ekkor keletkezik az az ösztönös, érzésbeli igény, hogy ilyen színű és – ha szabad magam így kifejeznem – ilyen szabású burkot keressenek, amely megfelel a földi életet megelőző létezés emlékének. A primitív népeknél tehát az öltözékben látjuk az asztrális emberi lény némileg ügyetlen megformálását, kialakítását, amilyen akkor volt az ember, mielőtt alászállt a földi létbe. Így az építészetben mindig azt látjuk, amire az emberi lélek akkor törekszik, amikor elhagyja fizikai testét. Az öltözködés művészetében – amennyiben művészetnek tekintjük – azt látjuk, amire akkor törekszik az ember, miután a szellemi világból alámerült a fizikaiba.

Ha azután megfelelő módon átérezzük azt, amit tegnap végezetül bemutattam, hogy az ember fejének a megformálása az előző földi életből a fejen kívüli testi formájának metamorfózisa, ha átérezzük annak tényleges eredményét, amit mintegy az égi hazában, a szellemi hazában az előző földi élet erőösszefüggéséből a magasabb hierarchiák lényei alkottak, akkor megértjük az emberi fej sokszoros átváltozását, a fej felső részét. Ha ezzel szemben helyesen értjük meg mindazt, ami a fej középső részéhez tartozik, az orr formáját, a szem alatti rész formáját, akkor azt, ami a fej formájában a szellemi világból jön át, már az emberi mellkas alakjához kapcsoltuk hozzá. Az orr formája kapcsolatban áll a lélegzéssel, tehát azzal, ami valójában az emberi mellkashoz tartozik. S ha a fej alsó részét, a száj, az áll alakját helyesen értjük meg, akkor itt már utalást látunk arra is, hogy a fej a földi léthez alkalmazkodik. Így azonban már az egész embert meg tudjuk érteni. A fej felső részének boltozatában, a homlok alsó részének előre- vagy hátraugrásában, vagyis az arc részeiben, mindezekben érezhetjük, ahogyan szemmel láthatóan a megformálódásban közvetlenül benne él az érzékfeletti emberi lény. S akkor érezhetjük azt az intim kapcsolatot, amely az ember fejének felső része, elsősorban a fejtető és az égbolt között, valamint azt, ami az arc középső része és a Föld környezete között van, ami bizonyos fokig mindazzal kapcsolatban áll, ami levegőként és éteri képződményként veszi körül a Földet. És érezhetjük, ahogyan a száj és az áll megformálása, ami bensőséges kapcsolatban áll az egész emberi végtag- és anyagcsererendszerrel, már az embernek a Földhöz kötöttségét fejezi ki. Így tisztán művészi módon érthetjük meg az egész embert, és a szellemi képmásaként állíthatjuk a közvetlen jelenbe.

Így azt mondhatjuk: a szobrászatban, a szobrászművészetben szellemileg szemléljük az embert, ahogyan itt van a jelenben, miközben az építészet a testet elhagyó lélekre utal s az öltözködés művészete a lélek testbe költözésére mutat rá. – Az öltözködés művészete bizonyos fokig arra utal, ami a földi élet előtt volt, az építészet pedig a földi élet utáni létre. Ezért az építészet – ahogy tegnap kifejtettem – a sírépítményekből indul ki. Ezzel szemben a szobrászat azt jelzi, ahogyan az ember földi formájában közvetlenül részt vesz a szellemiben, ahogyan folytonosan leküzdi a földi-naturálist, ahogyan minden egyes formájában és egész alakulásában a szellemi kifejeződése. Ezáltal azonban azokat a művészeteket tekintettük át, amelyeknek valamiféle kapcsolatuk van a térbeli formákkal, tehát utalniuk kell arra, hogy az emberi lélek a fizikai térbeli test révén megosztja kapcsolatát a világgal.

Ereszkedjünk lejjebb egy fokkal tovább a térnélküliségbe, ekkor eljutunk a szobrászattól a festészethez. A festészetet csak akkor érzékeljük helyesen, ha számolni tudunk a festészet anyagával. Ma, az Atlantisz utáni ötödik kultúrkorszakban bizonyos értelemben éppen a festészet vette fel legtisztábban, legerősebben azt a jelleget, ami a naturalisztikushoz vezet. Ez azáltal mutatkozik meg leginkább, hogy a festészetben valójában elveszett a színesség mélyebb megértése, és az utóbbi időkben a festői érzék mondhatnám egyfajta meghamisított szobrászi érzékké vált. Ma azt szeretnénk, hogy a szobrászi, plasztikus érzékkel bíró emberek fessenek a vászonra. Ehhez társul a térbeli perspektíva is, ami valójában az Atlantisz utáni ötödik korszakban merült fel, ami perspektivikus vonalakkal fejezi ki azt, hogy valami hátul, valami más pedig elöl van, vagyis térbeli formákat akar a vászonra varázsolni. Ezáltal eleve megtagadja a legelső dolgot, ami a festő anyagához tartozik, mivel a festő nem térben alkot, hanem a felületen, s valójában értelmetlen dolog, ha térbeli módon akarunk érezni, ha elsődleges anyagunk a felület.

Nos, egyáltalán ne higgyék, hogy én valamilyen fantasztikus módon a térbeli érzékelés ellen fordulok, hiszen az, hogy a térbeli perspektívát a felületre varázsolták, szükséges volt az emberiség fejlődésében, magától értetődik, hogy ez valamikor megjelent. De újra meg is kell haladni. Nem mintha a jövőben nem kellene megértenünk a perspektívát. Meg kell értenünk, de ismét vissza is kell térnünk a színperspektívához, újra ezzel kell tudnunk dolgozni. Ehhez természetesen nemcsak elméleti belátás szükséges, mert valójában semmiféle elméleti megértésből sem születik ösztönzés a művészi alkotáshoz, hanem itt már valami erőteljesebbnek, elementárisabbnak kell hatnia, mint csupán az elméleti belátás. Ez is lehetséges azonban. S ehhez először azt szeretném ajánlani Önöknek, hogy vizsgálják meg újra azt, amit itt egyszer a színvilágról mondtam, s amit akkor Albert Steffen olyan csodálatos módon adott vissza úgy, hogy sokkal jobb elolvasni ezt a leírást, mint azt, amit itt eredetileg elmondtam. Ezt a „Goetheanum” című folyóiratban lehet elolvasni. Nos, ez az első dolog. A másik viszont az, hogy Önök előtt egyszer szeretném tisztázni a következő kérdéseket. Kint, a természetben színeket látunk. A dolgokon színeket látunk, a dolgokon, amelyeket megszámolunk, lemérünk a mérlegen, megmérünk, röviden, fizikai módon kezelünk, ezeken színeket látunk. De a szín – ennek az antropozófus számára fokozatosan egészen világossá kell válnia – valójában szellemi. Mármost, színeket látunk az ásványokon is, vagyis a természetnek azokon a lényein, amelyek – ahogyan elénk kerülnek – nem szellemiek. A fizika az újabb időkben ezt igencsak leegyszerűsítette. Azt mondja: nos, igen, a színek nem lehetnek a holt anyagon, mert a színek valamiféle szellemi dolgok. Tehát ezek csak a lélekben vannak, és kívül csak valami holt anyagi létezik, ott anyagi atomok vibrálnak. Az atomok azután hatnak a szemre, az idegre vagy valami másra, amit az ember meghatározatlanul hagy, majd a lélekben felélednek a színek. – Ez csupán egy zavaros magyarázat.

Hogy a dolog egészen világossá váljék, vagy úgy értem, eljusson egy pontra, ahol legalább világossá lehet, nézzük meg egyszer a színes, holt világot, a színes ásványi világot. Mint mondtam, látjuk a színeket a puszta fizikain, amelyet megszámolhatunk, megmérhetünk, súlyát lemérhetjük a mérlegen. Ezeken látjuk a színeket. De mindaz, amit a fizikával érzékelünk a dolgokon, nem ad semmiféle színt. Ezeket akármeddig lehet számolni, meghatározni számmal, mértékkel és súllyal, amivel a fizikusnak dolga van, és Önök mégsem jutnak el a színekhez. Ezért folyamodott a fizikus is ehhez a kiúthoz: a színek csak a lélekben vannak.

Nos, szeretném ezt egy kép segítségével elmagyarázni, amelyet a következő módon szeretnék kialakítani. Képzeljék el, hogy a bal kezemben egy piros lap van, a jobb kezemben, mondjuk, egy zöld lap, és a piros meg a zöld lappal bizonyos mozdulatokat teszek Önök előtt. Lefedem egyszer a pirosat a zölddel, máskor pedig a zöldet a pirossal. Ilyen mozdulatokat teszek váltakozva oda-vissza. S hogy a mozgás mintegy jellegzetesebb legyen, a zöldet felfelé így, a vöröset pedig lefelé így mozgatom, úgyhogy a mozgatáson kívül ezt is megteszem. Mondjuk, ezt ma megvalósítottam Önök előtt. Most hagyjunk eltelni három hetet, és három hét múlva nem egy zöld és egy piros lapot hozok ide, hanem két fehér lapot, és ugyanazokat a mozdulatokat végzem velük. Nos, Önöknek eszébe fog jutni, hogy annak ellenére, hogy most fehér lapjaim vannak, három héttel ezelőtt bizonyos érzéki benyomásokat hívtam elő piros és zöld lapokkal. S most tegyük fel, hogy udvariasságból azt mondom, hogy Önöknek mindnyájuknak olyan élénk fantáziája van, hogy annak ellenére, hogy most a fehér lapokat mozgatom, fantáziájuk, emlékező fantáziájuk révén Önök ugyanazt a jelenséget látják maguk előtt, amit három héttel ezelőtt a piros és a zöld lapokkal láttak. Olyan élénk a fantáziájuk, hogy egyáltalán nem gondolnak arra, hogy ezek csak fehér lapok, hanem mivel ugyanazokat a mozdulatokat végzem, ugyanazt a színharmóniát látják, amit három héttel ezelőtt a piros és a zöld lapokkal idéztem elő. Az van Önök előtt, ami három héttel ezelőtt volt, bár most nincs ismét piros és zöld lapom – semmiféle színt sem tudok mutatni Önöknek -, de ugyanazokat a mozdulatokat teszem, amelyeket három héttel ezelőtt.

Látják, valami hasonló zajlik kint, a természetben, ha mondjuk, például egy zöld drágakövet látnak. Nos, a zöld drágakő nincs ráutalva az Önök lelki fantáziájára, hanem a szemükben koncentrálódott fantáziára apellál, mivel ez a szem, ez az emberi szem a maga vérereivel és idegszálaival fantáziából van felépítve, teremtő fantázia eredménye. S miközben a zöld drágakövet nézik, mivelhogy szemük egy fantáziadús szerv, egyáltalán nem képesek mást látni, mint ahogyan azt végtelenül hosszú idővel ezelőtt szellemileg a zöld színből a szellemi világból felépítették. Abban a pillanatban, amikor a zöld drágakő Önök elé kerül, messzi, távoli korokba pillantanak vissza, és a zöld azért jelenik meg az Önök számára, mivel egykor isteni-szellemi lények ezt a szubsztanciát a zöld szín által a szellemiségben, a szellemi világból megteremtették. Abban a pillanatban, amikor Önök zöldet, vöröset, kéket, sárgát látnak a drágaköveken, végtelenül távoli múltba tekintenek vissza. Ha színeket látunk, akkor ugyanis egyáltalán nem csupán a jelenlegit látjuk, hanem távoli időperspektívákba tekintünk vissza. Egy színes drágakövet ugyanis egyáltalán nem tudunk csupán a jelenben látni, éppen annyira nem, mint ahogyan egy hegy lábánál állva közvetlen közelünkben nem láthatunk meg egy romot, amely a csúcson van. Mert épp azért, mivel eltávolodtunk az egész eseménytől, perspektivikusan kell látnunk.

Ha most egy topáz kerül elénk, akkor nem csupán a jelen pillanatban láthatjuk, hanem vissza kell tekintenünk egy bizonyos időperspektívába. S mialatt a drágakőtől indíttatva bepillantunk az időperspektívába, látjuk a Föld teremtésének őskezdetét Föld-fejlődésünk lemuri korszaka előtt, és látjuk, ahogyan megteremtődik a szellemiből a drágakő, s ezáltal látjuk színesnek. Itt a mai fizika valami rendkívül abszurd dolgot művel. Elénk tárja ezt a világot, s mögé rezgő atomokat képzel, amelyeknek színeket kell létrehozniuk bennünk, miközben a végtelenül hosszú idővel ezelőtt teremtő isteni-szellemi lények azok, akik a kőzetek színében felélednek, fölidézik az eleven emlékezést hajdani teremtésükre. Ha az élettelen természetet színesnek látjuk, akkor a vele való érintkezésben végtelenül távoli korokra emlékezünk. S minden alkalommal, amikor tavasszal feltűnik előttünk a Föld zöld növénytakarója, akkor az, aki meg tudja érteni a zöldnek ezt a megjelenését a természetben, nem csupán a jelent látja, hanem visszatekint abba a korba, ahol a régi Nap-lét folyamán megteremtődött a szellemiből a növényvilág, s ez a teremtés a szellemiből a zöldességben történt. Akkor látjuk helyesen a természet színességét, ha ez a színesség arra indít minket, hogy a természetben a hajdani isteni teremtést szemléljük.

Ehhez azonban elsősorban az a művészi képesség szükséges, hogy együtt éljünk a színnel. Tehát például, ahogyan gyakran hangsúlyoztam, és ahogyan ennek utána is olvashatnak a „Goetheanum” című folyóirat erre vonatkozó előadásaiban[1], arra a lehetőségre van szükségünk, hogy a felületet, mint olyat érezzük. Ha a felületet kékkel befestem, az tőlem távolodik, ha vörössel vagy sárgával festem be, akkor közeledik felém. Mert a színperspektíva, nem pedig a vonalperspektíva az, amit ismét meg kell hódítanunk: a felület érzékelése, a távolság és közelség, nem csupán a vonalperspektíva segítségével, ami valójában mindig egyfajta hamisítással plasztikusat akar a felületre varázsolni, hanem azáltal, hogy érezzük, hogy a színesség a felületen intenzíven, nem extenzíven távolodik és közeledik. Úgy, hogy ténylegesen sárgásvöröset festek, ha jelezni akarom, hogy a felületen van valami, ami agresszív, ami szinte rám akar törni. Ha valami önmagában nyugodt, távolodik tőlem, hátrafelé húzódik, akkor ibolyakékes színűre festem. Intenzív színperspektíva! Tanulmányozzák csak a régi festőket, mindenütt azt fogják találni, hogy a korai reneszánszban a festőknél még teljesen megvolt ennek a színperspektívának az érzése. De ez a reneszánsz előtti időben még mindenütt megvolt, mivel csak az Atlantisz utáni ötödik korszakban került a vonalperspektíva a színperspektíva, az intenzív perspektíva helyére.

Ezáltal azonban a festészet kapcsolatba kerül a szellemivel. Látják, milyen figyelemre méltó, hogy az emberek ma főleg azon gondolkodnak, hogyan tudjuk a teret még térszerűbbé tenni, ha ki akarunk belőle lépni? S ezen a materialista módon egy negyedik dimenziót alkalmaznak. Ám ez a negyedik dimenzió egyáltalán nem jelenvaló, csak azáltal, hogy megsemmisíti a harmadikat, mint ahogyan az adósság megsemmisíti a vagyont. Amennyiben kijutunk a háromdimenziós térből, nem egy négydimenziós térbe kerülünk vagy akár egy negyedik dimenzió terébe, hiszen az csupán kétdimenziós, mivel a harmadik megsemmisíti a negyediket, és csak kettő marad realitásként. S ha a fizikaiság háromdimenziós teréből felemelkedünk az éteriség- be, akkor minden két dimenzió felé irányul. Csak akkor értjük meg az éteriséget, ha két dimenzió felé kiterjedve gondoljuk el. Azt fogják mondani, hogy én mégis innen odáig megyek az éteriségben is, azaz három dimenzióban. Csakhogy a harmadik dimenziónak semmiféle jelentősége sincs az éteriség számára, csak a két dimenziónak van mindig jelentősége. A harmadik dimenziót mindig a vörös, a sárga, a kék, a viola árnyalata fejezi ki, ahogyan a felületre viszem őket, és teljesen közömbös, hol állítom fel a felületet, csak a színeket kell megfelelően módosítanom. Így lehetőséget kapunk, hogy a színekkel éljünk, két dimenzióban éljünk a színekkel. Ezáltal azonban a térbeli művészetektől felemelkedünk az olyan művészetekhez, amelyek a festészethez hasonlóan kétdimenziósak, és legyőzzük a pusztán térbelit. Mindannak, ami érzés bennünk, semmiféle kapcsolata sincs a három dimenzióval, csak az akarat áll kapcsolatban velük, az érzés nem, mert az mindig két dimenzióba van zárva. Ezért találjuk úgy, hogy ami bennünk érzésszerű, vissza lehet adni azáltal, amit a festészet két dimenzióban tud megjeleníteni, amennyiben valóban helyesen értjük a két dimenziót.

Látják, ki kell bontakoznunk a háromdimenziós anyagból, ha az építészettől, az öltözködés művészetétől és a szobrászattól a festőiséghez akarunk továbblépni. A festészetben olyan művészettel van dolgunk, amelyről elmondhatjuk, hogy az ember a festészetet bensőleg, lelkileg tudja átélni, mert ha festőileg alkot vagy festőileg gyönyörködik, akkor ezt elsősorban bensőleg, lelkileg éli át. De tulajdonképpen a külsőt éli át. A színperspektívában éli át ezt. Nincs többé semmiféle különbség kint és bent között. Nem mondhatjuk azt, amit az építészetnél, hogy a lélek formákat szeretne teremteni, amelyekre szüksége van, ha elhagyja a testet. A szobrászatban a lélek formákat szeretne kialakítani a szobrászi-megformált emberben, itt az ember természetes módon, értelemszerűen állítja önmagát a jelenben a térbe. A festészetben mindez nem számít. A festészetben egyáltalán nincs értelme, hogy arról beszéljünk, valami belül van-e vagy kívül, avagy hogy a lélek van belül és kívül. A lélek folytonosan a szellemiségben van, ha a színekben él. A festészetben mintegy a lélek szabad mozgását éljük át a kozmoszban. Nem számít, hogy a képet bensőleg éljük át, vagy külsőleg látjuk, ha – eltekintve a külső színezőanyag tökéletlenségétől – színesen látjuk.

Ezzel szemben teljesen belekerülünk abba, amit a lélek szellemiségként, szellemi-lelkiségként él át, ha eljutunk a zeneiséghez. Ekkor teljesen ki kell lépnünk a térből. A zeneiség vonalszerű, egydimenziós. Az időskálán is egydimenziósan éljük át. De úgy éljük át, hogy az ember a világot itt mintegy saját világaként éli át. A lélek nem érvényesíteni akar valamit, amire szüksége van, ha alámerül a fizikaiságba, vagy ha elhagyja azt, hanem azt akarja átélni a zeneiségben, ami benne most, a Földön lelkileg-szellemileg él és vibrál. Ha zene titkait tanulmányozzuk, akkor rájövünk arra, amit egyszer már itt elmondtam, hogy valójában a görögök, akik csodálatosan értették ezeket a dolgokat, mit értettek Apolló lantja4 alatt. Amit zeneileg átélünk, az ember rejtett, de sajátos alkalmazkodása a kozmikus lét belső, harmonikus-melodikus viszonyaihoz, amelyekből ő maga kialakult. Alapjában véve csodálatos húrok az ember idegszálai, amelyeknek csak működése alakult át, és a gerincvelőből futnak ki. Ez Apolló lantja, a gerincvelő, amely fent, az agyban végződik, kiterjesztve az egyes idegszálakat az egész testre. Ezeken az idegszálakon játszik a szellemi-lelki ember a földi világban. E világ legtökéletesebb hangszere maga az ember, s egy hangszer kívül oly mértékben varázsolja elő művészi módon a hangokat számára, amennyire az ember például egy új hangszer húrjainak felcsendülésekor érez valamit, ami összefügg saját idegszálakkal és véredényekkel megteremtett alkotottságával, felépítésével. Az ember, amennyiben idegember, bensőleg zenéből épül fel, és művészileg érzékeli a zenét, ha valami, ami zeneileg jelenik meg, összecseng saját zenei felépítésének titkával.

Az ember tehát saját Földön élő lelki-szellemiségéhez fordul, ha a zeneiségnek adja át magát. Ahogyan az antropozófiai szemlélet felfedezi a belső, szellemi-lelki emberi természet titkát, termékenyítőleg tud hatni a zeneiségre is, nem elméleti módon, hanem magára a zenei alkotásra. Mert gondolják el, hogy valóban nem teoretizálás, ha azt mondom: tekintsünk ki az élettelen, anyagi világra. Színesen látjuk, s a színek látása kozmikus emlékezés. – Az idők hajnalán működő isteneket tanuljuk meg megérteni a helyes antropozófiai szemlélet révén, ahogyan a drágakövekben, a színes tárgyakban, egyáltalán a színekben, az istenek emlékeztetnek magukra az ős-teremtésben. Ha észrevesszük, hogy a dolgok azért színesek, mivel a dolgokon keresztül istenek nyilatkoznak meg, akkor ez előhívja azt a lelkesedést, amely a szellemi átélésből következik. Ez nem elméletgyártás, hanem valami, ami a lelket közvetlenül, belső erővel át tudja hatni. Ebből nem valamiféle teoretizálás születik a művészetről. Ezáltal megelevenedhet a művészi alkotás és maga a művészet élvezete is. Így a valódi művészet mindenütt az ember kapcsolatkeresése a szellemihez, akár ahhoz a szellemiséghez, amelyet akkor remél, amikor lelke eltávozik a testéből, akár ahhoz a szellemiséghez, amelyet emlékezve meg szeretne őrizni, amikor testébe alámerül, akár ahhoz a szellemiséghez, amellyel rokonságban érzi magát, miután a pusztán természeti környezettel nem érez rokonságot. Vagy az is lehet, hogy a szellemiségben, mondhatni inkább a színesség világában önmagát érzi, ahol megszűnik kint és bent, a lélek mintegy a kozmoszban úszva, lebegve mozog, a színességben érzi saját életét a kozmoszban, ahol a színek által mindenütt jelen lehet. Vagy pedig – mint a zeneiségben – a lélek még a földiségben is rokonságot érez a kozmosz lelki-szellemiségével.

Mármost lépjünk feljebb a költészethez! Az olyan dolgok, amelyeket a régi korok költői érzéseiről mondtam, ahol a költőiség még egészen művészi volt, felhívhatják a figyelmünket arra, hogyan érezték ezt a költőiséget, amikor az ember még eleven kapcsolatban állt a szellemi-lelki világgal. Tegnap már elmondtam, hogy azt bemutatni, ahogyan például Klein-Griebersdorf piacán mozog boldog-boldogtalan, nem lett volna értelme a valóban művészi korokban, hiszen akkor odamegy az ember a piactérre és megnézi őket, és mozgásuk, beszédük még színesebb, mint azoké, akiket le tudunk írni. A görögöknél, a valódi görög művészet korában egészen abszurdnak tűnt volna, hogy az embereket a piactéren és a házukban ábrázolják. A naturalizmustól indíttatva volt egy különös törekvése az embernek, hogy a színházban, főleg a díszletben, teljesen csak naturalista dolgokat utánozzon. Ahogyan nem volna festészet, ha az ember nem a sík felületre festene, hanem a térben akarná valamiképpen kialakítani a színeket, éppúgy nem színművészet az, ami nem valóban művészien értelmezi a színpadi eszközöket, amelyek teljesen meghatározottak, adottak. Gondolják el, ha valóban naturalisták akarnánk lenni, akkor lényegében nem a színpadon kellene egy ilyen szobát létrehozni, és eléje nézőket ültetni. Ilyen szobát nem hozhatna létre az ember, mert ilyen nincs, télen megfagyna benne az ember. Olyan szobákat építünk, amelyek mind a négy oldalukon le vannak zárva. Ha teljesen naturális módon akarnánk játszani, akkor a színpadot is le kellene zárni, és mögötte játszani. Nem tudom, hány ember váltana akkor színházjegyet, de mindenesetre akkor valósítanánk meg a realista-naturális színművészetet, ha ez a negyedik fal is ott lenne. Ezt természetesen némiképp extrém módon fejeztem ki, de teljesen igaz.

Nos, csak egy dologra kell utalnom, amire már gyakran utaltam. Homérosz így kezdi az Iliászt: "Haragot, istennő, zengd Péleidész Akhilleuszét". – Ez nem frázis, hanem Homérosznak valóban pozitív élménye volt, hogy fel kellett emelkednie egy Földön túli, isteni-szellemi lényhez, amely az ő testét használta fel, hogy epikailag, művészileg alkosson. Az epikus művészet a felsőbb isteneket jelenti, akiket nőneműeknek éreztek, mivel megtermékenyítők voltak, akiket éppenséggel nőneműeknek, múzsáknak érzékeltek. Homérosznak fel kellett keresnie a felsőbb isteneket, hogy emberi lényével rendelkezésükre álljon, és ezáltal kifejezésre juttassa a kozmosz gondolatiságát a történésekben, eseményekben. Látják, az az epikus művészet, hogy a felsőbb isteneket beszélteti az ember, mialatt saját emberi mivoltát rendelkezésükre bocsátja. Homérosz így kezdi: „Énekelj, ó, múzsa, a világlátott férfiúról” – Odüsszeuszt érti ezalatt. Egyáltalán nem jutott eszébe az, hogy az embereknek csak azt mutassa meg, amit ő maga gondolt ki vagy látott. Miért is kellett volna ezt tennie? Ezt bárki megteheti. Homérosz a maga lényét teljesen a fenti, isteni-szellemi lények szolgálatába akarja állítani, hogy ők fejezzék ki, hogyan látják az emberek egymás közötti összefüggését a Földön. Ebből keletkezett az epikus költészet.

S a drámai költészet? Nos, ez – csak az Aiszkhülosz előtti korszakra kell gondolnunk – a mélységekből ható isten, Dionüszosz ábrázolásából jött létre. Először egyedül Dionüszosz van jelen, majd Dionüszosz és segítője, a kórus, amely köréje csoportosul, hogy mintegy visszatükrözze azt, amit nem az emberek, hanem valójában a földmélyi istenek, az akarat istenei tesznek, akik az emberi szereplőket szolgálják, hogy a színpadon ne az emberi akaratot, hanem az isteni akaratot engedjék működni. Csak fokozatosan lett az istenek tevékenységéből tisztán emberi tevékenység a színpadon azáltal, hogy elfeledték az ember és a szellemi világ közötti összefüggést. Ez a folyamat még Görögországban ment végbe Aiszkhülosztól kezdve, akinél még mindenütt azt látjuk, hogy isteni impulzusok érvényesülnek az embereken keresztül, Euripidészig, akinél az emberek már emberként jelennek meg, ám még mindig Földön túli impulzusokkal, mondhatnánk, mivel a valóban naturális csak az újabb időkben lett lehetséges.

De az embernek a költészetben is újra meg kell találnia az utat a szellemihez. Ilyen módon elmondhatjuk: az epikus mű a fenti istenekhez fordul. A drámai mű pedig az alsóbb istenekhez, az igazi dráma látja, amint a Föld mélyén rejlő isteni világ felemelkedik a Földre. Az ember ezen alsó isteni világ működésének eszközévé válhat. Ekkor, ha úgymond emberként tekintünk ki a világba, a művészetben teljességgel azt találjuk, ami közvetlenül, kívül naturalisztikus.

A drámai művészetben ezzel szemben az alsó szellemi világ felemelkedésével van dolgunk. Az epikus művészetben egy felső szellemi világ száll alá. A múzsa, aki alászáll, hogy az emberi fejen keresztül állítsa szolgálatába az embert, és megmondja, mit kell az embernek végrehajtania a Földön, vagy egyébként mi történik a világmindenségben, epikus jellegű. A felemelkedés a világ mélységeiből az emberi test igénybevételével, hogy az akaratot működni engedje, a földmélyi isteni akarat, a dráma művészete.

Azt mondhatnánk: ha itt vannak a földi lét térségei, akkor itt van számunkra mintegy a felhőkből alászállva az epikus művészet isteni múzsája; és mintegy a Föld mélységeiből felemelkedve, felpárologva, felgőzölögve a dionüszoszi, földmélyi isteni-szellemi hatalmak, akik akaratszerűen az emberen keresztül felfelé hatnak. De mindenütt át kell látnunk a földi tereken, ahogyan mintegy vulkanikusan tör elő a drámaiság, és felülről lefelé, áldó esőként száll alá az epikai művészet. S ami ugyanazon a szinten történik velünk, ahol mintegy a felső istenek legkülső hírnökeit látjuk velünk egy szinten érző módon együttműködni az alsó istenekkel, ahol valamiképpen – a nem elméletileg, nyárspolgári módon, hanem a minden megformáltságában átérzett – lenti kozmikus elemet megeleveníti, megörvendezteti, felvidítja, ujjongásra készteti valami nimfa jellegű odafentről, szellemi tűzszerűségével, ott, középen az ember lírikussá válik. Nem az alulról felemelkedő drámaiságot érzi, sem a felülről leereszkedő epikait, hanem a vele egy szinten élő lírát, a finom érzésű szellemiséget, amely nem esőként hull az erdőre, nem is alulról tör fel a vulkánban és hasítja szét a fákat, hanem azt, ami a levelekben susog, ami a virágokban ujjong, ami a szélben lobog. Mindaz, ami ugyanazon a szinten az anyagiságban megsejteti velünk a szellemit, úgy, hogy szívünk repes, lélegzésünk élénkebb lesz az örömtől, s egész lelkünk felszárnyal oda, ahol a külső természeti jelenségek csupán a szellemi-lelkiség jelei, ami egy szinten van velünk: ott él és szövődik a lírai elem, ami – mondhatni – derűsen tekint fel a felsőbb istenekre, borús arccal néz le az alsóbb istenekre, ami egyfelől dramatikus lírává válhat, másrészt lecsillapodhat az epikus líraiságban, ami azonban mindig azáltal lírikus, hogy az ember a földi környezetet mintegy középen, érző lényével éli át, s az együtt él az ebben a földi környezetben létesülővel.

Látják, az ember valójában nem tehet mást, ha eljut a kozmikus jelenségek szellemiségéhez, mint hogy fokozatosan átalakítja a torz, absztrakt képzeteket eleven, színes, megformált mozgássá és létezéssé. Egészen észrevétlenül az ideaszerű ábrázolás mondhatnám művészi ábrázolássá válik, mivel az, ami körülöttünk van, a művésziben él. Ezért itt mindig arra van szükség, hogy élővé tegyük ezeket a kellemetlen, absztrakt fogalmi meghatározásokat – fizikai test, étertest, asztráltest -, mindazt, ami fogalmilag idea jellegű, ezt az elviselhetetlen egyenes vonalúságot, nyárspolgári meghatározhatóságot, ezt a borzasztó tudományossággal meghatározandót, mindezt árnyaljuk művészi színben és formában. Ez az antropozófiának belső, nem csupán külső szükséglete.

Ezért remélhetjük, hogy az emberiség valóban megszabadul a naturalizmustól azáltal, hogy megszabadul a filiszterségtől, a pedantériától, az ostobaságtól. Az absztraktsággal, az elméletekkel, a puszta tudományossággal, az úgynevezett praktikussággal mélyen elmerül a nyárspolgáriságba, a pedantériába, az ostobaságba – hiszen mindez valójában nem praktikus -, és lendületre van szüksége. S amíg ez a lendület nincs, az antropozófia nem tud megfelelően fejlődni, mert a művészietlen elemben nem jut levegőhöz. Csak a művészi elemben tud szabadon lélegzeni. Ha helyesen értik, akkor el fog vezetni a művészihez, anélkül, hogy a legcsekélyebbet is elmulasztaná a megismerhetőből.



[1]  II. évf., 1922. 7-9. sz. „Vortrage Rudolf Steiners über das Wesen der Farbe” (R. St. előadásai a színek lényegéről). Dornach, 1921. máj. 6., 7., 8. Újabb kiadása, Rudolf Steiner jegyzetfüzeteiből való feljegyzésekkel bővítve, Stuttgart, 1959.

[1]  „Die Grundimpulse des weltgeschichtlichen Werdens”, III. előadás, Dornach, 1922. szept. (A világtörténelmi fejlődés alapimpulzusai), Dornach, 1948.

 

– Dornach, 1923. június 3.

Az utóbbi két előadást lényegében az emberi művészi alkotás és művészi érzés különböző területeinek szenteltük. Ezekkel arra akartam felhívni a figyelmet, hogy a világ szemlélésének az a sajátos módja, ami az antropozófiai elmélyedésből adódhat az ember számára, a jelen és a jövő civilizációjában ismét belső, elementáris művészi megélénküléshez kell hogy vezessen. Tegnap befejezésként főként arra akartam felhívni a figyelmet, hogy azáltal, hogy az antropozófiai világszemlélet révén az ember közvetlen kapcsolatba kerül a szellemivel, újra el is nyerheti azokat a szellemi erőket, amelyeknek mindig meg kell lenniük ahhoz, hogy valódi művészet jöjjön létre, és amelyek mindig megvoltak, amikor a valódi művészet valamely korban a közvetlen emberiből kiindulva hatott. Ez a valódi művészet egyrészt csak az igazi megismerés mellett, másrészt az emberiség valódi vallási élete mellett foglalhat helyet. Az ember a megismerés és a vallás révén jut közelebb bizonyos értelemben a szellemi gondolat-, érzés- és akaratszerűséghez, mégpedig úgy, hogy éppen az alatt az idő alatt, amelyet az ember a születés és a halál között eltölt a Földön, a belsőleg átélt megismerés és vallás segítségével megérzi azt, ami bizonyos fokig a tegnapi és a tegnapelőtti szemlélődés alapjául szolgált. Az embernek be kell vallania, miközben látja azt, ami a külső természetben körülveszi, s ami hasonlóképp az ő fizikaiságában is benne van, hogy ez nem meríti ki az ember teljes mivoltát. Az igazán vallásos művészi korszakokban ezt mondta magának az ember: itt vagyok a földi létben, de úgy, hogy a földi lét egész emberi mivoltomnak ellentmond. Másrészt teljes emberlényem – így kellett szólnia az embernek magához – hordoz magában valamit, ami egy másik világ vagy világok képe, eredménye kell hogy legyen, nem azé, amelyben a születés és a halál között élek.

Vegyük szemügyre antropozófiai szempontból ezt az érzés-momentumot, amelyet éppen jellemeztem, a megismerés vonatkozásában. A megismerést illetően az ember a világlét titkába, rejtélyébe akar behatolni. Az újabb kori emberiség rendkívül büszke külső, a természettel kapcsolatos ismereteire. Elmondhatjuk, hogy a külső, természeti dolgok tekintetében az újabb kori emberiség három vagy négy évszázad alatt rendkívül messzire jutott. Csodálatos természeti összefüggések állnak az ember szemlélődő pillantása előtt. De a mai természettudománynak, ha saját magán töpreng, éppen ezekkel a természeti összefüggésekkel szemben kell teljes intenzitással azt mondania, hogy alapjában véve abban a világszemléletben, amelyet az ember érzékeivel, földi testén keresztül megismerhet, a világösszefüggéseknek csak addig a kapujáig jut, amely elzárja a tényleges kozmikus titkokat és rejtélyeket az ember előtt. S az antropozófiai elmélyedésből tudjuk, hogy ahhoz, hogy átlépjünk ezen a kapun, hogy valóban eljussunk arra a területre, ahol ismereteket szerezhetünk arról, ami a külső, érzéki világ mögött rejlik, amikor arra az útra kell lépni, amely e kapun át vezet, kezdetben az emberek számára bizonyos belső veszélyek rejlenek, s hogy az embernek gondolkodásában, érzésében és akaratában bizonyos belső szilárdságra kell szert tennie. Ezért is nevezzük e kapu átlépését a küszöb őre előtti elhaladásnak. Fel kell tehát hívni a figyelmet arra, hogy ha a világ valódi szellemi-isteni alapjainak megismerését kell elsajátítanunk, veszélyeket kell leküzdenünk, tehát ezen a kapun, amely a szellemi világba vezet, közvetlenül nem léphetünk át azzal, ami a születés és a halál között a természetes viszonyok révén emberként vagyunk.

Ezzel arra utalunk, milyen rendkívül komoly dolog az, amit a valóságban megismerésnek nevezhetünk. Ez áll az egyik oldalon. S ezáltal arra is rámutatunk, hogy bizonyos mértékig szakadék van a tisztán naturális világ és aközött, amelyet fel kell keresnie az embernek, ha igazi hazájába akar eljutni, ha tudni akarja, mivel függ össze legbensőbb lénye, amellyel a pusztán naturális világban mégis idegennek kell éreznie magát. Tehát az ember legbensőbb lénye és annak megismerése között, ahol ezt megtalálja, szakadék tátong. Hiszen akkor is, amikor a születéssel a fizikai létbe lépünk, természetesen magunkkal hozzuk a mi örök, isteni lényünket is a földi létbe. De amikor ennek forrását kell megismerni a világban, akkor egyfajta szakadék áll fenn a közvetlen földi élet és ama megismerési terület között, amelyre lépnünk kell, hogy saját lényünket megismerjük. Tehát egyrészt érthető módon arra hívja fel a figyelmet a megismerés valódi ideája, hogy mennyire vesszük komolyan a szellemi világot és a vele való kapcsolat keresését. Másrészt nem lenne vallásos ember, mint olyan, ha a földi létezés közvetlenül kielégítő lenne, ha a dolog valóban olyan volna, ahogyan a mai naturalizmus sokszor álmodja, hogy az ember csak a természeti jelenségek legmagasabb csúcspontja. Egyáltalán nem volna vallásos ember, ha ez így lenne, mert az ember akkor meg lenne elégedve földi létével. De a vallás egészen más okból születik, mint a földi léttel való elégedettségből. A vallás vagy azért jön létre, hogy vigasztalást nyújtson e földi életért, vagy hogy olyasmit állítson az ember elé, ami egyfajta kiegyenlítést képez a földi élettel szemben. Vagy pedig azért születik a vallás, hogy az ember felébredjen a pusztán földi létből, hogy egyfajta újbóli felébredést érezzen, hogy megérezze, hogy ő maga több annál, mint ami csupán a földi létben mutatkozhat meg belőle.

Az antropozófiai elmélyedés alkalmas arra, hogy mindkét irányban egyfajta erős érzést, érzületet ébresszen, úgy a megismerés, mint a vallási átélés irányában. A megismerés irányában azáltal, hogy éppen arra utal, hogy egy utat kell végigjárnunk, amely megtisztít bennünket, mielőtt átlépjük a szellemi világ kapuját. S a vallási életre is utal, s felhívja a figyelmet arra, hogy a vallási életnek túl kell vezetnie a pusztán földi tudattal követhető tényeken. Az antropozófia révén a golgotai misztériumot, Jézus Krisztus földi megjelenését ismét úgy fogjuk fel, hogy érzékfeletti módon megragadható eseményként helyezzük a pusztán érzékileg felfogható, más történelmi események közé, amelyek megtörténtek a világon.

Nos, az ember úgyszólván e szakadék előtt él, amely a megismerésben és vallásos értelemben is feltárul előtte, amit bizonyára át kell hidalni, csak a vallási tartalom szerint nem a földi időben, és a megismerés tartalma szerint nem ugyanazzal a tudattal, amely csupán a Földön adódik az ember számára. Itt jelenik meg a művészet, hogy mintegy a Föld-fejlődésen belül, közvetlenül a földi lét számára is áthidalja ezt a szakadékot. Ezért az igazi, valódi művészet tudatában kell hogy legyen annak, hogy egyrészt a szellemi-isteni világot kell lehoznia a Földre, másrészt a földi-fizikai életet kell úgy alakítania, hogy ez formáival, színeivel, szavakban és hangokban a Földön túli földi megnyilatkozásának tűnhessen. Hogy a művészet inkább idealista vagy inkább realista-e, itt nem fontos. A művészetnek kapcsolatra van szüksége a szellemihez, a valódi szellemihez, nem csupán az elgondolt szellemiséghez. A művész egyáltalán nem tudna anyagában alkotni, ha nem az az impulzus élne benne, amely a szellemi világból jön. Ezzel azonban egyúttal a művészet komolyságára is utalunk a megismerés, a vallásos átélés komolysága mellett. Tagadhatatlan, hogy sok tekintetben eltávolodott ettől a komolyságtól a művészetben materialista érzelmű világunk és emberiségünk. Minden bepillantás az olyan művészi alkotásba, amely valóban megérdemli ezt a nevet, megmutatja, hogy a művészi alkotás egyúttal emberi küzdelem a szellemi-isteni és fizikai-földi közötti összhangért, harmóniáért. S ahol a művésznek ez a küzdelme nem mutatkozik meg, ott nincs jelen valódi művészi impulzus. Elmondhatjuk, hogy ez megmutatkozott, éppen amikor a kulturális fejlődés egy pontján az emberiség elé tárult a maga teljes komolyságával a művészet nagy kérdése. Legutóbb a világfejlődésben nagyszabású módon abban mutatkozott meg, ami Goethe és Schiller idejében élt. Éppen ez a küzdelem a kiegyenlítésért, a szellemi isteni a fizikai érzékivel való harmonizálásért jellemzi a goethei-schilleri időszakot. Csak egy pillantást kell vetnünk magának Goethének a küzdelmeire, Schiller vívódásaira, s igazolva látjuk ezt. Abból a számtalan dologból, amit itt felsorolhatnánk, évekig tartó szemlélődéseink közben jó néhányat említettünk. Ma csak egykét dologra akarok utalni, hogy az alaphangot megadjam.

Goethe és Schiller idejében merült fel, Goethe és Schiller még maga vetette fel a romantikus és a klasszikus művészet eszmeirányzata között fennálló különbséget. Maga Goethe teljes mértékben mintegy a klasszikus művészet hitvallójának tűnik. A klasszikus művészet valódi művelője akart lenni, amennyiben bele akarta élni magát abba, amit számára még a nagy görög művészet tényleges titkai mutathattak meg. Itáliai utazása alatt a görög művészet titkaiba akart belemerülni. Itáliai utazása számára olyan volt, mint valamiféle vágyakozás kielégítése. Északi környezetében úgyszólván semmilyen lehetősége sem volt arra, hogy egyrészt a lelke előtt lebegő isteni-szellemit, másrészt az éppen érzékei elé táruló fizikai-érzékit művészileg összhangba hozza. Annak szemléletében, amit mintegy az itáliai művészeti alkotások révén a görög kultúrából sejteni vélt, annak harmonizálását kereste, ami még nem volt összhangban akkor, amikor Weimarból Itáliába utazott. Ez az, ami mélyebb értelemben – paradox kifejezést kell használnom, de nem találok mást, ha jelezni akarom azt, amin Goethe keresztülment itáliai utazása során – heroikus-megindító benyomást tesz az emberre.

Goethe egy klasszikus művészeti irányzat híve. Abban az értelemben – olyan szavakkal fejezzük ezt ki, amelyek elég jól visszaadják az ő eszméit – híve Goethe egy klasszikus művészi irányzatnak, hogy pillantását mindenekelőtt a külsőre, az érzéki-valóságosra irányítja. De sokkal mélyebb szellem volt annál, hogy ne érezze: ez az érzéki-valóságos nem felel meg annak, amiben az embernek lelke szerinti hazáját kell keresnie. Ezt meg kell tisztítani, formáiban megnemesíteni. Így Goethe művészként a természet formáiban, az emberek cselekedeteiben mindenütt azt kereste, amiről úgy vélte, hogy bár az érzéki- fizikaiságban tökéletlenül mutatkozik meg, megfelelő módon megtisztítható, átformálható anélkül, hogy az érzéki-fizikai formához hűtlenné válna úgy, hogy az isteni-szellemi áttűnik a megtisztított érzéki formán. Ez volt Goethe egész energikus törekvése, hogy az isteni-szellemiséget könnyelműen ne vegye fel szavaiba, soraiban vagy másként ne fejezze ki könnyelműen, mivel mindig meg volt győződve róla, hogy ha az ember romantikus formában beszél az isteni-szellemiről, akkor viszonylag könnyű sejtetve, de nem kimerítő módon, nem kikerekítve az isteni-szellemit a földi életbe átvezetni. Goethe nem akarta azt mondani: az istenek élnek. Többé-kevésbé szimbolikus ábrázolásban bemutatom ezt a földi világban, hogy igazoljam, miként gondolom, hogy az istenek élnek. – Ezt Goethe nem akarta. Nem volt ilyen érzése. Sokkal inkább úgy érezte: nézem a köveket, a növényeket, az állatokat, észlelem az emberek cselekedeteit. Ezek számomra mintegy az isteni-szellemiből kihullott, megformált valóságoknak tűnnek, amelyek talán messzire távolodtak az isteni-szellemitől. De ha látom azt is, ahogyan a formában, a színben, amely a földiségben elém tárul, mindenütt az isteni-szellemiségből való kihullás tűnik fel, mégis úgy tudom kezelni ezeket a formákat, színeket, hogy felemelem őket úgy, hogy saját lényükből mutathassák meg az isteni-szellemit. Goethe úgy érezte: nincs szükségem arra, hogy hűtlen legyek a természethez, csupán a művészi megformálásban meg kell tisztítanom a lehullott természetet, így ez saját lényében az isteni-szellemi kifejeződése lesz. Ezt érezte Goethe klasszicitásnak. Erről vélte úgy, hogy ez volt a görög kultúra fő mozgatóereje, hogy egyáltalán, ez az igazi művészet.

Egy olyan személyiség, mint Schiller, nem tudott együtt haladni ezzel az idea-irányultsággal, mivel ő tekintetét idealisztikus módon felfelé irányította, az isteni-szellemi világba. Azt dolgozta fel, ami alkalmat adott neki arra, hogy hangsúlyosan kifejezésre juttassa az isteni-szellemit. Ezért volt Schiller a romantikus költészet elindítója, amely azután Goethéhez kapcsolódott. Rendkívül érdekes, ahogyan az ezzel szembenálló irányzat, amely – mondhatni – kételkedik abban, hogy az ember a földi-fizikait fel tudja emelni az istenihez, s megelégszik azzal, hogy csak a földi-fizikai érzékelhetőt használja fel ahhoz, hogy többé-kevésbé utalásszerűen kifejezze az isteni-szellemit, ez a romantikus költészet Közép-Európában a klasszicizmushoz kapcsolódott, amire Goethe törekedett.

De nézzük meg magának Goethének ezt a klasszicizmusát! Goethe, akitől ez a szép mondás származik:

„Kit művészet és tudomány
éltet, az vallásos is egyben;
kit ez nem éltet, legalább
vallásos hadd lehessen.”

(Szelíd Xéniák, fordította: Eörsi István)

Mélyen meg volt arról győződve, hogy nem létezhet olyan művész, akiben ne lennének vallásos impulzusok, s a triviális vallásosságot azért taszította el magától oly erősen, mivel egy mélyebb vallási impulzus volt benne – ha szabad szinte pedáns kifejezést használnom -, a legtisztességesebb módon küszködött azzal, hogy az érzéki, fizikai-földi formát művészileg megtisztítsa, hogy az isteni-szellemiség képének tűnjék. Nézzük meg egyszer, hogyan fáradozott ezen! Éppen azt ragadja meg, ami egészen durva, földi dolog, és késztetve érzi magát, hogy ne módosítson rajta túl sokat ahhoz, hogy művészivé alakítsa. Nézzék meg egyszer ebből a szempontból Goethe munkálkodását Götz von Berlichingennel kapcsolatban! Götz von Berlichingen életrajzát, mint teljesen külsődleges életrajzi ábrázolást, teljes kegyelettel kezeli, dramatizálja, sőt, még a címben is kifejezi ezt, mert az első változat címe ez volt: A vaskezű Gottfried von Berlichingen dramatizált története. Tehát vesz valami egészen földi-fizikai jellegűt, alázattal kezeli, csak alig módosítja, hogy átvezesse a drámaiságba. Tehát művészként olyan kevéssé szeretné elhagyni a Földet, amennyire csak lehetséges, miközben a Földet ugyanakkor a szellemi-isteni világrend kifejeződéseként akarja ábrázolni. És nézzenek meg valami mást! Nézzék azt, ahogyan Goethe Iphigeniájához, Tassójához közeledik! Kidolgozza ezeket a drámákat, költőileg megformálja az anyagot. De mit tesz azután? Ő, Goethe, aki Frankfurtban született, Lipcsében, Strassburgban tanult, majd Weimarba érkezett, mondhatni, ezt az Iphigenia- és Tasso-drámát egyáltalán nem merte weimari, frankfurti Goetheként készre formálni. Itáliába kell vándorolnia, a görög művészet fényébe, hogy az érzéki-fizikai földi formát úgy emelje fel, hogy feltételezhesse, az visszatükrözi a szellemit. Gondolják csak el, milyen harc, milyen küzdelem van Goethében, hogy az érzéki-fizikai-földi és az isteni-szellemi között tátongó szakadékot áthidalja. Goethe ettől volt beteg, amikor az éj leple alatt, senkinek sem szólva elhagyta Weimart, hogy egy olyan környezetbe menekülhessen, amelyben azokat a formákat, amelyeket az északi Goethe egyáltalán nem tudott uralni, sikeresen jelenítse meg szellemileg, hogy átszellemítse ezeket. Ez a Goethe-pszichológia hallatlanul megindító. Van benne valami, mondhatni hősies-megindító, ha Goethét ebben az összefüggésben szemléljük.

Nézzék azután tovább! A legjellemzőbb Goethére – különösnek fog tűnni Önöknek, ha ezt a paradox kifejezést használom -, hogy semmit sem fejezett be. A „Faust”-ot nagy lendülettel kezdte el. Csak a filiszteri hajlamú Eckermann tudta rávenni, hogy késő öregkorában, úgy, ahogyan még éppen képes volt rá, befejezze a „Faust”-ot. Óriási küzdelem volt ez, amiben valaki másnak is segítenie kellett, hogy Goethe a „Faust”-ot egyáltalán művészi formába hozhassa. Nézzék csak a „Wilhelm Meister”-t! Ahogyan az első lendületből megformálta, magától egyáltalán nem akarta befejezni. Schiller vette rá erre. S ha ma közelebbről megnézzük a történetet, azt mondhatnánk: Bár ne tette volna ezt Schiller! Mert amit Goethe akkoriban alkotott, egyáltalán nem áll azon a magaslaton, mint ami a vázlatban, töredékként maradt volna fenn. S nézzük a második részt: főleg összehordott epizódok. Nem egységes művészi munka. Nézzék meg, ahogyan Goethe a költői megformálás legmagasabb csúcsára akart emelkedni, amikor éppen a számára oly kedvelt területről, a görög földről akarta megformálni alakjait, mint például a „Pandorá”-t. Töredék maradt, nem tudta befejezni. Terve olyan nagy volt, hogy a lekerekítés már nem sikerült. Látjuk ezt ezen a terven, de azt is látjuk, hogy a művész feladatának nehézsége és komolysága a lelkére nehezedik. S látják, amikor Goethe idealizálni akarta az emberi életet, hogy mintegy az isteni-szellemi fényében mutassa meg, ott a trilógiából szükségszerűen csupán az elsőt, az első drámát, „A házasságon kívül született leány”-t (Die natürliche Tochter) hozta létre.

Mondhatjuk: Goethe mindenütt hű volt a klasszicizmushoz, erőteljesen törekedett arra, hogy a földi-fizikaiból annyira megtisztítva teremtsen meg valamit, hogy az az isteni-szellemi fényét mutassa fel. Goethe megmutatja, ahogyan mindenütt harcol, küzd, ám az a feladat, amire mindenütt törekszik, meghaladhatja az emberi erőket, a goethei erőket is, ha a feladatot elég mélyen fogják fel. Ezért azt kell mondanunk: a művészet elsődleges küldetése a világban nagyszerűen és hatalmasan mutatkozik meg éppen egy olyan jelenségben, mint Goethe. – Ami végül éppen a romantikában ebből adódott, még jellemzőbbnek tűnik, ha Goethével összefüggésben szemléljük.

Múlt csütörtökön volt Ludwig Tieck 150. születésnapja. 1773. május 31-én született. Halála 1853. április 28-ára esik. Ludwig Tieck, akit ma sajnos már kevéssé ismernek, bizonyos vonatkozásban Goethe hű tanítványa volt. A romantikából nőtt ki, mondhatni abból, amit a 18. század kilencvenes éveiben a jénai oktatási intézményekben az újabb kor Goethe-problémá- jának éreztek. Ludwig Tieck fiatalemberként átélte a „Werther” és a „Faust” első részének megjelenését. Jénában Novalisszal, Fichtével, Schellinggel, Hegellel együtt törekedett a világrejtélyek megértésére. Közvetlen közelről érezte az egész goethei klasszikus törekvés levegőjét. Azt mondhatom: éppen Ludwig Tiecknél érzékelhető, hogy a 18-19. század fordulóján és a 19. század első felében a szellemi élet még mennyire eleven volt, mert Ludwig Tieck, aki tulajdonképpen Schlegel mellett behozta Shakespeare-t Németországba, egyúttal az a személyiség is, akinél látható, hogy Goethe óriási küzdelmei és törekvései hogyan tükröződnek egy jelentős kortársán, aki a művészet komoly, magasrendű, tiszteletreméltó mivoltát óriási, emberi-kulturális ideálnak érezte. S Ludwig Tieck körülnézett a világban, élettapasztalatait nemcsak egy kis pontban gyűjtötte össze, s miután előbb Jénában Fichte, Schelling, Hegel lábánál ült, utazásokat tett Itáliába, Franciaországba. Ludwig Tieck ismerte a világot. De miután a filozófiát és a világot megismerte, azt kereste, hogyan hidalhatná át goethei módon művészileg a földi lét és az égi-isteni lét közötti szakadékot.

Természetesen Goethe lényének tényleges erejét, átütőerejét nem érte el. De nézzük csak meg egy viszonylag fiatalkori művét, a „Franz Sternbald vándorlásaiét, ami a „Wilhelm Meister” formáját követve íródott. Valóban, mifélék is ezek a Sternbald- féle vándorlások? Ezek az emberi lélek vándorlásai a művészet földjére. Hallatlan súllyal nehezedik a kérdés Sternbaldra: hogyan találok az érzéki-fizikai földi valóságból kiindulva lehetőséget arra, hogy ezt a valóságot művészi módon a szellem fényébe emeljem? – Ludwig Tieck, akinek 150. születésnapját valóban illene ezekben a napokban megünnepelni, érezte ennél azt a komolyságot, ami a megismerés és a vallási élet közelségéből sugárzik a művészetre. Grandiózus az éles fény, amely a megismerésből és a vallási érzésből árad Tieck művészi alkotásaira. Van egy aránylag fiatalkori költői regénye, a „William Lovell”. Ez a figura teljesen annak a benyomásnak hatása alatt áll, amely Tiecket a megismerési törekvés komolyságával töltötte el, amikor Jénában Schelling és Fichte lábainál ült. Gondolják csak el, mi működött akkor egy ilyen rendkívül fogékony szellemben, mint Ludwig Tieck! Másként, ha nem is kevésbé erőteljesen hatott ez Novalisra, de Tiecknek, aki fiatal éveiben a racionális-intellektuális-szabad szellemű berlini legfőbb filiszter, Nikolai iskoláját is kijárta, mégis mást kellett átélnie, amikor látta, ahogy Fichténél, Schellingnél az emberi lélek minden kapcsolatot felszámolt a külső fizikai valósággal, és csak önmagából akarta keresni a szellemi világ kapujához vezető utat. A „William Lovell”-ben egy olyan embert ábrázol, aki teljesen saját lelkéből kiindulva akarja megtalálni a szellemihez vezető utat, egészen szubjektív módon, s mivel nem képes arra, amit Goethe a maga klasszikus művészetével mindig keresni próbált, mivel nem tudja az istenit megtalálni a fizikai-érzékiben, ezért csak – mondhatnám – egyedül önmagára utalva keresi, s így nemcsak a világban, hanem saját személyiségében is tévútra kerül. S így William Lovell a fichtei, schellingi magasröptű filozófia útján minden támaszát elveszti az életben. Ez a „William Lovell”-ben éppen a megismerés egyfajta sajátos veszélyére utal, amin azonban szükségszerűen át kell mennie az embernek, s így már elmondhatjuk: Ludwig Tiecknél látjuk, amint a művészi komolyságba belesugárzik a megismerés komolysága.

Ludwig Tieck később, már viszonylag idős korában alkotott egy költői művet: „Zendülés Cevennenben” címmel. Nos, mit ábrázol ez a mű? Démonikus hatalmakat, amelyek közelednek az emberekhez, természeti szellemeket, amelyek megragadják az embert, megszállottá teszik, vallási fanatizmusba űzik, s úgy veszik birtokba, hogy az ember többé nem találja saját útját a világban. Igen, Ludwig Tieck egyrészt már érezte, mit jelent az, ha az ember saját személyiségére van utalva, másrészt ki van szolgáltatva olyan szellemi lényeknek, amelyek a természetben mindenütt elemi szellemekként, elemi istenekként élnek. Ezért vannak Ludwig Tieck műveiben olyan megragadó hangok, mint például a „Költői élet” című művében, amelyben bemutatja, ahogyan Shakespeare, mindenestől költői, művészi természetként kilép a világba, s ahogyan a világ mindenütt akadályokat állít egy valóban költői természet útjába, s hogy az ilyen ember minduntalan beleesik az élet csapdáiba. Ludwig Tieck ebben a művében, amely Shakespeare ifjúságáról szól, az életbe, a földi életbe történő belépést ábrázolja, ami megadja a művésznek a tiszta, természetes életet. A kilépést a földi életből, a művésznek, a költőnek a halál kapujához vezető útját „A költő halálá”-ban mutatja be, amelyben egy portugál költőt, Camoest ábrázolja, amint eltávozik az életből. Ezek nagyon megragadó dolgok, ahogyan Shakespeare-el kapcsolatban a goethei korszak komolyságából merítve írja le a művész belépését az életbe, és Camoesszel, a portugál költővel kapcsolatban a költő kilépését az életből. Mindamellett – hiszen Ludwig Tieck maga nem volt olyan nagy személyiség, s a legjelentősebb benne a goethei szellem tükröződése volt – rendkívül jellemző, ahogyan Tieck szembeszállt azokkal a „valóban gyakorlati emberekkel”[1], akik szellemi behatás nélkül akartak a földön állni, ha művészekké akartak válni. Bizonyos vonatkozásban nincs találóbb szatíra, mint amit Tieck „Kékszakáll” című művében mindenfajta lovag- és rablóromantikáról fest. S bizonyos értelemben nincs is találóbb szatírája minden érzelgősségnek, szentimentalizmusnak, ami művészi szeretne lenni, de csak siránkozik és érthetetlen módon mindegyre sóhajtozik az isteni-szellemiről, amint azt a szavalónak is kiváló Ludwig Tieck érezte az olyasfajta minden lében kanál alakokkal szemben, mint Iffland vagy az olyan fecsegőkkel szemben, mint Kotzebue. Nincs annál találóbb, mint amilyen Tieck „Csizmás Kandúr”-ja, amellyel ennek az egész társaságnak kiadja az útját.

Éppen ebből a gyakran előforduló jelenségből láthatják, ahogyan a 19. század első felében a goetheanizmust tükrözi egy ilyen fogékony személyiség, mint Ludwig Tieck, akinek 150. születésnapját, mint említettem, most lenne illendő megünnepelnünk, s éppen ebben látjuk, ahogyan az újabb korba mintegy belejátszott egyfajta emlékezés a régi, nagy időkre, amikor az emberiség feltekintett az isteni-szellemire, és a földi művészetben mindenütt emlékműveket akart létrehozni az isteniszellemi számára. Egy ilyen jelenségből látjuk, tulajdonképpen hogyan történt az átmenet egy legalább még emlékeiben a szellemiben élő korból egy olyan korba, amelyet teljesen elvakított egy – önmagában véve mindenesetre ragyogó – természettudományos világszemlélet és egy kevésbé ragyogó életgyakorlat. Látjuk, hogyan nőttünk bele ebbe a korba, amely önmagából sohasem fogja megtalálni a szellemit, ha a világ közvetlen szellemi szemléletének hatása, vagyis az imagináció, az inspiráció és az intuíció – ahogyan arra az antropozófiában törekszünk – nem jelenik meg benne.

Nézzük meg mégis egyszer ebből a szempontból azt a hallatlan komolyságot, amely ezeket az embereket éltette! Goethe és sokan mások kételkedtek abban, hogy amit az újabb szellemi tartalom adhatott számukra, abban megtalálják a szellemi világba vezető utat. S Goethe nem nyugodott addig, amíg Itáliában sejtése nem támadt arról, hogy a görögök műalkotásaikon keresztül miként szőtték bele magukat a létezés titkaiba. Gyakran idéztem Goethe mondását: „Az a feltevésem” – így mondja Goethe -, „hogy (a görögök) műalkotásaik létrehozásánál éppen olyan törvények szerint járnak el, mint amelyek szerint a természet dolgozik, s ezeknek nyomán vagyok”[2]. Goethe tehát úgy véli, hogy a görögök művészi alkotásaik létrehozásánál engedték, hogy az istenek nyújtsanak valamit számukra, hogy ezekben a műalkotásokban mintegy magasabb rendű természeti művet és ezáltal az isteni-szellemi lét képmását teremthessék meg. Goethe követői, akiket közvetlenül befolyásolt Goethe szelleme, Goethétől még kaptak valamit abból a levegőből, abból az érzésből, amiért valójában az emberiség régi korszakaiba kell visszamennünk, de legalábbis a görög korba, hogy ismét eljussunk a szellemhez.

Hermán Grimm, aki ebben és még sok más vonatkozásban is – ezt legutóbbi tanulmányomban a Goetheanum című folyóiratban ismertettem[3] – még érzett valamit ebből az eleven goethei levegőből, többször elmondta, hogy ha a rómaiakra tekintünk, akkor ők már az újabb kori emberekhez hasonlóak. Már úgy lépnek, mint a modern emberek, még ha tógát viselnek is. De ha a görögökre tekintünk, akkor olybá tűnik, mintha a jelentős görögök ereiben mind isteni vér folyna[4]. Szép mondás, van valami művészi érzés benne. Igen, a 15. század óta – az Atlantisz utáni ötödik kornak ezt a kezdetét gyakran említettem – adta át magát az ember a materializmusnak és a naturalizmusnak. Szüksége volt rá. Nem kell kárhoztatni itt azt, amire az újabb kornak szüksége volt. Az emberiség determinisztikus módon függőségben maradt volna az isteni-szellemi világtól, ha úgy maradt volna, ahogy korábban volt. Az emberiségnek szüksége volt erre a kilépésre a tisztán materiális világba, hogy szabaddá váljék. Nos, „A szabadság filozófiája” című művemben ábrázoltam, amit a modern ember érez ebben a vonatkozásban. De azt mondhatjuk, a goethei időkig, egészen a 19. század közepéig még jelen volt a szellemi élet kihunyó alkonya, egy régi kor alkonya. Innen ered Goethe mély vágyódása Itália iránt, hogy a szellemet, amelyet saját civilizációján belül nem találhatott meg, a régi görög világ utócsengésében érezze meg. Goethe egyáltalán nem tudott élni anélkül, hogy Rómát ne látta volna, ahol úgy vélte, hogy elevenen, még ha antik formában is érezhet meg egy olyan kultúrát, amely az érzéki-fizikaiban még közvetlenül tartalmazza a szellemiséget.

Őt megelőzően volt valaki, aki ebben az érzületben valóban a régi szellemi élet megszemélyesített alkonyaként áll előttünk, Johann Joachim Winckelmann. Hogy Goethe mennyire megértette Winckelmann érzületét, megmutatja az a hallatlanul ragyogó könyv, amelyet Goethe Winckelmannról és századáról írt. Goethe a róla írt könyvében pompás ábrázolását nyújtja egy, a szellemiségért annyira vágyódó embernek, mint Winckelmann. Az ember érzi ezen a könyvön, amit Goethe olyan élénken érzett: ahogyan Winckelmann először lement a déli Rómába, hogy megtalálja azt a szellemet, amit a jelenben már nem tudott megtalálni, hogy a régi szellemiséget belevigye a jelen szellemiségébe. Winckelmann egészen megittasult a szellemiség keresésétől. Ezt Goethe át tudta érezni. Ezért oly nagyszerű a Winckelmannról szóló könyve, mert őt ugyanez a vágy itatta át. S amikor Rómában voltak, végül mindketten meg- éreztek valamit a régi szellemiség leheletéből. Winckelmann éppen abból merítette a művészet titkait, amit a görög művészi akarat maradványaiból – nem fizikailag, hanem lelkileg, szellemileg – vett fel Rómában. Goethe hasonlóképp cselekedett. „Iphigeniájá”-t Rómában tudta átírni. Az északi „Iphigeniá”-val Rómába menekült, hogy átírja, hogy olyan formába öntse, amit egyedül tudott klasszikusnak tekinteni. Ez ott sikerült neki; a későbbi műveinél, miután visszatért, többé már nem.

Ezzel azonban Goethe megmutatta azt a mély komolyságot, ahogyan egy művész küzd a szellemiségért. Művészi keresése alapjában véve nem tudta kielégíteni, mielőtt érezte volna azt, hogy Raffaello színeiből, Michelangelo formaképzéséből elleste azt, ami a valódi művészi átélésből kiindulva a színalkotásban, a formaképzésben lehetséges, megvalósítható. S így nőtt bele ebbe a szellemiségbe, és jelenítette meg az alkonypírját annak, ami még megvolt, s még emlékeztetett egyfajta régi, már nem a modern emberiség számára érvényes szellemiségre.

Ha itt érinthetek valami személyeset, akkor engedjék meg, hogy elmondjam a következőt. Egy adott pillanatban igazán át tudtam érezni, amit Winckelmann egykor mondott, amikor délre utazott, hogy a művészet titkait felfedezze, amikor én is valóban megsejtettem, miként haladt azután Goethe Winckelmann nyomán, s nekem is sejtenem és éreznem kellett, teljes erővel éreznem kellett, hogy elmúlt az az idő, amikor átadhattuk magunkat az alkonyatnak, s hogy elérkezett az idő, amikor minden erővel azt kell keresnünk, hogy új módon tárjuk fel a szellemi életet, amikor már nem szabad átadni magunkat pusztán a régi keresésének. Ezt abban a pillanatban érezhettem meg igazán, amikor a sors úgy hozta, hogy azokon a helyeken, ahol egykor Winckelmann római tartózkodása alatt élt[5], ahol az itáliai és görög művészetről gondolkodott, ahol azokat az átfogó eszméket mondta ki, amelyek később Goethét is annyira lelkesítették, évekkel ezelőtt antropozófiai előadásokat kellett tartanom az emberiség- és világfejlődésről. Valóban mély érzés volt számomra, hogy úgy éreztem, valami újat kell mondani a spirituális élethez vezető úton. Ugyanazon a helyen kellett ezt mondanom, amelyen Winckelmann ragadta meg eszméit római tartózkodása alatt, amelyekről Goethe írt később, Winckelmannról szóló könyvében. Figyelemre méltó sorsláncolat, hogy abban a palotában kellett ezeket az előadásokat megtartanom, amelyben Winckelmann élt római tartózkodása idején. Ezzel a személyes megjegyzéssel szeretném ma ezeket a szemlélődéseket lezárni.



[1]  Lásd: Christian Morgenstern (1871-1914), német költő, rövid verseiben a groteszk humor és fantasztikum egyesül. Az idézet a „Wirklich praktische Leute” (Valóban gyakorlati emberek) című versére utal.

[2]  Goethe „Itáliai utazás” című művéből, Róma, 1787. jan. 28-án.

[3]  Lásd: „Der Goetheanum-Gedanke inmitten der Kulturkrisis der Gegenwart. Gesammelte Aufsatze 1921-25. (A Goetheanum-gondolat a jelenkor kulturális válságában. Összegyűjtött feljegyzések.) „Eine vielleicht zeitgemafie persönliche Erinnerung” (Egy talán időszerű személyes visszaemlékezés), Dornach, 1961.

[4] A berlini és stuttgarti Királyi Egyetemen Goethéről tartott előadásaiból, 1877- ben. XVI. felolvasás: Róma.

[5]  Rómában, a Palazzo del Dragóban beszélt Rudolf Steiner 1909 márciusában és 1910 áprilisában. Lásd: „Aus dem Leben von Marie Steiner-von Sivers, Biographische Beitrage und eine Bibliographie”; „Aufenthalte in Italien” (Marie Steiner von Sivers életéből, életrajzi adalékok és bibliográfia; Itáliai tartózkodások), Dornach, 1956.

 

– Dornach, 1923. június 8.

Szeretnék ma még néhány dolgot hozzáfűzni azokhoz a művészetről szóló vizsgálódásokhoz, amelyeket a múlt heti előadások alkalmával tartottam. Több ízben kellett már hangsúlyoznom, hogy az emberiség egész szellemi fejlődése olyasvalamiből indult ki, amiben a tudomány, a művészet és a vallás még egységes egészet alkotott. Így, ha mai szellemi életünkben egyrészt van tudományunk, másrészt van művészetünk, s ezenkívül van vallásunk, akkor némiképp visszatekinthetünk egy olyan korra, amelyben az ember szellemi életének ez a három áramlata ugyanattól az anyától eredt. A legintenzívebben akkor mutatkozik meg, hogy milyen volt ez a közös anya, ha visszatekintünk arra, ami az emberiségfejlődés ősrégi koraiban, mondjuk talán négy, öt évezreddel ezelőtt a költészet volt, jobban mondva az, amit ma költészetnek nevezünk. Ha ki akarjuk nyomozni, hogy milyen volt a költészet nem a mai primitív népeknél, amelyeknél egészen értelmetlen ma ezt az ősi kultúrát keresni, hanem a régi korok kultúrnépeinél, akkor ahhoz kell folyamodnunk, amivé az emberiség szellemi fejlődése a misztériumok révén vált ezekben a régi időkben.

Vegyük szemügyre azokat az időket, amikor az emberek még kevéssé keresték a Földön azt, amit szellemi életük tartalmaként ki akartak fejezni, amikor a Földről feltekintettek a kozmoszba, ha lelkük legmélyebb szükségletének akartak tartalmat adni. Vegyük szemügyre azokat a korokat, amikor az emberek tisztán látó képességeikből merítve megfigyelték az állócsillagok helyét, a planéták mozgását és mindazt, ami a Földön volt, annak visszfényeként szemlélték, ami a Föld kozmikus környezetében történt. Csak meg kell gondolnunk, hogy a régi egyiptomiak azt, ami életük számára a Nílus volt, a Szíriusz megjelenéséhez mérték[1], egy bizonyos csillag feljöveteléhez, hogy abban, amit életükben a Nílus jelentett, valaminek az eredményét látták, amit csak úgy tudtak kipuhatolni, ha kitekintettek a kozmoszba, és egy bizonyos csillag állását szemlélhették a többi csillaghoz viszonyítva. Amit egy csillagnak a többivel együtt kellett képeznie kint, a világmindenségben, visszatükröződött számukra itt a Földön, például a Nílus tevékenységében. Ez egy példa a sok közül arra, hogy ilyen volt egykor a szemlélet, hogy a Földön csak az történik meg, ami minden egyes helyen annak a képmása, ami kívül a kozmoszban, a csillagos égbolt titkaiban megfigyelhető. Csak természetesen tisztában kell lennünk azzal, hogy azokban a régi korokban az emberek a csillagos égbolton egészen más dolgokat láttak, mint amit ma az úgynevezett égi mechanikával vagy égi kémiával számítanak ki vagy kutatnak ki. De ma főként az érdekel bennünket, hogy az emberek abban a korban, amelyben ilyen módon kapták meg lelkük, érzésviláguk számára a szellemi tartalmat, hogyan fejezték ki magukat mondjuk költőileg.

Ezzel egyúttal egy olyan korra utalunk, amelyben a költészeten kívül más művészetek még kevésbé fejlettek voltak. Megvoltak, de kevésbé fejletten, mivel az ember ezekben a régi korokban tudatában volt annak, hogy a szóval, amelyet organizációjának legbensőbb titkaiból hoz létre, valami érzékfelettit fejezhet ki úgy, hogy a szó lehetett a legjobb kifejeződése annak, ami Földön túli módon, a csillagkonstellációk és -mozgások által jelenik meg, jobb kifejeződése lehetett mindezeknek, mintha az ember egy másik anyagot használna fel a művészetben, ami végül is közvetlenül a Föld anyagaiból kell hogy vétessen. A szó az ember szellemiségéből ered, így érezték a régi korokban. Ezért illik ez a legintenzívebben ahhoz, ami a kozmikus magasságokból letekint a Földre, ahhoz, ami itt lent megnyilatkozik. Először a költészetben, ami a régi korokban nem csupán a fantázia, hanem a szellemi látás közvetlen gyermeke volt, a szóban, a költészetben tanulta meg azt az ember, amit más művészetekbe is belevitt. De a költészetben, ami szavakkal fejezi ki magát, mindenestől olyasvalamit érzett az ember, amivel tulajdonképpen lelki rokonságban érezte magát a Földön túlival.

Az, hogy az ember a Földön túlival, a csillagszerűséggel érezte magát lelki rokonságban, lényegében a költői hangulat volt. E lelki rokonság által érezte az ember, amint a gondolat, amit még a dolgoktól nem választott el, az emberi fejben, a fej felső részének a mennybolthoz hasonló boltozatában képszerű módon fejeződik ki, maga egy szellemi mennyboltot, szellemi égboltot jelenít meg. Azt, amit gondolatnak érzett az ember, az egész kozmoszba helyezve érezte. Az egyes gondolatok azon a módon fejeződtek ki, ahogyan a csillagok álltak egymáshoz képest, ahogyan egymás fölött mozogtak. Ezekben az ősi korokban az ember nem csupán saját belső erejéből kiindulva gondolkodott. Ezt csak a későbbi kor szabad embere tudta először megtenni. Minden gondolati mozgásban egy csillagmozgás képmását érezte, minden gondolatképben, gondolatformában egy-egy csillagkép képmását az égen. Amikor gondolkodott, a csillagtérbe helyezve érezte magát. Ezért érezte úgy, hogy valójában nem a nappali napfény irányítja őt a bölcsesség felé, amely elvakítja azzal szemben, ami kint, a kozmoszban a gondolatok tényleges irányítója, amidőn a valódi fény ugyan a napfény, de úgy, ahogyan a csillagvilágon belül a Holdról sugárzik. Az ember azt mondta, s ez teljesen megfelel a régi misztériumbölcsességnek: nappal a fényt a fizikai testtel látjuk, éjjel azonban nemcsak a napfényt látjuk, hanem a napfényt felfogja a Hold ezüstserlege. A Hold volt az ezüstserleg, amely éjjel felfogta a napfényt. S a Napnak ezt a fényét, amelyet éjjel felfogott a Hold ezüstserlege, úgy itta az ember, mint a szómaitalt, ezt itta a lélek. Ettől a szómaitaltól átszellemülve a lélek minden gondolatot meg tudott ragadni, amelyek valójában a csillagos égbolt eredményei, képmásai voltak.

Úgy érezte az ember, amikor gondolkodónak élte át magát, mintha gondolkodásának ereje nem az ő földön vándorló szervezetében nyugodna, hanem mintha ez a gondolkodási erő ott lenne, ahol a csillagok köröznek és csillagképeket formálnak. Úgy érezte, mintha lelkével ki lenne árasztva az egész világba. S nem úgy keresett volna logikai törvényeket, hogy a gondolatok kapcsolódását vagy elválasztódását kutatta volna, hanem a csillagok útját, a csillagképeket kutatta volna az éjszakai égbolton, ha tudni akarta volna, hogyan kapcsolódnak a gondolatok egymáshoz, hogyan válnak el egymástól. Gondolkodásához az égen kereste a törvényeket és a képeket.

S amikor érzéseire tekintett, amikor észlelte érzéseit, akkor ez nem az az elvont érzés volt, amiről ma, absztrakt korunkban beszélünk, hanem az a konkrét érzés volt, ami összekapcsolta a lélegzés, a vérkeringés, az emberi test egész eleven működésének benső élményét azzal, amit ma absztrakt módon érzésnek hívunk. Az ember érezte, ahogyan a lélegzés és a vérkeringés összekapcsolódásával működik benne a lelkiség. De nem csupán a fizikai földön érezte magát, hanem a bolygók terében is. Nem mondta azt, hogy milliónyi vértest kering az emberi szervezetben, hanem azt, hogy a Merkúr és a Mars pályája kereszteződik a Nappal és a Holddal. Úgy érezte, hogy érzésvilága is kiárad a világmindenségbe. Amikor gondolkozott, inkább az állócsillagoknál és csillagképeinél érezte magát, míg érzéseiben inkább a bolygók szférájában, a mozgó planétáknál. Csupán akaratában érezte magát a Földön. Amennyiben a földiséget a kozmosz képmásának tekintette, azt mondta magának, ha a Jupiter, a Hold, a Vénusz, a Nap erői belehatnak a Földbe, akkor a Földet áthatják szilárd, folyékony, levegőszerű elemében, majd ezekből a szilárd, folyékony, levegőszerű elemekből ugyanúgy hatolnak az emberbe az akarati impulzusok, mint ahogyan a gondolati impulzusok az állócsillagokból, az érzés impulzusai pedig a bolygómozgásokból hatolnak az emberbe.

Amikor az ember így érzett, akkor még ezzel az érzéssel vissza tudott helyezkedni abba a korba, amikor az emberiség ősművészete keletkezett. Mi is ez az ősművészet? Ez semmi más, mint maga az emberi beszéd. Ma már csak kevéssé érezzük, hogy a beszéd a valóságos ősművészet, mivel beszédünk a földi-anyagisághoz van láncolva. A beszédünk már nem olyan, mint egykor, amikor az emberek az állatövbe belehelyezve érezték magukat, és az állatövi csillagképek érzésében a tizenkét mássalhangzót, a csillagképek előtt elhaladó planéták mozgásában pedig a magánhangzókat élték át. S ha nem azt akarták kifejezni, amit a Földön éltek át, hanem a beszéddel azt akarták kifejezni, amit a lélek akkor élt át, amikor átszellemülve a Földről kifelé, a kozmoszba törekedett, akkor a beszéd azzá lett számukra, ami a költészet volt a régi korban. Akkor jött létre az emberben a beszéd által annak képmása, amit a szellemi kozmosszal lelki közösségben élt át. Valójában ebből a szellemi kozmosszal való lelki közösségből keletkezett minden régi költészet. Ennek a költészetnek a legutolsó maradványait a Védákban találhatjuk meg, illetve abban, amit már igen elvont módon az Edda tartalmaz. Ezek még annak utóképei, ami azonban sokkal nagyobb dicsőséggel, magasztossággal és fenségességgel magából a beszédből, a nyelvek kialakításából jött létre azokban a korokban, amelyekben az emberek saját lelki életüket bensőséges közösségben érezhették a kozmikus mozgásokkal és tapasztalásokkal.

Mi maradt még meg a jelenlegi költészetben ezekből az ősrégi időkből? A költészet nem lenne többé költészet – hiszen korunkban sok költemény már nem költészet többé -, ha nem maradt volna mégis valami benne a földi ember és a kozmosz közös életéből. Ami megmaradt benne, az az, hogy a szó prózai jelentésén túl a ritmusba, a rímbe, az imaginációba, a nyelvi formálásba megy át, amelyeket mindig a szó prózai jelentése mögött kell keresnünk. Mert valójában csak az az igazi költemény, amely nem abból áll, amit szavakban megfogalmaz. Ott van a leírt, vagy inkább elszavalt, vagy deklamált költemény, a maga prózai szövegével. A prózai szövegbe bele kell zengenie a ritmusnak, taktusnak vagy imaginációnak. Ez valami olyanra utal, ami a prózai szövegben nincs benne, egy háttérre, amit minden valódi költeménynél meg kell sejteni, ki kell találni, ami nem megérthető, mivel érteni azt értjük, ami a szavak prózai tartalmában rejlik. Hogy a költeményben van valami, ami nem a szavakban rejlik, amihez a szavak bizonyos fokig csak eszközök, hogy a költeménynek hangulati háttere, egy olyan háttere van, ami bizonyos fokig a kozmikus harmónia, a kozmikus melódia és kozmikus imagináció utócsengése, ez teszi még ma is a költeményt költeménnyé. Homérosznál még sejtjük, mit jelent számára: „Énekelj, nékem, ó, múzsa, Péleidész Akhilleusz haragjáról”. – Nem az ő lelke énekel, hanem az a lélek énekel benne, amely közösségben van a kozmikus mozgásokkal. A múzsák a planétákon élnek. Az epika múzsája is az egyik planétán él. Ehhez a planétához felemelkedve Homérosz ezt érzi: Énekelj, ó, múzsa, zendítsd meg nékem a planéta égi dallamát, mondd el, mit visznek véghez a Földön az emberek, Agamemnon, Akhilleusz, Odüsszeusz, Idoméneusz, Menelaosz, énekelj úgy nékem, ahogyan akkor láthatunk, ha pillantásunkat nem itt egy pontból vetjük a Földre, hanem fentről, a csillagvilágból, kívülről tekintünk a Földre. Mert hihetjük-e valaha is komolyan, hogy azok az átfogó, nagyszerű képek, amelyek az Iliászban találhatók, békaperspektívából keletkeztek? Nem, ezeknek nem csupán levegő-, hanem csillagperspektívájuk van. Ezért amit az Iliászban csillagperspektívából mesélnek el, nem úgy mesélik, ahogyan ott az embernek emberekkel van dolga, hanem belejátszanak az istenek, a cselekvő személyek között egyidejűleg isteni cselekedetek zajlanak. Ez nem a Föld békaperspektívája, ez az ég csillagperspektívája, ahová fel akart szárnyalni a költő lelke, miközben kinyilvánította: énekelj, nékem, ó, múzsa, Péleidész Akhilleusz haragjáról!

Ezzel azonban erőteljesen kifejezzük azt, hogy a földi eszköz, amellyel a művészetet szolgálhatjuk, jelen esetben a költészetet, csupán egy eszköz, és hogy a valódi művészi jelleg abban rejlik, amit az eszköz kezelésében a szellemi háttérből megsejthetünk, a szellemi világokból, ahová a szó, de a színek, a hang és a forma is elvezethet. Ha ismét fel akarjuk ébreszteni a valódi művészi hangulatot az emberiségben, akkor ismét bele kell helyezkednünk azokba a régi korokba, ahol a költői hangulat, az égi hangulat benne élt az emberi lélekben. S ha ezt tesszük, egyfajta benyomást kapunk arról, hogyan vehetünk igénybe más művészi eszközöket, hogy a művészetet úgy vigyük közelebb a szellemi világhoz, ahogyan szükséges, ha valódi művészet akar lenni. Látják, érzésvilágunk ma annyira eltompult, hogy ami viszonylag nem is olyan régen a művészetet művészetté tette, azt már egyáltalán nem érezzük helyesen.

Közvetlen fizikai környezetünkben látunk egy anyát, aki egy gyermeket hordoz, egy kisgyermeket tart a karján. Bizonyos, hogy ez hallatlanul felemelő látvány a Földön. De hozzászoktunk, ha látjuk az anyát a gyermekkel, hogy a közvetlen formai benyomást, amit befogadunk, csak egy rövid időre, szinte csak egy pillanatra rögzítsük. Hozzászoktunk ahhoz a fizikai világban, hogy az anya fejtartása a következő pillanatban más lesz, mint az előző pillanatban volt. Megszoktuk, hogy a gyermek az anya karjában valamiféle mozdulatot tesz, minden pillanatban változik valami előttünk a fizikai világban. Pillantásunkat Raffaello Sixtusi Madonnájára irányítjuk. Látjuk, íme az anyát a gyermekkel. Nézzük meg most, nézzük meg egy óra múlva, nézzük meg egy év múlva – semmi sem változott. A pillanat rögzült, sem a gyermek, sem az anya nem mozdul. Amihez hozzászoktunk, hogy a földi világban egy pillanatot rögzítsünk, azt látjuk, de itt ez csak megkövültnek tűnik a pillanatban. Ma már nem érezzük, amit Raffaello egész bizonyosan érzett: Szabad-e ezt tennem? Szabad-e egyetlen pillanatot rögzítenem? Nem hazugság-e ez a világban, hogy egyetlen pillanatot rögzítek? Szabad-e olyan valótlannak lennem, hogy egy nap múlva még azt a benyomást keltsem, hogy az anya ugyanúgy tartja a gyermeket, mint egy nappal korábban? Feltételezhetem-e valakiről, hogy ezt a pillanatot hosszú ideig engedi magára hatni? – A jelenkor emberének paradoxnak, talán értelmetlennek is tűnik ez a kérdés. Raffaello egész bizonyosan érezte ezt. Mi jött létre benne ezzel az érzéssel szemben? Raffaello ezzel az érzéssel szemben egyfajta művészi kötelességvállalást érzett: amit a valóság ellen vétkezel, azt szellemi módon kell levezekelned. Azt, ami a pillanatba van ágyazva, ki kell emelned az időből és a térből. Nem szabad meghagynod az időben és a térben, mert az időben és a térben valótlanság volna. Örökkévalóságot kell kölcsönöznöd ennek a pillanatnak. Azzal, amit a felületre festesz, sejtetned kell valamit, ami egyáltalán nem lehet a felületen.

Látják, ez az, amit ma, absztrakt módon, Raffaello idealisztikus festészetének neveznek. Ez a raffaellói idealisztikus festészet az önigazolás azért, hogy rögzíti a pillanatot. Amit színei, színharmóniája mélységével elér, azáltal éri el, hogy a festészetben a felületen a harmadik térdimenzió már eleve ki van zárva, ámde át van szellemítve. Így azt, amit különben materiálisan a harmadik dimenzióban látunk, a színalkotással emelte fel a szellemibe. Tehát az, ami nincs a felületen, ami a kék szín révén a felület mögött van, a vörös által pedig a felület előtt, szellemi módon kilép a felületből – míg különben a világban a harmadik térdimenzió lép ki a felületből materiális módon -, ez az, ami a pillanatnak örökkévalóságot kölcsönöz. S a pillanatnak örökkévalóságot kell kölcsönözni. A művészetben az örökkévalónak kell hatnia, különben a művészet nem művészet. Ismertem embereket az életben, akik gyűlölték Raffaellót, különösen művészeket, akik gyűlölték őt. Miért? Mert egyáltalán nem tudták megérteni, meg akartak maradni annál, hogy közvetlenül azt imitálják, amit a pillanat kínál, de a következő pillanatban már nincs ott. Ismertem egy ilyen Raffaello-gyűlölőt, aki saját festészetében a legnagyobb haladást abban látta, hogy – mint mondta – elsőnek merészelt a meztelen emberen minden szőrös helyet szőrösre is festeni, hogy ezáltal ne vétsen a természet ellen. Érthető, hogy egy olyan ember, aki ezt a legnagyobb előrelépésnek tartja, Raffaello-gyűlölővé válhatott. De ez azt bizonyítja, hogy korunk a művészetben mennyire eltávolodott a tényleges szellemet hordozó elemtől, attól a szellemiséget hordozó elemtől, amely például a festészetben tisztában van azzal, miért kell a festészet alapjának, elsődleges alapjának a felületet tekinteni. És a térperspektívát meg kell értenünk. Szabadsággal megáldott korunkban egyszer szükséges lett, hogy az Atlantisz utáni ötödik korszakban megértsük a térperspektívát, ami tulajdonképpen a plasztikust, nem a festőit szeretné a felületre varázsolni. De a színperspektíva a valóságos, amely nem rövidülésekkel és hasonlókkal, valamint enyészpontokkal uralja a harmadik dimenziót, hanem a kék és a vörös vagy a kék és sárga közötti szellemi-lelki viszony segítségével. A színperspektívát, ami szellemi módon győzi le a teret, kell éppen a festészetben meghódítani. Az ilyen dolgok által jutunk el ismét a művészi alkotásban ahhoz, ami egykor a művészet volt, ami az emberiséget közvetlenül elvezette a szellemi világhoz.

Egykor, amikor így érzett az ember, még érezni tudta a tudomány, a vallás és a művészet közötti harmóniát is. Ennek az érzésnek ismét az emberiség osztályrészévé kell válnia. Ennek az érzésnek az utócsengéséből valóban volt még valami Goethében. S éppen az volt nagy Goethében, hogy volt még valami benne ennek az érzésnek az utórezgéséből. Bizonyos, hogy ezt a három gyermeket, a tudományt, a művészetet és a vallást az embernek szabadságában egymástól elkülönítve kellett átélnie. De ezáltal elveszett számára mindhárom mélysége, mindenekelőtt pedig elveszett számára a kozmosszal való közösség. Csak meg kell néznünk egyszer a maga extremitásában a mai kapcsolatot a művészet és a tudomány, a költészet és a tudomány között. Talán majd azt fogják mondani, hogy nem kellett volna ennyire eltúlozni a dolgot, hogy bemutassam a mai, kétes rokonsági kapcsolatot a költészet, azaz a művészet és a tudomány között. De ebben a radikálisan extrém formában mutatkozik meg az egész félresikerült rokonsági kapcsolat.

Látják, volt egyszer egy városban egy természettudós-konferencia. Ezen a gyűlésen igen komolyan beszéltek az emberek a tudomány nagy materiális problémáiról. Hiszen tudják, milyen hallatlan komolysággal beszélnek az ilyen találkozókon a tudományos problémákról, olyan komolysággal, hogy az ember ezt többnyire oly nagynak érzi, hogy személyiségével egyáltalán nem éri fel, közvetlen személyiségével egyáltalán nem merészkedik e komolyság közelébe. Ezért maga elé állít egy pulpitust, arra ráhelyez egy kéziratot, majd felolvassa, vagy ha egy konferenciáról van szó, akkor tulajdonképpen szép sorjában felolvassák a résztvevők ezt a komoly tudományt. A személyes jelleg nem objektív. Olyan erővel hat a komolyság, hogy az ember személyiségéből mintegy kihelyezi a pulpitusra, hallatlanul komolyan. S ezt a komolyságot látja az ember minden arcon az ilyen gyűléseken. Csak éppen úgy tűnnek számára ezek az arcok, mint a pulpitus tükörképei, ám rendkívül komolyak. Nos, ezen a természettudományos konferencián, amelyről beszélek

–   már nem tudom, ki, valószínűleg a hivatalban lévő titkár – a kortárs költői kollégiumhoz fordult. Ezeknek költői vénájuknál fogva verseket kellett írni, amelyeket e természettudományos konferencia ünnepi lakomája alatt az egyes fogások között el akartak sütni. Ott voltak tehát az urak, talán már hölgyek is jelen voltak, akik elmentek erre a komoly természettudományos ülésre, s később az egyes fogások között elővezették az egész históriát, csupa gúnyverset mondtak, külön verset minden egyes tudományról! Látják, ez a tudomány és a művészet félresikerült kapcsolata. Az urak először megismerő módon vették sorra a cserebogár csápjainak állását, avagy a cserebogárpete kromoszómáit, hallatlan komolysággal s ezután a pecsenye és mit tudom én, mi között következett egy gúnyvers erről a kutatásról. Először hallatlan komolyságnak adták át magukat az urak, azután pedig nevettek. Nem mondhatjuk, hogy valami bensőséges kapcsolat volt tudomány és művészet között. Azt mondhatják, hogy nem kellene ilyen extrém példákat hoznom civilizációnkból. De mégis felhozhatom ezt, mert ez a jellemző. Csupán radikálisan extrém módon jelenik meg az, hogy egyáltalán milyen ma a kapcsolat a megismerés jellegű és a művészi közötti, azaz éppenséggel semmi. Azok az urak, akik az ünnepi étkezéshez a dalokat költötték, természetesen semmit sem értettek abból, amit a természettudományos konferencián részt vevő urak felolvastak. A fordítottját talán nem lehet egészen mondani, mármint, hogy az érdemes természetkutatók semmit sem értettek a költeményekből. Ámbár a költők ezt feltételezték. Ezt egész biztosan gondolom, mivel a verseket igen mély értelműnek tartották. De az ilyen költeményeken nincs sok érteni való, s így feltételezhetjük, hogy az ihletett gyülekezet többnyire megértette őket, legalábbis egy bizonyos fokig!

De korunk számára éppen az a legfontosabb, hogy figyelembe vegyük, amint az egységes emberi szellemi élet egyfajta hármassággá hasadt szét, és ahogyan ma ez a hármasság is szét- esőben van. Legsürgetőbben éppen az a szükséglet jelentkezik, hogy ismét meglássuk az egységet. Ha ma egy filozófus az egységről és kettősségről, a monizmusról és a dualizmusról spekulál, meglehetősen semleges hangulatban tárgyalja ezt. Absztrakt fogalmakat hoznak fel, amelyekkel feltételezik ezt vagy azt. Mindkettő egyforma joggal igazolható. Ha azokban a régi korokban, amelyekről a művészet szempontjából ma úgy beszéltem, ahogyan azt vázoltam Önöknek, például az egységről és a kettősségről, ahogyan abban a korban beszélni szokás volt, vagy az egyről egy második nélkül, és az egyről egy másodikkal együtt beszéltek, abban minden lelkierő megelevenedett. Az a régi vita, hogy egységes formálásnak köszönhető-e a világ, vagy hogy a jó és a rossz két elvileg különböző hatalom-e, a monizmus és a dualizmus közötti vita a régi korokban művészi-vallási ügy volt, ami az emberi lélek minden erejét átizzította, amitől az ember úgy érezte, hogy saját üdve és boldogsága függ. Arról, amiről ma egészen közömbösen beszél az ember, egykor úgy érezte, hogy üdve és boldogsága kapcsolódik hozzá. De anélkül, hogy korunkba ismét ne kerüljön bele annak a művészi, vallásos, megismerésszerű lelki hangulatnak egy lehelete, ami egykor jelen volt, nem érjük el az igazi impulzust a művészethez, a valóban nagy művészethez!

De ezekben a korokban még valami mást is éreztek. Látják, a szómaitalról beszéltek, arról, amiről az ember tudta, hogy mint napfényt az ezüst Hold-serleg fogja fel, ami lelkileg átjárta az embert, hogy ezáltal értse meg a kozmosz titkait. Az ember erről a szómaitalról beszélt, és tudta, hogy ezáltal közvetlen lelki közösségben van a kozmosszal. Ilyenkor a lélek a Földön tapasztal, de ugyanakkor a kozmoszban is, egyidejűleg benne van a kozmoszban, ha ilyen dolgot él át. S ezért úgy érezte: igen, az istenek a csillagok, a nyugalomban lévő állócsillagok és a mozgó planéták által nyilatkoznak meg. A képmásokon keresztül, amelyek az állócsillag-alakzatok és a planétamozgások révén képződnek le a Földön, a lélek valami kozmikusat él át. Ha issza a szómaitalt, áldozatot mutat be kultikus-művészi- megismerő módon, akkor a lélek a felszálló áldozati füsttel, a vallásos-művészi, költői szóval ismét visszaadja az isteneknek, amire azoknak szükségük van, hogy továbbformálják a világot. Mert az embert nem ok nélkül teremtették az istenek, hanem azért van a Földön, hogy azt, ami csak benne jöhet létre, ismét visszavehessék az istenek a világ további formálására. Igen, az ember itt van a Földön, mivel az isteneknek az emberre van szükségük, hogy benne gondolkozzon, érezzen, akarjon az, ami a kozmoszban él. Akkor, ha az ember helyesen gondolja, érzi és akarja azt, ami a kozmoszban él, az istenek ismét felveszik, és tovább plántálják azt a világ alakításába, s így az ember együtt építi velük az egész kozmoszt, ha az áldozatban és a művészetben ismét visszaadja azt, amit az istenek, önmagukat megnyilatkoztatva, a csillagvilágon keresztül nyújtanak számára. Így áll kapcsolatban az ember a világfolyamattal, azáltal, hogy lelki rokonságban átéli ezt a világfolyamatot.

Ha áthatjuk magunkat azzal a szemlélettel, hogy az ember lelki rokonságban él az isteni-szellemi-fizikai világfolyamattal, akkor ezt a szemléletet természetesen a jelenre is alkalmazhatjuk. Igen, nézzük csak meg a mai megismerést, amely csak azt akarja kutatni, ami a Földön van, és maga a csillagászat is csak a Földre irányul, a csillagokra vonatkozó számításokat csupán azokkal a számítási műveletekkel végzi, amelyeket az ember a Földön ismert meg. Ez az ismeret, amelyet ma igazán tudományosnak tartanak, csak magára a Földre érvényes. Jelentősége megszűnik, olyan mértékben, ahogyan a Földnek tovább kell formálódnia Jupiterré, Vénusszá és Vulkánná. Amit ma tudománynak nevezünk, annak csak földi jelentősége van, csak azért van, hogy általa az ember a Földön szabaddá válhasson, de az istenek nem tudják felhasználni a világ kozmikus továbbépítésére.

A legszélsőségesebb absztrakcióhoz, a szellemi világ holttestéhez jutottunk el absztrakt gondolatainkkal. Annak, amit tudományosan létrehoznak, csak a Föld számára van jelentősége, gondolatként csak a Földre hat, és széthullik, eltemetődik, nem él tovább. S azt kell mondanunk, ha Adalbert Stifteru, a költő nagyanyja, Ursula Karin mondott valamit az ifjú Stifternek az alkonypírról, akkor ez sokkal erősebben tartozott a kozmoszhoz, mint amit ma megismerésként lehet olvasni az alkonypírról a tudományos könyvekben. Foglalják össze mindazt, amit ma tudományos könyvekben mondanak a Nap sugarairól, amelyeknek a felhők között így és így kell viselkedniük, hogy létrehozzák az alkonypírt, szedjék össze mindazt, amit a természeti törvényekről írnak, úgy mindennek csupán földi jelentősége van. Az istenek nem veszik ezt vissza a Földtől, hogy felhasználják a kozmoszban. Adalbert Stifter nagyanyja azt mondta a fiúnak: Gyermek, tudod-e, mi az alkonypír? Amidőn megjelenik az alkonypír, akkor teregeti ki az Isten-anya a ruháit, mert neki sok ilyen ruhája van, hogy minden este kiaggathassa az égboltra.

Adalbert Stifter nagyanyja arra tanította a kisfiút, hogy az Isten-anya kiteregetett ruhái alkotják az alkonypírt. Olyan beszéd ez, amiből az istenek meríteni tudnak a világ további alakításához. A mai tudomány azt akarja fogalmakba önteni, ami most van, olyan pontosan, ahogyan csak lehetséges. De ebből sohasem lesz jövő, ez a jelen. Adalbert Stifter nagyanyja, aki még sokat megőrzött abból, ami a régi lelkekben élt, olyasmit mondott, amin a mai tudós természetesen csak nevetne. Talán szépnek találná, de semmit sem tudna arról, hogy nagyobb jelentősége van a kozmosz számára, mint az ő minden tudományának, ha Stifter nagyanyja arra tanítja a gyermeket, hogy az alkonypír az Isten-anya kiaggatott ruhái. Mert ezt az isteni-szellemi hatalmak felveszik, hogy ezáltal a kozmosz jelenét tovább formálják a jövőbe. S abból, ami ilyen módon felhasználható, ami nem az időből és térből teremt képzeteket, hanem örök tevékeny képzeteket hoz létre, abból származott minden valódi művészet. Ahogyan Adalbert Stifter nagyanyjának e mondása, amely a gyermeket költővé tette, a száraz materialista szemlélethez viszonylik, éppen úgy viszonylik az, amit a pillanaton túllépve Raffaello a Sixtusi Madonnában létrehozott, miközben a pillanatban megragadta az örökkévalót, ahhoz, amit akkor látunk, ha a fizikai Földön látjuk az anyát gyermekével.

Ezt akartam még elmondani Önöknek, hogy a korábbi szemlélődéshez hozzáfűzzem azt, ami talán e szemlélődést még egy kissé el tudta mélyíteni.



[1]   Lásd: „Antworten der Geisteswissenschaft auf die grofien Fragen des Daseins” (A szellemtudomány válaszai a lét nagy kérdéseire), XII. előadás, „Hermes” (Hermész), Berlin, 1911. febr. 16. Dornach, 1959.

– Dornach, 1923. június 9.

Még néhány dolgot szeretnék ma hozzáfűzni azokhoz az előadásokhoz, amelyeket az utóbbi napokban itt tartottam. A korábbi előadásokon gyakran beszéltem a beszéd, a nyelv szelleméről. „Teozófia” című könyvemből Önök már tudják, hogy akkor, ha antropozófiai összefüggésben szellemi lényről beszélnek, valóságos szellemi lényt értenek ezen, mint ahogyan azon is, amit a nyelv szellemének neveznek, az egyes nyelvek valóságos szellemi lényét értik, amelybe beleéli magát az ember, s ami a szellemi világokból mintegy erőt ad neki, hogy kifejezze gondolatait, amelyek számára, mint földi lény számára eleinte a szellemi világ holt örökségeként jelennek meg. Ezért éppen antropozófiai összefüggésben egészen helyénvaló az, hogy abban, ami a nyelv alakzataiban megjelenik, olyan értelmet keressünk, ami bizonyos fokig az embertől függetlenül a szellemi világból származik.

Arra is felhívtam már a figyelmet, hogy milyen sajátos módon jelöljük a művészi, a szép sajátos elemét és ennek ellentétét. Beszélünk a szépről és ellentétéről, a csúfról az egyes nyelvekben. Ha a szépet ugyanolyan módon jelölnénk, mint a csúnyát, akkor, mivel a csúf – „haftlich” – ellentéte a „lieblich”, azaz a kedves, nem szépről, hanem kedvesről kellene beszélnünk. Azt kellene mondanunk: ez kedves, ez gyűlöletes. De szépről és csúfról beszélünk, és a nyelv géniuszából merítve lényeges különbséget teszünk, miközben ezt az ellentétet ilyen módon nevezzük meg. A szép – „schön”, ha most a német nyelvet tekintjük – más nyelvekben egy hasonló szót kellene keresni -, mint szó, rokon a fénylővel -„scheinend”. Ami szép, az fénylik, vagyis bensőjét a felületen hordja. Ez a szépség lényege, hogy semmit sem rejt el, hanem bensőjét a felszínen, a külső megformáláson hordozza. Így szép az, ami bensőjét külső formájában nyilatkoztatja meg, fénylő az, ami fényt sugároz ki, úgyhogy a fény a világba kisugárzót, a lényt nyilatkoztatja meg. Ha ebben az értelemben a szép ellentétéről akarunk beszélni, akkor azt kell mondanunk, hogy ez az önmagát elrejtő, nem fénylő, tehát az, ami visszatartja saját lényét, és külső burkában nem nyilatkoztatja meg kifelé azt, ami ő maga. Ha szépről beszélünk, akkor tehát valami objektívet nevezünk meg. Ha éppen ilyen objektíven akarnánk a szép ellentétéről beszélni, akkor ezt egy olyan szóval kellene megjelölnünk, amely az önmagát elrej- tőt nevezné meg, ami kifelé másnak látszik, mint amilyen. De itt eltérünk az objektívtől, közeledünk a szubjektívhez, s ekkor nevezzük meg viszonyunkat ahhoz, ami elrejtőzik, s úgy találjuk, hogy ami elrejtőzik, azt nem tudjuk szeretni, hanem gyűlölnünk kell. Tehát az, ami más arcot mutat nekünk, mint amilyen, a szép ellentéte. De ezt lényünknek nem ugyanabból az alapjából, hanem emócióinkból merítve nevezzük meg, mint olyat, ami mivel rejtőzködik, mivel nem nyilatkoztatja meg magát, gyűlöletes.

Ha tehát odafigyelünk a nyelvre, akkor közvetlenül megnyilatkozhat számunkra a nyelv géniusza. S meg kell kérdeznünk magunkat: mire törekszünk valójában, ha a művészet révén – természetesen a legtágabb értelemben – a szépre törekszünk? Mire törekszünk valójában? Már abban a tényben, hogy a nyelv géniuszából merítve a szépre egy olyan szót kell választanunk, amely tőlünk kifelé mutat – az ellentétére nézve nem kifelé irányulunk, önmagunkban maradunk, emócióinknál, a gyűlöletnél. Már pusztán azzal, hogy kifelé kell irányulnunk, megmutatjuk, hogy a szépben kapcsolat van egy rajtunk kívül található szellemivel. De mi fénylik akkor? Amit az érzékeinkkel látunk, annak nem kell fénylenie, az ott van. Ami fénylik nekünk, ami tehát az érzékelhetőben sugárzik, lényét az érzékelhetőben tudatja, az a szellemi. Tehát, amikor objektív módon beszélünk a szépről, mint szépségről, már eleve szellemiként fogjuk fel a művészi szépet, ami a művészet által él, nyilatkozik meg a világon. A művészet feladata, hogy felfogja a fénylőt, annak kisugárzását, megnyilatkozását, ami szellemként szövi át a világot és él benne. S minden valódi művészet a szellemit keresi. Ha a művészet, ahogyan ez létezik is, a csúfat, a visszataszítót magát akarja ábrázolni, akkor nem az érzékelhető-visszataszítót akarja bemutatni, hanem a szellemit, amely az érzékelhető-visszataszítóban jelentkezik. A csúf lehet szép, ha a szellemi fénylőn nyilatkozik meg a visszataszítóban. De ennek éppen így is kell lennie, a szellemivel való kapcsolatnak mindig ott kell lennie, ha egy művészi alkotásnak szépnek kell tűnnie.

Mármost, látják, nézzünk meg egyszer ebből a szempontból kiindulva egy bizonyos művészetet, mondjuk a festészetet! Az utóbbi napokban megvizsgáltuk, mennyire nyilatkoztatja meg a festészet a szellemi-lényszerűt a megértett szín révén, tehát a színben lakozó fénylő révén. Azt mondhatjuk, hogy azokban a korokban, amelyekben az embernek valódi belső megismerése volt a színességről, akkor egyúttal megfelelő módon a nyelv géniuszára is rábízta magát, hogy a színességet kapcsolatba hozza a világgal. Ha visszatekintenek régi korokba, amikor ezekről a dolgokról volt egyfajta ösztönös tisztánlátás, akkor például olyan fémeket találnak, amelyekről úgy érezték, hogy belső mivoltukat színükben nyilatkoztatják meg, de nem földi jellegük szerint nevezték meg őket. A fémek megnevezése és a planéták között összefüggés van, mivel az ember – ha szabad így kifejeznem – restellte volna, hogy azt, ami a szín által fejeződik ki, csupán egy földi névvel illesse. A színt az ember isteni-szelleminek tekintette, amelyet csak kölcsönöznek a földi dolgoknak olyan értelemben, ahogyan itt néhány napja elmondtam. Ha az ember érezte az aranyszínben az aranyat, akkor az aranyban nemcsak egy földi dolgot látott, hanem a Napot, amint megnyilatkozik a kozmoszból. Tehát eleve a Földön túlmutató dolgot látott az ember, még ha földinek is érezte a színeket. Csak amikor felemelkedett az eleven dolgokhoz, tulajdonított nekik saját színeket, mivel az eleven dolgok a szellemihez közelednek, tehát itt szellemi is fénylik. S az állatoknál úgy érezte az ember, hogy megvan a saját színük, mivel a szellemi-lelki közvetlenül megjelenik bennük.

Mármost azonban visszatekinthetnek a régebbi korokba, amelyekben az ember nem külsőleg, hanem belsőleg érzett művészi módon. Látják, itt egyáltalán semmiféle festészethez sem jut az ember. Az, hogy egy fát zöldre festenek, egy fát festenek – ez szinte ostobaság, ha azt mondjuk, egy fát festeni. Egy fát festeni és zöldre mázolni, ez mégsem festészet, már azért sem, mert – még ha utánozzuk is a természetet – a természet mégiscsak mindig szebb, valószerűbb. Mégiscsak mindig élet- teljesebb a természet. Egyáltalán semmiféle ok sincs arra, hogy azt utánozzuk, ami kint van a természetben. De az igazi festő nem is ezt teszi. Az igazi festő arra használja a tárgyat, hogy mondjuk – engedje, hogy a Nap megvilágítsa, vagy hogy a környezetből megfigyeljen valamilyen színreflexet, a sötét-világos egymásba szövődését és egymásmellettiségét egy tárgyon. Tehát a tárgy, amit az ember fest, valójában mindig csak azért van, mert az adja az indítékot. Az ember természetesen soha sem fest, mondjuk, egy virágot, ami az ablak előtt áll, hanem a fényt festi, ami beragyog az ablakon, és amit a virágon áttűnni lát. Tehát valójában a Nap megszínezett fényét festi, ezt fogja fel. S a virág csak indítékot ad arra, hogy felfogja ezt a fényt.

Ha az emberhez fordulunk, akkor ez még sokkal szellemibb lehet. Az emberi homlokot venni, és megfesteni úgy, ahogyan az ember elképzeli, hogy egy emberi homlokot lát, valójában értelmetlenség, nem festészet. De ahogyan egy emberi homlok az így és így beeső napsugarakban kinéz, ahogyan a ragyogó fényben feltűnik egy tompább fény, ahogyan a világos és a sötét váltakozik, tehát amihez a tárgy csak az indítékot adja, azt ecsettel és színnel felfogni, ez a festő feladata, az, ami a pillanatnyiban mulandó, s amit most kapcsolatba kell hoznia a szellemivel.

Ha az embernek festői érzéke van, akkor, ha mondjuk egy enteriőrt lát, egyáltalán nem az a fontos számára, hogy megnézze az embert, aki a képen egy oltár előtt térdel. Egyszer ellátogattam valakivel egy kiállításra. Ott egy képen láttunk egy embert, aki egy oltár előtt térdelt, hátulról látszott. A festő azt a feladatot tűzte maga elé, hogy az ablakon beeső napfényt éppen úgy fogja fel, ahogyan ez az ember hátán látszik. A férfi, aki velem jött, hogy megnézze a képet, azt mondta: nekem jobban tetszene, ha ezt az embert elölről láthatnánk! – Ez ugye, csupán anyagi, nem művészi érdeklődés. Azt akarta, hogy a festő azt fejezze ki, milyen ez az ember és így tovább. De ehhez csak akkor van joga a festőnek, ha azt akarja kifejezni, ami a színeken keresztül érzékelhető. Ha egy embert a betegágyon akarok ábrázolni, egy bizonyos betegségben, és tanulmányozom az arcszínét, hogy a betegség jeleit az érzékelhetőben megragadjam, akkor ez lehet művészi. Ha mondjuk azt is ábrázolni akarom teljességében, hogy mennyire nyilatkozik meg, jut kifejeződésre az egész kozmosz az emberi inkarnátumban, az emberi test színében, ez is művészi feladat lehet. Ha azonban leutánzom Lehmann urat, ahogyan előttem ül – először is, ez nem sikerül, másodszor pedig ez nem művészi feladat, hanem az a művészi, ahogyan a Nap megvilágítja, ahogyan bozontos szemöldöke a fényt eltéríti. Tehát az a lényeges, hogy miként hat az egész világ arra a lényre, akit festek. S az eszköz, amellyel ezt elérem, a világos-sötét, a szín, a pillanat rögzítése, amely tulajdonképpen elmúlik, s hogy ezt rögzítsem, ehhez a tegnap vázolt módon szerzek jogosultságot.

Az ilyen dolgokat teljesen átérezték azokban a korokban, amelyek egyáltalán nem voltak messze a miénktől, amennyiben nem tudták elképzelni, hogy egy Máriát, egy Istenanyát ne átszellemült arccal ábrázoljanak, vagyis ne olyan arccal, amelyet a fény ural, és ezáltal a fényhatás révén túlhaladják a szokásos emberábrázolást. Nem tudták másként elképzelni, mint vörös ruhában és kék köpenyben, mert csak így lehetett az Istenanyát megfelelő módon a földi életbe helyezni – a vörös ruhában a földiség minden érzelmét ábrázolták, a kék köpenyben a lelkiséget, amellyel a szellemiség körülveszi őt, és az elragadtatott arcban azt az átszellemültséget, amelyet a fény ural, mint a szellem megnyilatkozása. De ezt művészileg nem ragadja meg helyesen az ember, amíg még csak úgy érez, ahogyan most elmondtam. Ezt most bizonyos mértékig lefordítottam a művészietlenségbe. Művészi módon csak abban a pillanatban érez az ember, amikor a vörösből és a kékből, a fény jellegűből teremt, miközben átéli a fénynek a viszonyát a színekhez és a sötétséghez, mint magában való világhoz úgy, hogy tulajdonképpen már semmi más sincs jelen, mint a szín, s a szín oly sokat mond számára, hogy a színből és a világos-sötét ellentétéből elő tudja hozni Szűz Máriát.

Ekkor mindenesetre az embernek együtt kell tudnia élni a színnel, a szín olyasvalami kell, hogy legyen számára, amivel együtt él. A szín olyasvalami kell, hogy legyen számára, ami emancipálódott a súlyos anyagiságtól. Mert a súlyos anyag voltaképpen ellenáll a színnek, ha művészi módon akarjuk használni. Ezért az egész festészetnek ellentmond az, ha palettaszínekkel festünk. Ezek mindig egyfajta súlyosságot hoznak magukkal, ha a felületre viszik fel őket. A palettaszínekkel nem is tud az ember együtt élni. Csupán a folyékony színekkel tud élni. S abban az életben, amely így kibontakozik az ember és a szín között, amikor a színt folyékonyan használja az ember, s abban a sajátos viszonyban, amely akkor jön létre, amikor a folyékony színt a felületre viszi, kibomlik egyfajta színélet, itt valóban a színességből alkot az ember, itt a világ színből lesz. Csak akkor születik meg a festőiség, ha az ember a színben ragadja meg az önmagát kinyilatkoztatót, a fénylőt mint elevenséget, és csak a fénylő elevenségből alkotja meg azt, amit a felületen megformál. Ebből már önmagától egy világ lesz. Mert, ha megértik a színeket, az egész világ egy alkotórészét értik meg.

Látják, Kant egyszer azt mondta: Adjatok nekem anyagot, és én egy világot teremtek belőle. – Nos, jó sokáig adhatnának neki anyagot, egészen biztosak lehetnek benne, hogy semmiféle világot sem alkotott volna belőle, mert az anyagból nem lehet világot teremteni. De már inkább lehet világot teremteni a színek hullámzó közegéből. Így már lehet világot teremteni, miután minden színnek megvan a maga közvetlen, mondhatnám személyes-rokoni kapcsolata a világ valamilyen szellemiségével. S alapjában véve ma, a primitív kezdeteket leszámítva, amelyek az impresszionizmusban és különösen az expresszionizmusban jelentek meg, amelyek azonban éppenséggel csak kezdetek, általánosságban a festés fogalma, a festés tevékenysége többé-kevésbé elveszett a kor általános materializmusával szemben. Mert ma legtöbbször nem fest az ember, hanem valamilyen rajz segítségével formákat utánoz, s azután bemázolja a felületet. De ezek bemázolt felületek, nem festve vannak, nem a színességből és a világos-sötét ellentétéből születtek.

Mindenesetre nem szabad félreértenünk a dolgokat. Ha valaki megvadul, és egyszerűen egymás mellé pingálja a színeket, és úgy gondolja, hogy rátalált arra, amit úgy említettem, hogy a rajzot meghaladni, akkor egyáltalán nem arra talált rá, amire utaltam. Mert a rajz meghaladásán nem azt értem, hogy ne legyen semmiféle rajz, hanem hogy a rajzot a színből hozzuk elő, a színből szülessen meg a rajz. S a szín már megadja a rajzot, csupán az embernek élni kell tudnia a színben. Ez a színességben élés vezeti ekkor az igazi művészt oda, hogy teljesen el tudjon tekinteni a világ többi részétől, és műalkotását a színességből hozhassa világra.

Nézzék meg például, mondjuk, Tiziano „Mária mennybemenetelé”^. Itt egy olyan műalkotással van dolguk, amelynél, mondhatni, még átcsillan a régi művészeti elv. Itt már nincs jelen a színeknek az eleven átélése, amely Raffaellónál, de különösen Leonardónál még megvolt, de jelen van még egyfajta tradíció, a művész nem egészen hagyta még el a színben élést. Éljék át egyszer ezt a „Mária mennybemenetelé”-t, Tiziano művét! Ha megnézik, akkor azt mondhatják, a zöld, a vörös, a kék rikító rajta. Igen, de ekkor csupán az egyes színeket nézték. Ha az egyes színek együttes csengését vesszük figyelembe Tizianónál, akkor érezhetik azt, hogyan élt a színességben, és hogy ebben az esetben mindhárom világot valóban a színességből kapja. Nézzék csak meg a három világ csodálatos fokozatosságát! Lent vannak az apostolok, akik átélik Mária mennybemenetelének eseményét. Nézzék csak meg, hogyan teremti meg őket a színből! Látjuk a színekben, ahogy a földhöz vannak láncolva, de nem érezzük a színek súlyát, hanem csak a színek sötétjét a Tiziano-kép alsó részén, és a sötétségben éljük át az apostolok földhöz kötöttségét. Mária alakjának egész színkezelésében a köztes birodalmat éljük át. Ő lefelé még a Földdel van kapcsolatban. Nézzék meg a képen, ha alkalmuk van rá, alulról hogyan veszi bele magát a tompa, sötét szín Mária színeibe, és hogyan múlja ezt felül a fény, ahogyan a legfelsőbb, a harmadik birodalom már teljes fényben fogadja, övezi Mária fejét, teljes fényben ragyogva felette, felemelve a fejet, míg lábai odalent még meg vannak láncolva a szín által.

Nézzék meg, amint az alsó birodalom, a köztes birodalom és az égi, magasabb birodalom, ahol az Atyaisten Máriát fogadja, valóban lépcsőzetesen van kialakítva a szín belső átéléséből. Azt mondhatják, hogy ennek a képnek a megértéséhez tulajdonképpen minden mást el kell felejtenie az embernek, és csak a színeken keresztül kell szemlélnie az egészet, mert a színből hozta elő a festő itt a világ hármasságát, nem gondolatilag, nem intellektuálisan, hanem egészen művészi módon. S azt mondhatjuk: valóban úgy van, hogy a festőiséghez szükséges az, hogy a sugárzó látszatnak, a sugárzó megnyilatkozásnak ezt a világát a világos-sötétben és a színben ragadjuk meg, hogy egyrészt felemeljük a földi-anyagit, hogy ezáltal a művészit is felemeljük, s mégse engedjük ismét a szellemihez egészen eljutni. Mert ha engednénk ezt a szellemihez eljutni, akkor többé már nem látszat lenne, hanem bölcsesség. De a bölcsesség már nem művészet, a bölcsesség már az isteni megformálatlan birodalmába emeli a látszatot.

Ezért elmondhatjuk: a valódi művésznél, aki valami olyat ábrázol, mint Tiziano a „Mária mennybemenetelé”-ben, olyan érzésünk van, hogy ott fenn most már nem szabadna továbbmenni a fény kezelésében, ha megnézzük, ahogyan az Atyaisten fogadja Máriát, jobban mondva Mária fejét. Ez a fénykezelés éppenséggel borotvaélen táncol. Abban a pillanatban, amikor kezdenénk továbbmenni, beleesnénk az intellektualizmusba, vagyis a művészietlenségbe. Itt már nem szabad egy vonást sem tenni azon túl, amire csak a fényben, s nem a kontúrban utal a művész. Mert abban a pillanatban, amikor túl erősen hangsúlyozná a kontúrt, intellektuálissá, vagyis művészietlenné válna. Fent a kép tényleg olyan, hogy fennáll a veszélye annak, hogy művészietlenné válik. A Tiziano utáni festők mindjárt ebbe a veszélybe kerültek. Nézzék csak meg az angyalokat Tizianóig bezárólag! Ha feljutunk az égi régióba, akkor, ugye, eljutunk az angyalokhoz. Nézzék meg, milyen gondosan vigyáznak arra, nehogy kilépjenek a színből. A Tiziano előtti korszakban, bizonyos értelemben még Tizianónál is, ha akarnák, még mindig azt mondhatnák az angyalokról: Nem lehetnének ezek felhők is? – Ha ugyanis Önök erre nem képesek, ha nem tudnak a valóság és látszat között legalább még bizonytalanságban lenni, ha már teljesen a valóságba, a létezésbe jutnak el, a szellemi létezésébe, akkor ez megszűnik művészi lenni.

Ez egészen megváltozik a 17. századtól. Akkor már maga a materializmus hat a szellemiség ábrázolására. Ott már látják azokat az angyalokat, amelyeket, mondhatni, nem művészi, hanem rutinszerű lendülettel, minden lehetséges rövidülésben festettek meg, s ezekről már nem mondhatják: Nem lehetnének ezek felhők is? – Igen, itt már az elgondolás működik, már megszűnik a művésziség.

Szemléljék meg ismét Tiziano képén lent az apostolokat, s ekkor már az az érzésük támad, hogy a „Mária mennybemenetelé”-n valójában csak Mária alakja művészi. Fent fennáll annak a veszélye, hogy a festmény átlép a tiszta, bölcsesség-teli formátlanságba. Ha valóban kivívja az ember, hogy még megtartja a formátlanságot úgy, hogy ez valóban formátlanság, akkor ez, mondhatni, az egyik oldal, az egyik pólus felől éppen a művészi tökély, mivel ez merészen művészi, mert az ember elmegy egészen addig a szakadékig, ahol megszűnik a művészet, ahol a színeket hagyja elúszni a fényben, s ahol, ha tovább akarna lépni, csak rajzolni kezdhetne. De a rajzolás nem festés. Tehát a képen itt fent a bölcsesség-telihez közeledünk. S annál nagyobb művész az ember, minél inkább beviszi az érzékelhetőbe a bölcsesség-telit, minél inkább – hogy ismét konkrétan fejezzem ki magam – lehetősége van, hogy az angyalokat, amelyeket fest, mégis fodrozódó felhőknek tarthassák, amelyek a fényben így és így csillognak és ehhez hasonlók.

Ha azonban felfelé haladunk a kép aljától a valódi szépségen, magán Márián keresztül, aki most valóban felfelé lebeg a bölcsesség területére, úgy Tiziano abban a helyzetben van, hogy széppé formálja őt, mivel Mária még nem érkezett fel, hanem éppen felfelé lebeg. Minden olybá tűnik itt, hogy az embernek az az érzése, ha még egy kissé feljebb lendül, akkor meg kell érkeznie a bölcsesség szférájába. Ott már a művészetnek nincs mit mondania. De ha tovább haladunk lefelé, akkor az apostolokhoz érünk, és ezeknél azt mondtam Önöknek: a művész a színalkotás révén keresi, hogy az apostolok földhöz kötöttségét ábrázolja. – De itt egy másik veszély vár rá. Ha még tovább is lent tartaná Máriát, akkor nem tudná a benne magában hordozott szépséget ábrázolni. Mert ha Mária mintegy ott lent maradna – aminek célja érthetetlen volna -, az apostolok között ülne, nos, akkor nem lehetne olyan, mint középen az ég és föld között. Egyáltalán nem lehetne olyan. Mert látják, lent állnak az apostolok a maguk barnás színeivel, oda nem illik bele Mária. Mert voltaképpen nem állhatunk meg annál, hogy lent az apostoloknak földi súlyuk van. Valami másnak kell itt megjelennie. Itt a rajzi elem is kezd erősen belehatni a képbe. Ezt éppen Tizianónál a jellemzett képen láthatják, hogy a rajzi elem kezd erősen beavatkozni. Vajon miért?

Igen, a barnaságban, ami tehát már tulajdonképpen kilép a színből, a szépséget már nem tudja a festő úgy ábrázolni, mint Máriánál, hanem itt valami olyasmit kell ábrázolnia, ami már nem tartozik egészen a szépség fogalmához. S ennek azáltal kell szépnek lennie, hogy valami mást nyilatkoztat meg, mint ami ténylegesen szép. Látják, ha Mária ott lent ülne vagy állna az apostolok között, ugyanolyan színekkel, akkor ez valójában bántó lenne. Szörnyen bántó lenne. Most csak erről a képről beszélek, nem mondom azt, hogy Máriának mindenütt, ahol a földön áll, művészileg bántónak kell lennie, de ezen a képen, ha Mária odalent állna, arculcsapás lenne annak, aki művészi szempontból nézi. Miért? Látják, ha ott lent állna az apostolok színeivel, akkor azt kellene mondanunk, hogy Máriát a művész erényesnek ábrázolta. Valójában az apostolokat ábrázolja így. Egyáltalán nem tudunk egyebet elképzelni, minthogy az apostolokra erényességükért nézünk fel. De ezt Máriáról nem mondhatjuk el. Nála ez olyan magától értetődő, hogy erényességét nem is fejezhetjük ki. Ez éppen olyan lenne, mintha Istent akarnánk erényesnek ábrázolni. Ahol valami magától értetődő, mint maga a létezés, azt nem szabad csupán a külső látszatban megjeleníteni. Ezért Máriának fel kell lebegnie, olyan régióban kell lennie, ahol az erényesség fölé emelkedik, ahol arról, ami a színben megjelenik, nem mondhatjuk, hogy erényes, épp amennyire Istenről magáról sem mondhatjuk, hogy erényes. Legfeljebb ő maga lehet az erény. De ez már egy absztrakt mondat, már a filozófiába torkollik. Semmi köze a művészethez. De lent, az apostolok alakjánál ezt kell mondanunk: itt sikerült a művésznek magával a színkezeléssel az erényes embert ábrázolni az apostolokban. Ők erényesek.

Próbáljuk meg ismét, hogy a nyelv géniuszán keresztül közeledjünk a dologhoz. Erény, mit is jelent voltaképpen erényesnek lenni? Erényesnek lenni annyit tesz, mint alkalmasnak, használhatónak lenni; mivel az erény – „Tugend" – összefügg az alkalmassal, használhatóval (taugend, tauglich). Valamire alkalmasnak, használhatónak lenni azt jelenti, méltóvá válni egy dologra, képesnek lenni rá, ennyit jelent az: erényesnek lenni. De természetesen végül is arról van szó, amit az erényességgel kapcsolatban értünk, ahogyan ezt például Goethe is ábrázolta, aki egy hármasságról beszél: bölcsesség, fény és erő, ebben az értelemben ez erényességet jelent. Fény = a szépség, művészet. Bölcsesség = az, ami megismeréssé válik, megformálatlan megismeréssé. Erény, erő = az, ami valóban használható, alkalmas, ami képes valamire, amelynek működése jelent valamit.

Látják, ezt a hármasságot már ősidők óta így tisztelték. Meg tudtam érteni, amikor valaki jó néhány évvel ezelőtt azt mondta nekem, már torkig van vele, ha az emberek az igazról, szépről és jóról beszélnek, mert mindenki, aki valahol egy frázist, egy idealista frázist akar mondani, az igazról, szépről és jóról beszél. De visszautalhatunk régi korokra, amikor még ezeket a dolgokat mélységes emberi érdeklődéssel, teljes emberi lelki érdeklődéssel élték át. S akkor mintegy meglátjuk a tizianói képen fent – de a szépség, a művészet módján – a bölcsességet, de nemcsak a bölcsességet, hanem azt, ahogyan látszik, hogy még művészi is, hogy meg van festve. Középen a szépség, és lent az erényesség, az alkalmasság. Mármost tudakozódhatunk egy kissé az alkalmasság belső lényegéről, jelentéséről. Ha utánanézünk ezeknek a dolgoknak, akkor a nyelv géniusza révén az emberek között teremtő beszéd-lélek mélységeihez jutunk. De ha az ember csak külsőleg veszi a dolgot, akkor eszébe juthat a történet, amikor egy púpos ember egyszer a templomban volt, és egy prédikátort hallgatott, aki felszínes frázisokkal magyarázta gyülekezetének, hogy a világon minden jó, szép és célszerű. A púpos megvárta a templomajtónál, s amikor a prédikátor kilépett, megkérdezte: Ön azt mondta, hogy az Ön elgondolása szerint minden a világon jó, akkor hát én is jó növésű vagyok? A prédikátor azt válaszolta: Púposnak igen jó növésű vagy! – Nos, igen, ha az ember így külsődlegesen szemléli a dolgokat, akkor nem fog a mélyükre hatolni. A mai szemléletmódunk ugyanis számtalan területen ilyen külsőséges módon jár el. Az emberek ma egészen tele vannak ilyen külsődleges jellemzőkkel, főként ilyen külsődleges definíciókkal, s egyáltalán nem tudják, hogy gondolataikkal körben forognak.

Az erényességnél nem arról van szó, hogy egyáltalán alkalmasak vagyunk-e valamire, hanem arról, hogy valami szellemire vagyunk alkalmasak, hogy emberként helyezkedjünk bele a szellemi világba. Igazi értelemben erényesség az, hogy az ember azáltal lesz teljes ember, hogy önmagában megvalósítja a szellemit, nem csupán kinyilvánítja, hanem akaratával meg is valósítja. Itt azonban egy olyan régióba jutunk, amely ugyan az emberiben rejlik, s ami belenyúlik a vallásosba is, de már nem a művészet, még kevésbé a szépség területén található. A világon minden polárisan van megformálva. Ezért mondhatjuk Tiziano képénél: ott fent minden további nélkül annak a veszélynek teszi ki magát, hogy elhagyja a szépséget, amikor a Mária fölötti részhez ér. Ott már a bölcsesség szakadékánál van. Odalent pedig a másik szakadéknál. Mert mihelyt az erényességet ábrázoljuk, vagyis azt, amit az embernek saját lénye révén kell a szellemiből megvalósítania, ismét kilépünk a szépségből, a művésziből. Próbáljunk meg ténylegesen erényes embereket festeni. Ezt csak úgy szabad tennünk, hogy az erényt valamiképpen külső látszatában jellemezzük, mondjuk a bűnnel szembeállítva. Ám az erény művészi ábrázolása lényegében már egyáltalán nem művészet, korunkban ez már kiesést jelent a művésziből.

De hol nem általános korunkban ez a kiesés a művészi jellegből, amidőn, úgymond, nyers naturalista módon egyszerű életviszonyokat adnak vissza anélkül, hogy valóban bennük rejlene a kapcsolat a szellemivel? E nélkül a szellemivel való kapcsolat nélkül nincs művészi alkotás. Korunkban az impresszionizmusban és az expresszionizmusban ezért van ez a törekvés, hogy immár újra visszatérjenek a szellemihez. Még ha ez sokszorosan ügyetlen is, ha csupán kezdetnek tekinthető, mégis több, mint az, ami művészietlen módon, nyers naturalizmussal dolgozik a modellel. S ha Önök a művészi szépség fogalmát ilyen módon fogják fel, akkor például a tragikusat is el tudják helyezni, fel tudják fogni azt, ahogyan általában a tragikus elem művészileg hat a világban.

Az ember, aki saját gondolatait követi, aki intellektuálisan irányítja életét, sohasem válhat tragikussá. S az az ember, aki egészen erényesen él, valójában az sem lehet tragikus. Tragikussá az az ember válhat, aki valamiképpen a démonikus, azaz a szellemi felé hajlik. Egy személyiség, egy ember csak akkor kezd tragikussá válni, ha a jóban vagy a rosszban rejlő démoni valamiképpen jelen van benne. Ma a szabaddá váló ember korában élünk, amikor a démonikus ember tulajdonképpen anakronizmus. Az Atlantisz utáni ötödik korszak egész értelme az, hogy az ember a démoniságból kinőve szabad emberré válik. De amennyiben az ember szabaddá válik, úgyszólván megszűnik a tragikum lehetősége. Ha a régi tragikus alakokat, akár még a legtöbb shakespeare-i tragikus alakot veszik is figyelembe, akkor a belső démonival van dolguk, amely a tragikushoz vezet. Ahol az ember a démonikus szellemiség megjelenése lesz, ahol ez sugárzik rajta keresztül, ez nyilatkozik meg benne, ahol az ember mintegy a démoni médiumává lesz, ott válik lehetővé a tragédia. Ebben az értelemben a tragikusnak többé-kevésbé meg kell szűnnie, mivel a szabaddá váló emberiségnek meg kell szabadulnia a démonikustól. Ma még nem tart itt. Először egyenesen a démoniságba hullik.

De ez már korunk nagy feladata, missziója, hogy az emberek kinőjenek a démoniságból, és belenőjenek a szabadságba. De ha megszabadulunk a belső démonoktól, mint azoktól az alakoktól, amelyek tragikus személyiséggé tesznek bennünket, a külső démoniságtól annál kevésbé fogunk megszabadulni. Mert abban a pillanatban, amikor az ember kapcsolatba kerül a külvilággal, az újabb kori emberek számára is valami démoniság kezdődik el. Gondolatainknak fokról fokra mindig szabadabbakká kell válniuk. S ahogy azt „A szabadság filozófiája” című könyvemben ábrázoltam, ha a gondolatok akarati impulzusokká válnak, akkor az akarat is szabaddá válik. Ezek is poláris ellentétek, amelyek szabaddá válhatnak, a szabad gondolatok, a szabad akarat. De közöttük rejlik az ember lényének többi része, amely kapcsolatban van a karmával. S éppen úgy, mint ahogyan egykor a démonikus a tragikushoz vezetett, úgy a modern embernél éppen a karma átélése vezethet mély, belső tragédiához. De a tragédia csak akkor virágozhat fel újra, ha az emberek átélik a karmát. Amíg gondolatainknál maradunk, addig szabadok lehetünk. Ám, ha a gondolatokat szavakba öltöztetjük, a szavak már nem tartoznak hozzánk. Mi minden lehet egy szóból, amit kimondtam! A másik ember felfogja ezt. Más emóciókkal, más érzésekkel veszi körül. A szó tovább él. Miközben a szó a jelenkor emberein át továbbszáll, erővé válik, amely azonban az emberből indult ki. Ez az ember karmája, amelyen keresztül összefügg a világgal, s ez a karma ismét visszahullhat rá. Itt már a szó által, amely saját létét éli, létrejöhet a tragikum, mert a szó nem hozzánk, hanem a nyelv géniuszához tartozik. Éppen manapság látjuk, hogy az emberiség, úgyszólván mindenütt, tragikus helyzetekre hajlamos, a nyelv, a szó túlértékelése révén. A népek a nyelvek szerint oszlanak meg, a nyelvek szerint akarnak tagozódni. Ez egy óriási tragédia alapja, amely még ebben az évszázadban rátör a világra. Ez a karma tragédiája. Ha beszélhetünk idejét múlta tragédiáról, mint a démoniság tragédiájáról, akkor beszélnünk kell a jövő tragédiájáról, mint a karma tragédiájáról is.

A művészet örök, formái változnak. S ha azt nézik, hogy a művésziben mindenütt jelen van a kapcsolat a szellemihez, meg fogják érteni, hogy a művészi mégis olyasmi, ami által az ember egyben teremtve és gyönyörködve helyezkedik bele a szellemi világba. Aki valódi művész, az egy kietlen sivatagban is meg tudja alkotni képét. Közömbös számára, hogy a földi emberek közül ki nézi meg képét, hogy egyáltalán nézi-e valaki, mivel ő egy másik közösségben alkotott, szellemi-isteni közösségben. A vállán keresztül istenek pillantottak a készülő műre, istenek társaságában alkotott. Az igazi művészt nem érdekli, hogy valaki csodálja-e a képét vagy sem. Ezért lehet valaki művész teljes magányban. De másrészt nem lehet anélkül művész az ember, hogy saját alkotását valóságosan ne helyezze bele a világba, hogy abban éljen, abba a világba, amelyet azután majd szellemileg is szemlélünk. A világ szellemiségében kell élnie a teremtménynek, amelyet az ember belehelyez. Ha elfeledjük ezt a szellemi összefüggést, akkor a művészet is megváltozik, de többé-kevésbé a művészietlenség irányába változik.

Látják, valóban művészi módon csak akkor lehet alkotni, ha az ember a műalkotást a világösszefüggésbe helyezi. Ennek minden régi művész tudatában volt, aki például képét a templom falára festette, mert ott ezek a képek a hívők, a hitvallók vezetői voltak; a művészek ott tudták, hogy a kép benne áll a földi életben, amennyiben ezt a földi életet áthatja a szellemiség.

Aligha lehet annál rosszabbat elképzelni, mintha valami ilyesmi helyett csak kiállításokra alkotunk. Alapjában véve a legborzasztóbb végigmenni például egy kép- vagy szoborkiállításon, ahol minden lehetséges mű összevissza függ vagy áll egymás mellett, ami egyáltalán nem tartozik össze, és valójában értelmetlen, hogy egyik a másik mellett van. Miközben a festészet megtalálta az átmenetet a templomi festészettől a képtárig, itt már, mondhatni, elvesztette igazi értelmét. Ha az ember egy képkeretbe fest valamit, akkor még legalább azt képzelheti, hogy egy ablakon néz kifelé, s az, amit lát, kívül van, de már nincs többé. De csak kiállításokra festeni! Erről nem is lehet többet mondani. Egy olyan kor, nemde, ami egyáltalán lát valamit a kiállításokban, valami lehetőséget, éppenséggel elvesztette a művészettel való kapcsolatot. Ahhoz, hogy ismét visszataláljunk a szellemi-művészihez, egyszerűen csak meg kell nézni mindazt, ami a szellemi kultúrában történt. A kiállítást például teljesen túl kell haladni. Bizonyára iszonyodnak egyes művészek a kiállítástól, de ma olyan korban élünk, ahol az egyes ember nem képes sokra, ha ítélete nincs olyan világszemléletbe ágyazva, ami érvényesíti újfent az emberek szabadságát, teljes szabadságát; ahogyan egykor, kevésbé szabad korokban a világszemlélet áthatotta az embereket, és odavezetett, hogy valóságos kultúrák jöttek létre, miközben ma nincs igazi kultúránk.

Az igazi kultúra felépítéséhez és egyben a valódi művészet létrehozásához azonban a szellemi világszemléleten kell dolgoznunk, ez iránt kell leginkább érdeklődnünk.

– Kristiania (Oslo), 1923. május 18.

Az antropozófiai világszemlélet területén mindig újra hangsúlyozni kell, hogyan jön létre általa a művészet, a vallás és a tudomány egységes forrásának a tudata. Az antropozófiai világszemléletben gyakran hangsúlyozzuk, hogy a régi korokban az emberiség fejlődésében egyáltalán nem különült el vallás, művészet és tudomány, hanem e három egységet alkotott. Hármójuknak ezt az egységét a misztériumokban ápolták. A misztériumokban valójában mindaz egyesült, amit ma iskolának, templomnak és művészeti intézménynek nevezünk. Mert amit akkoriban a misztériumokban nyújtottak, nem egyoldalúan, szavakkal mondták el. A szó, amit az ember érzékelt, amikor a beavatott a megismerés szavaként kimondta, az ember akkori érzése szerint olyan volt, mint magából a szellemből jövő megnyilatkozás, a szó mellett ott volt a kultikus, beavatási cselekmények bemutatása, amelyek hatalmas képekben fedték fel a hallgatók és nézők előtt azt, amit a szó által akartak tudatni velük.

S így amellett, amit a földi megismerés adott, kibontakoztak a vallásos-kultikus cselekmények, amelyek révén a hallgatók és nézők szeme előtt tükröződött vissza az, amit az ember sejtett, vagy talán látott is, mint az érzékfeletti világ tényeit, eseményeit. Vallás és megismerés egységként hatott. De ezekbe az ábrázolásokba, az érzékfeletti e képszerű ábrázolásaiba belevitték a szépet, a művészit. Ily módon a kultikus cselekmény és a kultikus kép egyúttal művészi kifejezés, művészi megnyilatkozás volt. A misztériumokban az ember érezte a művészi szépséget. Akaratát a vallásos impulzus serkentette, amely a kultikus cselekményekben adott volt, és bensőleg megvilágosodott a szó által, ami a szépet, művészi kultikus cselekményt kísérte. Bensőleg megvilágosodott a megismerésben. A vallás, tudomány és művészet ezen – mondhatni – testvéri egységének minden igazi antropozófiai világszemléletben és kutatásban mindig jelen kell lennie. S ez nem valahogy pusztán mesterséges módon, hanem egészen magától értetődően, természetesen adódik.

Ha az ember a mai intellektuális, materialista tudomány értelmében a megismerésnek szenteli magát, akkor gondolatokon keresztül próbálja megismerő módon felfogni a világot. Végül egy sor gondolattal rendelkezik, amelyek számára a természeti jelenségeket, a természet lényegét gondolatilag, képzetszerűen reprezentálják. Az ember a természeti törvényeket gondolatokban fejezi ki. Mármost csupán a legutóbbi, valóban intellektuális, materialista korban volt az a tulajdonsága azoknak, akik a megismerésnek szentelték magukat, hogy bensőleg többé-kevésbé elidegenedtek a művészi érzéstől. Ha az ember a mai, szokásos tudománynak szenteli magát, akkor holt gondolatoknak adja át magát, és holt gondolatokat keres a természeti jelenségekben. Mindaz, amit természettörténetnek nevezünk, és amire mai tudományunk olyannyira büszke, holt gondolatok, olyan gondolatok, amelyek hullái annak, ami a lelkünk volt, mielőtt a Földön túli létből az érzékelhetőbe szállt alá.

Látják, igen tisztelt hallgatóim, ha megpillantjuk egy ember holttestét, akkor tudjuk a formájából, hogy pusztán az általunk ismert természeti törvények nem hozhatták volna ebbe a formába, hanem előzőleg meghalt. Először élt, majd meghalt, s így vált holttestté. Aki valóban megismerésre törekszik, tudja, hogy gondolatai, amelyek benne vannak, a holttestei annak az eleven lelki lényiségnek, amelyben benne élt, mielőtt leszállt a Földre. Földi gondolataink földi létünket megelőző lelki életünk holttetemei. Ez okozza a gondolatok absztraktságát, hogy éppenséggel holttestek. S amíg az utóbbi évszázadban egyre inkább megkedvelték ezeket az absztrakt gondolatokat – befészkelték magukat a gyakorlati élet egészébe -, az emberek egyre hasonlóbbá váltak elvont gondolataikhoz. Különösen a tudományosan, magasan képzettek váltak egész lelki életükkel, éspedig magasabb rendű lelki életükkel absztrakt gondolataikhoz hasonlóvá. Ez azonban elidegenedik a művészettől. Minél inkább feloldódik az ember tisztán elvont gondolatokban, annál idegenebbé válik számára a művészet, mert a művészet az élőt akarja, és a gondolatok halottak.

Az ellentétes állapot akkor jelenik meg a lélekben, amikor az ember valóban elmélyült a megismerésben, az antropozófiai megismerésben. Amíg az absztrakt értelmi megismerésnél egy bizonyos idő után fellép az igény, hogy mindent csak tisztán logikailag lássunk be, és magát a művészit is logikailag magyarázzuk, addig az antropozófiai megismerésnél egy bizonyos pillanatban fellép a művészet iránti igény. Mert az antropozófiai megismerés, ha valóságos megismerés, egy bizonyos ponton odavezet, hogy az ember azt mondja önmagának: amit gondolataiddal átfogsz, az nem a teljes, eleven valóság, szükséged van még valami másra is. – S így, mivel az antropozófiai megismerésnél az egész lelki élet eleven marad, nem ölik meg a holt gondolatok, az embernek igénye támad arra, hogy művészileg érezze és művészileg tapasztalja a világot. Ha az ember az absztrakt, halott gondolatokban él, a művészet mégiscsak egyfajta luxussá válik számára, amelyet az emberek illúzióikból és álmaikból kiindulva mintegy ráadásként formálnak meg az élethez. Ha antropozófiai módon ismerünk meg, akkor egy bizonyos ponton azt mondjuk: gondolataid egyáltalán nem az eleven valóság valamiféle képei, gondolataid olyanok, mint mozdulatok. Gondolataiddal csak utalsz az eleven valóságra. A gondolataid holt mozdulatok. – S egy bizonyos ponton úgy érzi az ember, most el kell kezdenie, hogy művészileg hozzon létre valamit, különben egyáltalán nem jut el a valósághoz. Tehát az antropozófus a megismerés egy bizonyos pontján úgy érzi, tovább kell lépnie a művészethez. S akkor valóban az a nézet keletkezik benne, hogy az ember a világot tartalmilag egyáltalán nem adhatja vissza eszmékben, hanem mindenképpen hozzá kell fűznie a világ megismeréséhez a művészi elemet.

Az antropozófia a lélek számára a művészi érzékelés és művészi alkotás valóságos előképzője. Az absztrakt gondolatok megölik a művészi fantáziát. Az ember egyre logikusabb és lo- gikusabb lesz, kiöli a művészi fantáziát, majd kommentárokat gyárt a műalkotásokhoz. A materialista korban lép fel az a szörnyűség, hogy a tudósok kommentárokat, tudós magyarázatokat fűznek a műalkotásokhoz. Ezek a tudós magyarázatok, ezek a Faust-kommentárok, Hamlet-kommentárok, Leonardo, Raffaello, Michelangelo művészetének tudós leírásai, ezek koporsók, halotti koporsók a valódi művészi érzés számára. Ezekbe ölik bele mindazt, ami eleven művészet. S ha az ember kezébe vesz egy Faust-kommentárt, akkor tulajdonképpen azt érzi: most a „Faust” holttestét veszed a kezedbe, vagy egy Hamlet-kommentár esetében a „Hamlet” holttestét, mert ezekben az absztrakt gondolatok megölték a műalkotást.

Az antropozófiai megismeréssel az ember az eleven szellemből próbál a műalkotáshoz közeledni, ahogyan én tettem egyszer például Goethe „Mese a zöld kígyóról és a szép Liliomról” című meséjével[1], amelyhez nem írtam kommentárt, hanem valami elevenséget próbáltam a közvetlenül élőbe belevinni. A rengeteg esztétika, a művészet tudós szemlélete egy művészietlen korban keletkezett. Az esztétikák tulajdonképpen művészietlenek. De amennyiben mindezt kimondják – az ember tudatában van ennek -, jöhetnének az igazán tudós emberek és mondhatnák: nos, igen, ámde a világ művészi megismerése elvezet a valóságtól; nem tudományos, ha a világot művészileg fogjuk fel. S akkor a valódi tudósok azt fogják szavalni: az embernek el kell nyomnia a fantáziát, ki kell kapcsolnia az imaginációt, ha meg akarja ragadni a valóságot, és a pusztán logikusra kell korlátoznia magát. – Igen, ezt szavalhatja az ember, ezt követelheti. De gondolják csak meg egyszer: ha a valóság, a természet maga is művész, akkor semmit sem ér, ha az emberektől azt követelik, hogy mindig mindent csupán logikus módon fogjanak fel. Ha a természet maga művész, akkor éppenséggel nem pusztán logikai fogalmakkal kell a természetet megközelíteni. S a természet művész. Ezt éppen az antropozófiai megismerésen keresztül, a megismerés egy bizonyos pontján fedezi fel az ember. Az embernek itt fel kell azzal hagynia, hogy eszmékben éljen. El kell kezdenie, hogy képekben gondolkodjék, hogy megérthesse a természetet, különösen a legmagasabb rendűt a természetben, a fizikai embert a maga formáiban. Semmilyen anatómia, fiziológia sem tudja az embert saját formáiban megérteni. Erre egyedül csak a művészi érzés által ösztönzött eleven megismerés képes.

S így teljesen természetes volt az, hogy a megismerés a művészi teremtésbe torkollott: amikor például megjelent az idea, hogy megépítsük a Goetheanumot. Itt azt, amit az antropozófia egyébként ideákban hozott létre, művészi formákban kellett megteremtenünk. Ez ugyanaz volt, csak más módon nyilatkozott meg. De a művészet, az igazi művészet mindig is ilyen módon bontakozott ki a világban. S Goethe, aki valóban képes volt művészien érezni, mondta ezt a szép mondást[2]: A művészet olyan titkos természeti törvények megnyilatkozása, amelyek nélküle sohasem nyilvánulnának meg. Megérezte azt, amit éppen az antropozófiának kell éreznie. Ha az ember átdolgozta magát a világ megismerő felfogásáig, akkor jelenik meg az eleven szükséglet, hogy most már ne csak ideákat alakítson ki, hanem művészien – szobrászi vagy festői módon, zeneileg vagy költői módon formáljon. Itt különben történik néha valami – bocsássanak meg, ha kemény szót használok – igazán rossz. Az ember például megpróbálja, mint ahogyan én magam is tettem, hogy azt, amit ideákban nem lehet kifejezni az ember lényéről, „misztériumdrámákban” mutassa be, ahogyan én is tettem négy misztériumdrámában. Ekkor előkerülnek olyan jóindulatú, de nem egészen megértő emberek, akik ezeket a misztériumdrámákat megmagyarázzák, egyfajta kommentárt is fűznek hozzájuk. Nos, ez valami szörnyű, valami borzalmas, ha ez történik, de hát éppen ez történik, hiszen gyakran magába az antropozófiai mozgalomba is beleviszik az absztrakt gondolatok életet kioltó erőit. A valóságban az antropozófiai mozgalomban folyamatosan életre kellene kelteni az absztrakt gondolatokat. Akkor ez odavezet, hogy amit az ember gondolatokban már nem tud átélni, eleven alakokon keresztül élvezze, maga előtt lássa, szemlélje, ahogyan a drámai képekben lépnek fel; és valóban engedje magára hatni a dráma alakjait, ne pedig absztrakt módon magyarázza azokat. Az igazi antropozófia egy bizonyos ponton igazi művészetbe megy át, mivel nem gondolatot ölő módon, hanem inspirálóan működik, és pezsgésbe hozza a művészi forrást az ember lelkivilágában.

Akkor nem is azt próbálja meg az ember, hogy szimbolikus módon formáljon ideákat vagy allegorikus módon utánozza őket, hanem azzal próbálkozik, hogy minden ideát egy meghatározott pontba áramoltasson, és tisztán a művészi formát kövesse. Így a Goetheanum, mint architektúra – ha szabad erősebb kifejezéssel élnem – egészen ideák nélkül keletkezett, pusztán azáltal, hogy éreztük a formákat, de a szellemből kiindulva éreztük. S így a Goetheanumot is szemlélni kellene, nem pedig magyarázni. Amikor abban a megtiszteltetésben volt részem, hogy a Goetheanumba érkező vendégeket vezethettem, akkor általában azzal vezettem be mondandómat, hogy ezt mondtam: Önök természetesen azért jöttek ide, hogy a Goetheanumot elmagyarázzam Önöknek, miközben Önöket kísérem; de valójában ez számomra szörnyen ellenszenves valami. A következő félórában, amíg vezetem Önöket, igazán visszatetsző dolgot kell vállalnom, mert a Goetheanum arra való, hogy megnézzék, nem pedig, hogy megmagyarázzák. – Ezt mindig újra hangsúlyoztam, mivel éppenséggel képekben kellett élnie annak, ami ott volt, nem elvont, holt gondolatokban. Természetesen magyarázni kellett, de megpróbáltam úgy magyarázni, hogy ez valójában ne elvont magyarázat legyen, hanem vezetés, mintegy a formákon, a képeken, a színeken keresztül segítve az érzékelést. Az ember ugyanis nemcsak szavakban, hanem a formákban, színekben, hangokban is élhet szellemileg. Így lehet csak átélni a valóban művészit. Mert a művészi mindig az érzékfeletti megjelenése érzéki világunkban. S ilyesmit minden művészetben észrevehetünk, ha ez a művészet olyan formákban jelenik meg előttünk, amelyek tisztán az emberi természetből születtek.

Tekintsék először azt a művészetet, amely ma a legjobban szolgálja a külső célszerűséget, nézzék az építészetet!

Hogy az építészetet a maga formáiban valóban átérezve megérthessük, magát az embert, az emberi formát kell művészi módon átéreznünk. S ha művészi módon érezzük az emberi formát, akkor ebben az érzésben erőteljesen fellép annak érzékelése is, hogy az ember tulajdonképpen elhagyta azokat a világokat, amelyekhez tartozik. Ha egy medvét szemlélek a bundájában, akkor úgy érzem, hogy jól felruházta őt a természet, mivel bundába öltöztette. S egy teljességet érzékelek, midőn a medvét bundájával vagy egy kutyát az irhájával együtt érzékelem; egy teljességet érzékelek. Ha művészileg szemlélek egy embert, akkor valami hiányzik nekem ennél az embernél, ha csak érzékszerveimmel tekintek rá. Ő nem kapta meg azt az univerzumtól, amit a medve vagy a kutya a bundájával vagy szőrével megkapott. Külső látványát tekintve úgyszólván pőrén áll a világban az ember. Létrejön az igény, hogy a fizikai helyett, a fizikai helyén, körülötte, tisztán a művészi érzékelésben egy képszerű szellemi legyen, amely beburkolja őt.

Ma ez a tiszta művészi érzékelés az építészetben mintegy el van takarva, nincs tisztán jelen. De nézzék csak meg az építészetnek a kiindulópontját, amikor mindenekelőtt azáltal érte el tetőpontját, hogy burkokat alakított ki az elköltözőknek, a halottaknak. Nézzük meg egyszer, ahogyan az építészet kezdetén értelemszerűen a síremlékek, a temetkezési épületek állnak, amelyeket a sírhelyek fölé emeltek. Miközben az ember mintegy elhagyta földi börtönét, fizikai testét, és – az őseredeti, ösztönös tisztánlátás értelmében – a pőre lélek nem kíván a kozmoszba távozni anélkül, hogy ne burkolná be magát azokkal a formákkal, amelyektől azt akarja, hogy felvegyék őt. Az ember mégsem engedheti ki – így mondták – egyszerűen a lelket a kaotikus levegőáramlatokba; mégsem lehet kiengedni a lelket a kaotiku- san egymásra ható időjárási áramlásokba: ez szétszaggatná a lelket. A lélek, ha elhagyta a testet, szabályos térbeli formákon keresztül akar kitágulni a világba. Az ember beburkolja őt a sír architektúrájával, mivel ott – az épített sírban – tájékozódni tud. Nem tud tájékozódni a lélek az időjárás viharaiban, amelyekkel szembekerül, a szélviharokban, amelyekkel találkozik; ám tájékozódni képes a művészi formákban, amikkel az építész a temetkezési helyek fölött kialakítja a síremléket: itt alakulnak ki az utak a lélek számára kifelé a kozmikus messzeségekbe. Ez az érzékfelettiből a lélek számára adatott burok, héj – mivel az ember nem kap, miként az állatok vagy a növények, az érzéki, természetes elemektől egyfajta burkot, héjat.

S így elmondhatjuk: az építészet eredetileg azt fejezi ki, hogy az ember milyen módon akarja, hogy a kozmosz távlatai befogadják. – Ha egy házban tartózkodom, a művészi érzékelésnek akkor is ilyennek kellene lennie bennem. Látom a felületeket, a vonalakat. Miért vannak itt ezek? Hogy felmutassák nekem: így akar a lélek e vonalak irányában kitekinteni a tér távlataiba. De egyben így akarja a lélek megvédeni magát a rázúduló fénytől. S ha a léleknek az univerzummal, a környező térbeli univerzummal való kapcsolatát nézzük, és valóban felismerjük, hogy miként fogadja be a térbeli univerzum az ember lelkét megfelelő módon, akkor ebből megkapjuk az építészet művészi formáját.

Van azonban az építészetnek egy művészi ellenképe. Az ember, amikor kilép a világból, elhagyja fizikai testét. Lélekként beletágul a tér formáiba. Minden architektonikus elem az embernek ezt a látható világtérhez, a látható kozmoszhoz való viszonyát akarja megnyilatkoztatni. Ha az ember a születéssel belép a fizikai létbe, akkor öntudatlanul emlékszik a földi élete előtti létezésére. Azután alámerül lelkével fizikai testébe. A mai embernek a tudatában lényegében semmi sincs erről az alámerülésről. De a tudatalattijában, a mély lelki érzékelésben – nevezetesen ott, ahol ez az érzékelés naiv művészi érzéssé válik – ott tudja a lélek, miközben alámerül a testbe: előzőleg, mielőtt alámerültél egy testbe, valami más voltál. S nem akar olyan lenni, amilyen a testben, hanem olyan akar lenni, amilyen akkor volt, mielőtt testébe alámerült.

Figyelemre méltó módon fedezzük fel ezt az érzést a primitív embereknél. Művészi módon érzik ilyenképpen, hogy tulajdonképpen milyenek akarnak lenni a testükben, s először is feldíszítik magukat, majd felöltöznek. Itt vannak az öltözék színei, mert az ember lelkiségét ki akarja fejezni testiségében. Testisége, amelybe alámerült, nem elégíti ki; színesen akar belehelyezkedni a világba, ahogyan lelkileg érzi át önmagát. Aki művészi érzékkel szemléli a primitív emberek színes, pompás öltözékét, az a léleknek kifelé a térbe irányuló működését látja – ahogyan az építészeti formákban a léleknek a térbe befelé irányuló működését látja. Ha a lélek el akar oszlani a kozmikus távlatokban, akkor az építészeti formákat követi. Ha azonban a lélek a legmélyebb belső középpontból akar kibontakozni a térbe, akkor kifejleszti az öltözködés művészetét. Ez az öltözködésművészet később más művészetek életébe is belekerül. S nem mindegy az, hogy Önök azokban a korokban, amelyekben az ember sokkal művészibb módon érzett, mint ma – mondjuk az itáliai reneszánsz mesterek képein – úgy látják, hogy Magdolna mindig egy egészen más, meghatározott ruhát hord, mint Mária. Hasonlítsák össze a sárgát, amely igen gyakran jelenik meg a Magdolnák öltözetén, a kék és vörös együttesével, ami a Máriáknál látható, s ekkor Önök előtt áll az egész lelki különbség azon a módon, ahogyan ezt a még teljesen a művészi elemben élő festők az öltözék megfestésekor is lelkükből megalkották.

Mi, akik legszívesebben szürkét szürkével hordunk, a külvilágban is éppen lelkünk holttá lett képmását mutatjuk meg. Jelen korunkban absztrakt módon öltözködünk, nem csupán absztrakt módon gondolkodunk. S ha – no, ezt már csak zárójelben merem mondani – nem absztrakt módon öltözködünk, akkor gyakran éppen a színek összeállításával mutatjuk meg, milyen kevés maradt meg számunkra az eleven gondolkodásból, amit akkor éltünk át, mielőtt leszálltunk a Földre. Ha ma nem absztrakt módon kezdünk öltözködni, akkor a legtöbbször ízléstelenül öltözünk. Tisztában kell lennünk azzal, hogy egész civilizációnk éppen a művészi elem révén igényli felemelkedését, hogy az embert ismét eleven, művészi módon kell a világba helyezni. De akkor a világ lényegét és a világ életét ismét művészi módon kell látnunk. Akkor nemcsak kutatóintézetekbe kell mennünk, és felállítanunk az ismert, akasztófaszerű készüléket, hogy megvizsgáljuk vele az arcélszöget, hogy lehetőleg absztrakt módon mérjük a faji tulajdonságokat, hanem arra van szükség, hogy az ember lényének minőségeibe elmélyedve, érző módon tudjuk a formát megismerni.

S akkor már az emberi fejnél fel fogjuk ismerni csodálatos módon a homlok és a fejtető kerekdedségében – nem csupán allegorikus módon, hanem egész bensőségesen reális módon – a felettünk ívelő égboltnak a képmását. Az egész világmindenség leképeződése adja a homlokot és a fejtetőt, s amit azalatt élünk át, amíg a Napot körüljárjuk, amíg horizontális mozgással bolygónkkal körbehaladunk a csillag körül, ennek a kozmikus mozgásnak a követését érezzük művészi módon az orr és a szem kialakításában. Gondolják el az állócsillagos égbolt nyugalmát a homlok és a fejtető nyugodt domborulatában, a köröző mozgást a kozmoszban, a szem mozgékony pillantásában, s mindabban, amit az orr és a szaglás útján bensőleg átélünk. S ha valóban művészi módon tudjuk az ember száját és állát tanulmányozni, akkor ebben annak képmását láthatjuk, ami mélyen magába az emberi bensőbe vezet. A száj az állal az egész ember, ahogyan lelkileg testiségében él. Íme, itt van művészi módon az egész világ. A homlok és a fejtető domborulatában, az univerzum nyugvó kerekdedsége; a szemben és az orrban, a felső ajakban a mozgás a kozmikus téren keresztül; a szájban és az állban az önmagunkban nyugvás.

Mármost mindez nem absztrakt gondolatokban, hanem elevenen, képben szemlélve, egyáltalán nem akar a fejben maradni. Ha az ember ezt, amit éppen leírtam, valóban érzékeli az emberi fejjel kapcsolatban, akkor azt is kezdi érezni: te egyébként egy elég értelmes ember voltál, oly sok jó ötleted volt. Most hirtelen üres a fejed. Egyáltalán nem tudsz elgondolni semmit. Egészen jól érzed a homlokot, a fejdomborulatot, a szemet, az orrot, a felső ajkat, a szájat, az alsó ajkat. De gondolkodni már nem vagy képes. A gondolatok elhagynak. – S az ember többi része kezd mozogni, mégpedig a karok és az ujjak kezdenek gondolati eszközökké válni, csakhogy itt a gondolatok formákban élnek. S az ember szobrásszá, képfaragóvá válik.

Nos, amikor az ember szobrásszá akar válni, fel kell hagynia a fejnek a gondolkodással. Az a legszörnyűbb, ha az ember szobrászként a fejével gondolkodik. Ez képtelenség. Ezt nem teheti az ember, teljességgel lehetetlen. Akkor a fejnek pihenni kell tudnia, üressé kell lennie, s a karnak és a kéznek kell elkezdenie képekben, formákban alakítani, a világot megfelelő módon utánformálni. Különösen akkor, ha az emberképet akarjuk megformálni, akkor a saját ujjainkból kell kiáradnia az emberi formának. Akkor azt is kezdi megérezni az ember, hogy a görögök, akik igen művészi módon éreztek, miért formálták meg olyan különleges módon Athéné fejének felső részét, még sisakot is tettek rá, amely a fej egy részét képezi, hogy a nyugvó tér, a kozmosz formálóját utánozva átérezzék. Ezt a görögök még a fejfedővel is kifejezésre juttatták. S amikor az ember az orrformának a sajátos kialakítását látja, ahogyan egyenesen a homlokhoz illeszkednek a görög profilokon, akkor ebben megérzi az ember, hogy a görögök hogyan érezték át a mozgást, a lendületet, s ezt a kozmikus mozgással együtt haladást juttatták kifejezésre az orr felépítésében.

Csodálatos dolog, ha megérezzük egy görög fej művészi ábrázolásában, hogyan váltak a görögök szobrásszá, képfaragóvá! S látják, a világ szellemi átérzése és szemlélése – semmiképpen sem a fejgondolkodás – így vezet a művészethez, s ezt éppen az antropozófiai szemlélet ösztönzi, mivel itt az ember egy bizonyos ponton eljut oda, hogy azt mondja: van valami a világon, amihez gondolatokkal nem tudsz hozzáférni, el kell kezdened művésszé válni, hogy egyáltalán a közelébe férkőzhess. S ekkor úgy jelenik meg számára a materialista, intellektuális tudományosság, ahogyan az olyan ember, aki kívülről járja körül a dolgokat, és mindig logikusan írja le őket, de mégiscsak kívülről járja körül őket, míg az antropozófiai megismerés mindenekelőtt azt követeli, hogy magukba a dolgokba merüljünk bele, hogy újrateremtsük azt, amit a kozmosz teremtett – eleven formaerővel teremtsük újjá.

Így fokozatosan világossá válik az embernek: ha antropozófusként elsajátítod a fizikai test helyes megértését, ami kihullik a kozmikus térformákból, holttestté válik, ha elsajátítod annak megértését, hogy a lélek, miután elhagyta a fizikai testet, miként akarja, hogy a térbeli formák befogadják, akkor építész leszel. Ha megérted, mit akar a lélek, amikor a földi életét megelőző lét öntudatlan emlékezetével akar belehelyezkedni a térbe, akkor – bocsássák meg, hogy ezt a kifejezést használom, korunkban ez már egyáltalán nem szokásos, mivel az ember amúgy is teljesen leszokott ezekről a dolgokról, a földi életet megelőző lét tudatával együtt azt az indíttatást is elveszítette, amelyre utaltam -, akkor öltözködésművész leszel. Ez az architektonikus elem másik pólusa.

S az ember akkor lesz szobrász, ha valóban eleven módon éli bele magát az emberi formába, ahogyan az kiemelkedik, kialakul a világból. Ha az ember megtanulja, hogy minden oldalról megértse a fizikai testet, akkor művészként építésszé válik. Ha az ember valóban megismeri az éter- vagy képzőerőtestet, ahogy ezt az antropozófiában nevezem, belső elevenségében, sajátos életében és működésében, ahogyan az étertest a homlokot domborítja, az orrot formálja, ahogyan engedi a szájat hátrahúzódni – mivel ezek mind képzőerők -, akkor az étertest valódi felfogásából szobrásszá, képfaragóvá válik. Hiszen a szobrász semmi mást sem tesz, mint az étertest formáját utánozza.

Ha a lelki elem mindenfajta működésére és életére tekintünk, akkor ez a sokoldalú, tarka színvilág egy egész kozmosszá válik. S itt az ember fokozatosan bekapcsolódik abba, amit én a világ asztrális megértésének, felfogásának szeretnék nevezni. Ekkor az, ami színesen nyilatkozik meg az embernek, a lelki elem megnyilatkozásává válik a világon mindenütt. Nézzük meg egyszer a növényt, ahogy zöldell. Ha a növény zöldell, akkor a zöldet nem csupán szubjektív valamiként láthatjuk, és rezgéseket képzelhetünk el a növényben, ahogyan a fizikusok teszik. Már nem a növény van előttünk, ha elgondoljuk a fákon ezeket a rezgéseket, amelyeknek a színeket kellene előidézniük. Ezek absztrakciók. A valóságban a növényeket nem tudjuk eleven módon elképzelni a zöld nélkül, ha elevenségükben képzeljük el őket. A növény önmagából teremti meg a zöldet. Igen, de hogyan? Nos, a növénybe a holt földi anyagok vannak beépülve. Ám ezek a holt földi anyagok egészen meg vannak elevenítve. A növényben van vas, szén, valamilyen kovasav stb., a növényben mindenféle olyan földi anyag található, amelyeket az ásványvilágban is fellelhetünk: mindez azonban a növényben élettel van átszőve. S miközben szemléljük, ahogyan az élet egészen áthatja a holtat, a halotton keresztül egy képet, nevezetesen a növény képét teremti meg magának, megérez- zük, hogy a zöld az élet halott képe. Mindenütt láthatjuk zöld környezetünket. Tudjuk, hogy a növényekben a Föld anyagai élnek – a Föld holt anyagai. Magát az életet nem érzékeljük. A növényeket azáltal észleljük, hogy a holt anyagokat tartalmazzák. De ezáltal zöldek a növények. A zöld az élet halott képe, amely a Földön hat, működik. Most tekintsünk így a zöldre azzal, hogy a zöldben egyfajta kozmikus szóval van dolgunk, amely elmondja nekünk, hogyan él és tevékenykedik az élet a növényekben.

Majd tekintsünk az emberre! Ha kitekintünk a természetbe, úgy találjuk, hogy az egészséges emberi színhez leginkább a friss őszibarackvirág színe hasonlít tavasszal. Másik ilyen szín, az emberi testszínhez, az inkarnátumhoz hasonló szín nem létezik kinn a természetben. De azt is érezzük: ebben az őszibarackszerű testszínben fejezi ki magát az ember belső egészsége. Megértjük, hogy a testszínben, az inkarnátumban az ember eleven, közvetlenül az élettől ajándékozott egészségét ragadjuk meg. S úgy érezzük: ha a testszín zöldessé változik, akkor az ember beteges, akkor a lélek nem találja meg a megfelelő hozzáférést a fizikai testhez. Ezzel szemben, ha a lélek egoista módon túlságosan igénybe veszi a fizikai testet, például az irigy vagy fösvény embernél, akkor az ember sápadt, fehéres színű lesz. Az aggodalomban is túlságosan igénybe veszi a lélek a fizikai testet; ekkor az ember elsápad, elfehéredik. A fehéres és a zöldes között van az inkarnátum egészséges, életteli színe, az őszibarackvirág-szerű pírral. S éppen úgy, ahogyan a növények zöldjét az élet holt színének érezzük, az inkarnátumban, az egészséges ember sajátos őszibarackvirág-színében a lélek eleven képét érezzük. Látják, most megelevenedett, a színekben megelevenedett a világ. Az élő a halotton keresztül a zöld látványává formálódik. A lelkiség az emberi bőrt az őszibarackvirág-szerű inkarnátum képévé alakítja.

Nézzük tovább! A Napot fehéresnek látjuk. A fehérséget közeli rokonságban érezzük a fénnyel. Ha éjjel a fekete sötétségben felébredünk, úgy érezzük: ez nem a mi megfelelő emberi környezetünk, ahol teljes mértékben érezhetjük emberi énünket. Szükségünk van a fényre közöttünk és a tárgyak között, hogy énünket teljesen érezhessük. Bizonyos mértékig szükségünk van a fényre közöttünk és a fal között, hogy a fal a távolból hatni tudjon ránk. Itt felgyullad én-érzésünk; ha a fényben, vagyis a fehérrel rokonságban lévőben ébredünk fel, akkor érezzük énünket. Ha sötétségben, vagyis a feketével rokon közegben ébredünk, idegennek érezzük magunkat a világban. Azt mondom: fény. Vehetnék más érzékszervi észleletet is. S Önök ebben egy látszólagos ellentmondást találnak majd, mivel egy vakon született sohasem lát fényt. De nem arról van szó, hogy az ember közvetlenül látja-e a fényt, hanem arról, hogy milyen az alkotottsága. Az ember, még ha vakon született is, éppenséggel a fényre van alkotva; s az én-energia számára az az akadály, ami a vaknál mutatkozik, a fény hiánya miatt van. A fehér rokon a fénnyel. Ha a fehéret, azaz a fényszerűt érzékeljük, akkor éppen azt érezzük, hogy a fehér színen a térben énünk felgyullad belső erejére, s ekkor azt mondhatjuk, amennyiben most a gondolatot elevenné tesszük, nem pedig absztrakttá: a fehér a szellem lelki megjelenése. Ezért is érezzük mindenütt, ahol a képeken fehérrel találkozunk: igen, itt a szellemre gondoltak.

Nézzék ezzel szemben a feketét! Ha látják a feketét, ha ezt valahol előhozzuk, akkor ezt legkönnyebben a holt szellemi képeként lehet felhasználni – ahogy mi magunk holtnak, bénult- nak érezzük magunkat, ha felébredve a fekete sötétségbe kell szellemünkkel belehelyezkednünk. S így az ember a feketét a holt szellemi képének érezheti.

Gondolják el mármost, hogyan tud a színekben élni az ember. A világot, mint fényt és színt tapasztalja az ember, ha átéli a zöldet, mint az élet halott képét; az őszibarackvirág-színt s az emberi bőr, az inkarnátum színét, mint a lélek eleven képét; a fehéret, mint a szellem lelki képmását; a feketét, mint a holt szellemi képét. Amíg ezeket kimondtam, valójában egy kört jártam be. Figyeljék meg, hogyan kell ezt leírnom: zöld – az elevenség halott képe. Az élőnél megállok. Őszibarackvirág-szín és inkarnátum – a lélek eleven képe. A léleknél állok. Fehér – a szellemi képe. A léleknél megálltam, és felemelkedem a szellemhez. Fekete – a holt szellemi képe. A szelleminél megálltam, felemelkedtem a holthoz, ám ismét visszatértem, amennyiben a zöld az eleven holt képmása volt. Bezártam a kört. Ha ezt egy táblán sematikusan felvázolhatnám[3] Önöknek, akkor látnák, hogy ez az eleven mozgás a színességben – a következő előadásban a kék színről is beszélünk majd -, a világban lévő asztralitás valóban művészi átélésévé válik.

Ha az embernek ilyesfajta művészi átélése van, ha számára halál, élet, lélek, szellem mintegy az életkerékben ábrázolódik, miközben a lelkiség, a szellemiség életén keresztül a holttól a holthoz tér vissza, a fényen, színen keresztül ábrázolódik számára a halál, az élet, a lélek és a szellem, ahogyan az imént leírtam, akkor az ember tudja, ezzel nem maradhat a térben, ki kell törnie a térből, el kell jutnia a térből a síkhoz. Ott a síkon kell a tér rejtélyét megoldania, s ekkor elveszti a tér képzetét. Ahogyan szobrászként elvesztette a fejgondolkodást, úgy veszíti el most a tér képzetét. Számára minden a fénybe és színbe sűrűsödik, s az ember festővé válik. Az ilyen szemlélettel a festőiség forrása magától nyílik meg. S az ember nagy, bensőséges örömöt érez, amikor ezt vagy azt a színt viszi fel, hogy a másik mellé tegye, mert a színek ekkor az élő, a holt, a szellemi, a lelki valóság eleven megnyilatkozásaivá válnak. Így az ember, ha leküzdi a holt gondolatokat, valóban eléri azt a pontot, ahol közvetlenül arra indíttatva érzi magát, hogy már ne szavakban beszéljen, ne eszmékben gondolkodjék, és formákat se alakítson, hanem a színben és a fényben adjon vissza életet és halált, szellemet és lelket, ahogyan a világban létesülnek és élnek.

Látják, ilyen módon az antropozófiai megismerés ténylegesen bensőleg serkenti a művészi alkotást, mivel ez visszaadja az embernek az életet, és nem veszi el tőle, mint az absztrakt, idealisztikus, empirikus megismerés. De Önök érzik, hogy ezáltal még egyelőre egészen kívül maradtunk az emberen. Eljutottunk az embernél a felszínig, az egészséges testszínig, az őszibarack- virág-színig, vagy ha túlságosan erősen árasztja bele a szellemet a fizikai testbe, a sápadtságig, a fehérségig, vagy ha lelkével nem tudja betölteni fizikai testét, tehát nem egészséges, a zöldes színig, de még mindig az ember felületénél maradtunk meg.

Menjünk most beljebb az emberi bensőbe, s akkor ahhoz érkezünk, ami az emberben bensőleg szembehelyezkedik a külsővilág-alakulással. Eljutunk ahhoz a csodálatos összhanghoz, ami a légzés és a vérkeringés ritmusa között van. A légzés ritmusa átterjed az ember idegfolyamataira. Látják, olyasmi ez, amit a fiziológia igen kevéssé ismer, hogy a légzés ritmusa – az átlagembernél percenként 18 lélegzetvétel – átterjed az idegrendszerre. Ezt finoman, lelki-szellemi módon tartalmazza az idegrendszer. A vérkeringés ritmusa az anyagcsererendszerből származik. Normális, felnőtt embernél négyszerese a légzés ritmusának: négy érverés felel meg egy lélegzetvételnek; ez egy perc alatt 72 érveréssel egyenlő. Látják, ez úgy van, hogy ami a vérben él – és a vérben él az én jellegű, a napszerű az emberben -, az játszik, muzsikál a légzőrendszeren és ezáltal az idegrendszeren.

Lépjünk be az emberi bensőbe, lépjünk be például a szem belsejébe, ott futnak a vérerek a szemben, úgy futnak, hogy rendkívül kifinomulttá válnak. A vér lüktetése találkozik itt a szemben kiterjedő látóideg idegáramlataival. Csodálatos, művészi folyamat ez, ami a vérkeringésben zajlik, s a látóidegen játszik. A látóideg lassabban, négyszer lassabban mozog – csodálatos, művészi folyamat ez a vérkeringés és a látóideg között.

De közelítsenek csak a teljes emberhez, nézzék meg gerincvelő-fonadékát, a minden irányba belőle kifutó idegeket, kövessék az ereket, a vérereket: látják az egész vérrendszer – amit tulajdonképpen a Napról ültettek be az emberbe – belső játékát az idegrendszeren, amit a Földtől kapott az ember. Ezt érezték a görögök a maguk annyira művészi módján. Ők a napszerűt, a vér jellegű művészi játékot az idegrendszeren Apolló istenként látták s Apolló lantjának tekintették a gerincvelő-fonadékot csodálatos, kifutó húrjaival, amelyen a vérrendszer, a napszerű játszik.

Ahogyan az építészettel, a szobrászattal, az öltözködésművészettel és a festészettel találkozunk, ha a külvilág felől közelítünk az emberhez, úgy a zeneiséggel, a ritmussal találkozunk, ha a belső emberhez közeledünk, és követjük a csodálatos, művészi alakítást és működést a vér- és az idegrendszer között.

Mindenfajta külső zenéhez képest az a zene, ami az emberi szervezetben a vér- és az idegrendszer között játszódik, valami sokkal, sokkal fenségesebb. S amikor a zeneiség a költőiségbe megy át, érezzük, hogy ez a belső muzsika, ami a vér és az idegek között játszódik le, kifelé ismét szavakba oldódik. S akkor például érezzük a hexameterben, a görög versben, amelynek három hosszú szótagja van és utána egy cezúra, ahogyan a lélegzet a fél hexameteren át eljut a cezúrához, felveszi azt, és érezzük, ahogyan a vér lüktetése belejátszik a kilélegzett levegőbe, ami négy hosszú szótagot hordoz. A pulzus lüktetése ülteti bele a négy hosszú szótagot a lélegzetvételbe; itt van a fél hexameter. S ha a fél hexametert helyesen szavaljuk, akkor éppen a hexameter skandálásával adjuk meg azt a mértéket, ahogyan a vér lüktetése idegrendszerünkhöz csapódik.

A belső, isteni művész rejtélyét próbáljuk az emberben kibogozni, ha deklamálni és recitálni kezdünk. Erről részletesen a következő előadásban szeretnék beszélni. De látják, ha kívülről, az építészettől, a szobrászattól és festészettől hatolunk az emberi bensőbe, és eljutunk a zenei-költői-művészi elemhez, akkor a világ és az ember eleven felfogása mindenütt művészi érzületbe és művészi alkotásra való törekvésbe megy át.

Ha ekkor az ember úgy érzi: ide vagy lehelyezve a világba, s a földi létben nem teljesíted be azt, ami ebben az ősképben rejlik, a te ősképed valójában az égben van, akkor, ha művészi módon érzi, ez azzá a szükségletté válik, hogy ennek az ősképnek most létrehozza külső képmását is. Látják, ekkor az ember maga válik művészi eszközzé, amivel az ember önmaga által fejezi ki kapcsolatát a világgal. Az ember euritmista lesz. Az euritmista tulajdonképpen azt mondja: mindaz, amihez én itt a Földön az emberi végtagok mozgását használom, nem tökéletesen elegendő az ember mozgó ősképéhez. Nekem az ember ideális ősképe kell, de előbb bele kell tudnom helyezkedni az ideális emberi őskép mozdulataiba. Ez a mozgás, amelyben az ember bizonyos fokig a térben is le akarja képezni égi ősképének mozgását, ez jut kifejezésre az euritmiában. Ezért nem lehet az euritmia puszta mozdulatművészet, sem csupán táncmű Középen van a tánc- és a mozdulatművészet, a mimikai művészet között. A mimikai művészet bizonyos mértékig csupán a kimondott szó alátámasztására szolgál. Ha az ember valamit ki akar fejezni egy összefüggésben, amihez a szó nem elegendő, a mozdulattal akarja alátámasztani a szót, akkor lép előtérbe a mimikai művészet; kifejezve azt, hogy a puszta szavak elégtelenek. Ezért a mimikai művészet egyfajta sejtető, utaló mozdulat.

A táncművészet akkor lép fel, ha a szó többé már egyáltalán nem jöhet számításba, ha az akarat olyan erősen éli ki magát, hogy a lélek kilép önmagából és követi testét, ami a mozgásokat előírja számára. Ez a túláradó mozdulat: a táncművészet.

Így azt mondhatjuk: a mimika, a mimikai művészet = sejtető mozdulat. Táncművészet = túláradó mozdulat. Ezek között van az euritmia valóságos, látható beszéde, ami se nem csupán sejtető, se nem csapongó mozdulat, hanem kifejezés-teli mozdulat, mint ahogyan maga a szó is kifejezés-teli mozdulat. Mert hiszen a szó is csak levegőmozdulat. Ha a szót megformáljuk, akkor a levegőt egy bizonyos mozdulattal préseljük ki. Aki érzéki-érzékfeletti módon tudja látni azt, ami az emberi szájból kifelé megformálódik, az látja a levegőben a mozdulatokat, amelyek ott történnek, s ezek a szavak. Ha ezeket után- képezi, megkapja az euritmiát, ami éppúgy kifejezés-teli, látható mozdulat, ahogyan a beszédben a levegőmozdulat láthatatlan mozdulat, amelybe bejut a gondolat, a mozdulat hullámokat vet s ezáltal válik hallhatóvá az egész. Az euritmia a levegőmozdulat átvitele a végtagok látható mozdulatára, kifejezés-teli mozdulatba.

Ezekről a dolgokról azonban, kiegészítve az „Antropozófia és művészet” témáját, mégis a következő előadásban kell majd beszélnem, amelynek témája az „Antropozófia és költészet” lesz. Ha részletesebben beszélünk az antropozófiáról és a költészetről, mindezt érinthetjük. Ma főleg arra akartam utalni, hogy az antropozófiai megismerés, ellentétben az intellektuális-materialista megismeréssel, az ember gondolatait nem teszi halottá úgy, hogy a művészet kommentátora lesz, miáltal eltemeti a művészetet, hanem az antropozófiai megismerés pezsgésbe hozza a fantáziával teljes művészi forrást. Magát az embert vagy a művészet élvezőjévé, vagy alkotójává teszi, tehát ma is valóságosan igazolja azt, amit mindig újra hangsúlyoznunk kell, hogy a művészet, a vallás, a tudomány egykor testvérek voltak, csak elidegenedtek egymástól, de ha az ember teljes emberként akarja érzékelni és érezni magát, akkor újra testvéri kapcsolatba kell kerülniük. S így nemcsak akkor ismeri el gőgösen a műtárgyat a tudós, ha kommentálni tudja, általában pedig ridegen elfordul a műalkotásoktól, hanem ezt mondja magának: amit én gondolatmozgással értelmezhetek, az vezet éppen ahhoz az eleven igényhez, hogy művészi, építészeti, szobrászi, festői, zenei, költői módon megformálják.

Igazzá válik a goethei mondás[4]: A művészet a megismerés egy fajtája – mivel a többi megismerés egyáltalán nem teljes világmegismerés. A művészetnek előbb társulnia kell az absztrakt megismeréssel, ha valódi világmegismerésnek kell létrejönnie. Igaz marad azonban az, hogy amikor fellép az ilyen megismerés, amely eljut a megformálásig, akkor ez oly mélyen hatol az emberi lélekbe, hogy a művészetnek és a tudománynak az egyesülése vallásos hangulatot is sugároz. Ezért, mivel a Goetheanumban erre törekedtünk, nemcsak a német, hanem éppen a német nyelvterületen kívüli barátaink is azt igényelték, hogy a dornachi épületet „Goetheanum”-nak nevezzük, hiszen éppen Goethe mondta:

„Kit művészet és tudomány
éltet, az vallásos is egyben;
kit ez nem éltet, legalább
vallásos hadd lehessen.”

(Szelíd Xéniák, fordította: Eörsi István)

Mert az igazi tudományból és az igazi művészetből, ha elevenen áradnak egybe, vallásos élet születik. Ahogyan a vallásos életnek sem szükséges megtagadnia sem a tudományt, sem a művészetet, hanem éppen hogy minden energiájával és életvalóságával törekszik mindkettő felé.



[1]   Lásd: Goethes Geistesart in ihrer Offenbarung durch seinen Faust und durch das Marchen „Von der Schlange und der Lilie” (Goethe szellemiségének megnyilatkozása a Fauston és „A kígyóról és a liliomról” szóló mesén keresztül), Dornach, 1955.

[2]   „A szépség titkos természeti törvények megnyilatkozása, amelyek a szépség megjelenése nélkül örökre rejtve maradnának számunkra.” Goethe: Sprüche in Prosa (Prózai mondások), 11. rész: „Kunst” (Művészet). Naturwissenschaftliche Schriften (Természettudományos írások), kiadta Rudolf Steiner, Kürschners Deutsche National-Litteratur, IV. kötet 2. rész. – Rudolf Steiner megjegyzi ehhez: „A művészetet és a szépséget az ember nem akaratlagosan hozta létre. Ezek az általános kozmikus folyamat magasabb formái, amely folyamat éppen úgy megjelenik művészi produkciókban, mint a kő esésében. A művész műveket hoz létre, amelyek magasabb értelemben a természet művei. Csak érdemes dolgot teremthet, ha a természet titkai feltárulnak számára. Ezeket testesíti meg műveiben.”

[3]  Lásd a 130. oldalon lévő rajzot.

[4]   „Miként az egyszerű utánzás a nyugodt létezésen és a szeretetre méltó jelenen nyugszik, a modor könnyed, rátermett lélekkel ragad meg egy jelenséget, úgy a stílus a megismerés legmélyebb fundamentumán, a dolgok lényegén alapul, amennyiben megengedett számunkra, hogy ezt látható és megragadható formákban ismerjük fel.” 1788, „Ferneres über Kunst” (További dolgok a művészetről). Lásd: Rudolf Steiner: Einleitung zu Goethes Naturwissenschaftlichen Schriften (Bevezetés Goethe természettudományos írásaiba), II. kötet, Kürschners Deutsche National-Litteratur.

– Kristiania (Oslo), 1923. május 20.

Tegnapelőtt azt próbáltam bemutatni, hogy az antropozófiai megismerés, amely egyúttal a lélek benső élete is, nem távolodik el a művészettől, a művészi felfogástól és alkotástól, hogy az, aki teljes elevenségében birtokába veszi az antropozófus életet, valójában önmagában is megnyitja a művészi felfogás és alkotás forrását. Megpróbáltam a művészet különféle területein néhány dolgot kihangsúlyozni, amivel az volt a célom, hogy a művészet különféle tartományainak az életét azokból az eszközökből vezessem le, amelyeket a művészet alkalmaz.

Az építészet, valamint – ha szabad ismét ezt a paradox kifejezést használnom – az öltözködésművészet és a szobrászat mellett megpróbáltam megmutatni a festészetben a szín valódi átélését, és igyekeztem rámutatni, hogy a szín nem csupán olyasmi, ami mintegy a dolgok és a lények felületét vonja be, hanem ami a bensőből, a világ valódi lényegéből sugárzik ki, ezt a lényeget nyilatkoztatja meg. S így jutottam el oda, hogy kimutassam, hogy a zöld az élet valóságos képe, úgy, hogy a növényvilág saját életét a zöldben nyilatkoztatja meg. A zöldet úgy jellemeztem, mint ami az ásványiból, tehát az elevenség holt zárványaiból, halott alkotórészeiből származik. A növényben az elevenség a zöld révén holt képben mutatkozik meg. Éppen ez az elragadó, hogy az elevenség a holt képben mutatkozik meg. Hiszen csak arra kell gondolnunk, ahogyan a szobor holt képében az emberi alak megjelenik, s hogy éppen az a vonzó, hogy a szobrászatban az élő holt képe tud megjelenni, hogy halott, merev formákban kifejezésre lehet juttatni az életet. Így van ez a színek világában a zölddel is. A természetes zöld elbűvölő volta éppen abból ered, hogy a zöld – anélkül, hogy maga igényt támasztana az életre – az élet holt képeként jelenik meg.

Megismétlem ezt a legutóbbi előadásból, hogy bemutassam, ahogyan a világ körforgása ténylegesen megismétlődik, s azután visszatér önmagába, miközben különböző elemeit, az élőt, a lelkit, a szellemit színekben felmutatja. S legutóbb már mondottam, hogy ma fel akarom rajzolni Önöknek a színek világában a kozmikusnak ezt az önmagába záródó körét. Azt mondhatjuk tehát: a zöld az élet holt képeként jelenik meg. A zöldben rejtőzik az élet. – Ha viszont azt a színt nézzük, ami az emberi inkarnátum színe, ami leginkább a friss őszibarackvirág tavaszi színéhez hasonlít, akkor ebben a lelkiség eleven képét kapjuk meg.

Az inkarnátszínben tehát a lelkiség eleven képét kapjuk meg. A fehérben, ha művészi beleéléssel szemléljük, ahogyan tegnapelőtt mondtam, a szellem lelki képét kapjuk meg, amely benne mint olyan rejtőzik. S a feketében, ha művészileg fogom fel, a holt szellemi képét kapom meg. A kör önmagába zárult.

Itt van ez a négy szín: zöld, inkarnátszín, fehér és fekete, művészi ön-megnyilatkozásukban megragadva, s ebben a kozmosz önmagába zárt élete mutatkozik meg a színesség világában. Ha éppen ezeket a színeket vesszük művészi módon szemügyre, amelyek itt mintegy zárt kört formálnak, akkor érzéseinkben észlelhetjük, hogy azt igényeljük, hogy ezeket a színeket tulajdonképpen mindig képben kapjuk meg, zárt képben.

Természetesen, amikor művészetről beszélek, nem az absztrakt megértésre, hanem mindenkor a művészi érzékelésre hivatkozom. A művészi elemet az embernek művészi módon kell megismernie. Ezért nem hívhatom fel valamiféle fogalmi bizonyítással az Önök figyelmét itt arra, hogy a zöld, az őszibarackvirág-szín, a fehér és a fekete színnél az embernek igénye támad arra, hogy zárt képet kapjon. Az ember egy kontúrt igényel, és a kontúron belül a zárt képet. Ez a négy szín mindig tartalmaz valamit az árnyékból. A fehér mintegy a legvilágosabb árnyék, mivel ez fehérré árnyalódott fény. A fekete a legsötétebb árnyék. A zöld és az őszibarackvirág-szín pedig egy-egy kép, azaz önmagában telített felület, ami a felületnek némi árnyékszerűséget kölcsönöz. Így ebben a négy színben képszíneink vagy árnyékszíneink vannak. S ezeket a színeket képszíneknek és árnyékszíneknek akarjuk érzékelni.

Egészen más lesz ez, ha más színek érzékelésére térünk át. Ha három színárnyalatot veszek belőlük, ezek a következők: vörös, sárga és kék. Ezeknél a színeknél – vörös, sárga, kék – nincs az az igényünk, ha elfogulatlan művészi érzésünkre támaszkodunk, hogy zárt kontúrokban lássuk őket, hanem azt igényeljük, hogy a felület ezekben a színekben felragyogjon, hogy a vörös csillogása a felületről felénk sugározzon, vagy a kék szelídsége megnyugtatóan hasson ránk a felületről, vagy felénk tündököljön a felületről a sárga fénye. S így a négy színt: az inkarnátumot, a zöldet, a feketét, a fehéret képszíneknek vagy árnyékszíneknek nevezhetjük; ezzel szemben a kéket, a sárgát és a vöröset fényszíneknek, amelyek felragyognak az árnyékszerűség képéből. S ha érzésünkkel követjük, ahogyan a világ ebben a három színben, a vörös, a sárga és a kék színben fénylővé, ragyogóvá válik, akkor odajutunk, hogy azt mondjuk önmagunknak: a vörös sugárzásában kiváltképp az élőt akarjuk szemlélni. Az eleven akar megnyilatkozni nekünk akkor, ha vörösként, aktív vörösként jön felénk, s így a vöröset az eleven, az élő fényének nevezhetjük. Ha a szellem nem csupán elvont egyformaságában, fehérként akar megnyilatkozni számunkra, hanem bensőleg, intenzíven kíván hozzánk szólni – azaz lelkünk be akarja fogadni -, akkor sárgán akar ragyogni. A sárga a szellem ragyogása. Ha a lélek egészen bensőségessé akar válni, s ez a színben művészi módon meg kíván nyilatkozni, akkor el akar távolodni a külső jelenségekből és önmagába kíván burkolózni. Ez adja a kék szelíd fényét. S így a kék szelíd csillogása a lélek fénye. Így oda jutunk, hogy a három fényszínt úgy érzékeljük, hogy a vöröset az élő, a kéket a lelki és a sárgát a szellemi fényének érezzük.

Látják, akkor élünk a színekben, akkor értjük érzéseinkkel a színeket, ha mindenütt érzékeljük, hogyan áll össze egy világ az őszibarackvirág-szín, a zöld, a fekete és a fehér képszíneiből és a fényszínekből, amelyek a képszíneknek újra a megnyilatkozás fényét adják: a vörösből, a sárgából és a kékből. S ha az ember ilyen módon éli magát bele a színek világának fénylő jellegébe és képszerűségébe, akkor ezáltal bensőleg, lelkéből válik festővé, akkor megtanul élni a színekkel. Az ember például megtanulja azt érzékelni, mit akarnak nekünk mondani maguk az egyes színek. A kék a lelkiség fénye. Ha egy felületet kékre festünk, akkor valójában csak akkor érezzük elégedettnek magunkat, ha úgy hordjuk fel a kéket, hogy a szélein sötétebbre, a közepe felé halványabbra festjük.

Vigyük fel ezzel szemben a sárgát, és engedjük, hogy maga a szín mondjon valamit nekünk; ekkor középen telített sárgát és a széleken halványabb sárgát igénylünk. Ezt maga a szín követeli meg. Ezáltal az, ami a színekben él, lassan beszélni kezd. Eljutunk ahhoz, hogy a színekből kiindulva szüljük meg a formát, vagyis a színvilágból érzékelve fessünk.

Ha ilyen módon éljük át színekben a világot, akkor nem jut eszünkbe, ha például egy alakot fénylő, fehér alakként, tehát a szellemben élő alakként akarunk egy képben megmutatni, hogy ezt más színnel, mint sárgával, kifelé világossárgába átmenő sárgával ábrázoljuk. Nem jut eszünkbe, hogy egy képen az érző lelket másként fessük – ha ezt talán csak az öltözékben akarjuk kifejezni -, mint úgy, hogy a kéket használjuk, amely befelé világosabb kékbe megy át. Élvezzék csak ebből a szempontból a reneszánsz festőit, Raffaellót, Michelangelót, még magát Leonardót is, és akkor majd mindenekelőtt úgy találják, hogy ott az ember még ilyen módon is művészileg valóban a színben élt.

Mindenekelőtt volt még valami, ami teljes mértékben megvolt a festészetben, s ami a mai korban már csaknem teljesen kihunyt, de a reneszánsz festészet utócsengésében még jelen volt: a kép belső perspektívája, ami a színben él. Aki például a vöröset, a vörös ragyogását valóban érzékeli, az mindig átéli, hogy a vörös szín kilép a képből, hogy amit leképez, azt közelebb hozza hozzánk a képben; míg a kék azt, amit megformál, a távolba viszi. S amikor a felületre vörös-kékkel festünk, egyidejűleg perspektivikusan festünk: a vöröset közelinek, a kéket távolinak. Színperspektívát, belső perspektívát festünk. Ez az a perspektíva, amely még benne élt a lelki-szellemi elemben.

Először csak a materialista korban jelent meg – ezt alig veszik figyelembe – a térperspektíva, az a perspektíva, ami csak a térbeli nagysággal számol, nem kékbe meríti a távolit, hanem kicsire rajzolja, nem engedi vörösen fényleni a közelit, hanem nagyra rajzolja. Ez a perspektíva csak a materialista kor hozadéka, ami a térbeli-materiálisban élt, és ebben is akart festeni.

Ma ismét abban a korban vagyunk, amikor vissza kell találnunk a festészet természetességéhez. Mert a festő anyagához a felület is hozzátartozik. Először a felület van számunkra. S hogy sík felületen dolgozunk, ezt a festő anyagának tekintjük. A művésznek mindenekelőtt éreznie kell az anyagot. Ennek az anyagérzésnek olyan erősnek kell lennie például, hogy tudja, ha fából akar szobrot faragni, akkor például az ember szemét a fából ki kell vésnie. Ami homorú, konkáv, azt kell mindenekelőtt művészileg tekintetbe vennie, és kivésnie. A fával dolgozó szobrász kivési, kivájja a fát. A márvánnyal vagy más, kemény anyaggal dolgozó szobrász nincs tekintettel arra, hogyan mélyül a szemgödör. Nem kimélyít, hanem azt veszi figyelembe, hogyan ugrik előre a homlok a szem fölött. A konvexre, a domborúra ügyel. A márvánnyal dolgozónak, még akkor is, ha plasztilinnel vagy valami más anyaggal, például agyaggal végez előmunkálatokat, már bele kell helyezkednie anyagába. A márvánnyal dolgozó felhord. A fával dolgozó művész kimélyít. Az embernek tudnia kell élni saját anyagával. Az anyagnak elevenen szólnia kell az emberhez, ha művész az illető.

Így kell ennek lennie a színekkel is. S mindenekelőtt így kell lennie azzal a ténnyel, hogy festőként az embernek a sík felület az anyaga. Az ember csak akkor érzékeli a felületet, ha kioltotta a harmadik térdimenziót. Akkor oltja ki, ha a színminőséget a felületen a harmadik dimenzió kifejeződésének érzékeli, ha a kéket visszahúzódónak, a vöröset előrelépőnek érzékeli, tehát ha a színekben benne él a harmadik dimenzió. Akkor az ember valóban felemeli az anyagiságot, míg a térperspektívában csak utánozza azt. Természetesen nem a térperspektíva ellen beszélek. Ez abban a korszakban, amely a 15. századnak a közepe táján kezdődött, magától értetődő és természetes volt, és valami óriásit adott a régi művészi felfogáshoz a festészetben. De mégis az a lényeges, hogy miután egy ideig átmentünk a művészetben a materializmuson, ami a térperspektívában is kifejeződött, most ismét visszatérhetünk a festőiségnek is egy sokkal szellemibb felfogásához, úgy, hogy ismét visszatérünk a színperspektívához.

Látják, az ember nem teoretizálhat, ha művészetről beszél. Az embernek mindig a művészet közegében kell maradnia. S ha művészetről beszélünk, az érzéshez kell folyamodnunk. Ha matematikáról, mechanikáról vagy fizikáról beszélünk, akkor nem beszélhetünk az érzésből kiindulva, hanem az értelemből kiindulva kell beszélnünk, de a művészetet az ember egyáltalán nem tudja az értelemből kiindulva szemlélni. Jóllehet, a 19. század esztétái ezt tették. Egyszer Münchenben egy művész elmesélte nekem, hogy ő és kollégái egy alkalommal, amikor még fiatalok voltak, elmentek egy esztéta – méghozzá az akkori idők egy igen híres esztétája[1] előadására -, hogy kipróbálják, tanulhatnak-e valamit ettől az elméleti szakembertől. De többször már egyikük sem ment el, és csak az „esztétikai gyönyör-csámcsogó” kifejezést őrizték meg az egészből. Ők, mint festők elnevezték az illetőt „esztétikai gyönyörcsámcsogó”-nak. Talán érthető ebben a kifejezésben az elmélet művészi-ironikus bírálata.

Mármost, amit az ember a színek eleven életében és szövődésében így ábrázolni tud, ugyanazt ki tudja fejezni a hangok szövődésében és életében is. Csak éppen, ahogyan már tegnapelőtt hangsúlyoztam, a hangok világával, a zenei elemmel az emberi bensőbe jutunk. Amennyiben az ember szobrász vagy festő lesz, kifelé törekszik a térbe, még ha festőként a teret kétdimenzióssá emeli is fel, mégis azt ábrázolja benne, ami ott a térben színesen, éterikusan benne él és megnyilatkozik. A zeneiséggel közvetlenül az emberi bensőbe jutunk, s rendkívül jelentőségteljes, ha éppen a zenei elemet vesszük szemügyre az emberiség fejlődési folyamatában.

Akik a tisztelt jelenlévők és barátok közül gyakrabban hallották előadásaimat vagy ismerik az antropozófiai irodalmat, tudják, hogy az emberiségfejlődés folyamatában addig a korig tekintünk vissza, amit atlantiszi kornak nevezünk, amikor még egy egészen más emberfaj élt a Földön, amely ősi, ösztönös tisztánlátással volt megáldva, és ébren álmodva látta az érzéki mögött a szellemit. Ebben a korban, amikor az embereknek még ösztönös tisztánlátásuk volt, amikor ösztönösen látták a szellemit az érzéki mögött, ezzel egy időben megvolt a zeneiség másfajta érzése is. A zene befogadása közben az ember ösztönösen a testén kívül érezte magát. Ezért az ősrégi korokban ezek az emberek elsősorban – bármennyire furcsán cseng is ez a mai embernek – a szeptimakkordokat kedvelték. Muzsikáltak és szeptimakkordokban énekeltek – s ez olyasmi, amit ma már nem találnánk teljes mértékben muzikálisnak. De az emberek a szeptimakkordok élvezetében úgy érezték, hogy az emberiből teljesen az istenibe helyeződtek ki.

Ez az idők folyamán legyengült, amennyiben rátaláltak az átmenetre a szeptimakkordoktól a kvintskálákhoz. A kvint érzékelésében, a kvint jellegű hangsúlyozásával a zeneiségben még mindig azt érzékelték, hogy az ember a zenével tulajdonképpen eloldja magában az istenit a fizikaitól. De az ember, amíg a szeptimakkordoknál úgy érezte, kitágult, egészen felszárnyalt a szellemiséghez, a kvint érzékelésekor éppen fizikaiságának határáig jutott. Bőrfelülete határán érzékelte szellemiségét, olyan érzéssel, amelyet az ember ma már a mindennapi tudattal egyáltalán nem tud megvalósítani.

Majd megjelent – ahogyan Önök a zene történetéből már tudni fogják – a terckorszak, a nagy és kis tercek korszaka. Ez a korszak azt jelenti, hogy a zeneiség az emberen kívüli átélésből, egyfajta emberi átszellemülésként teljesen belekerült az emberbe. A terc, akár a nagy, akár a kis terc és az általuk meghatározott dúr és moll hangnem vitték bele a zeneiséget az emberbe. Ezért jelenik meg az újabb korokban, amikor a kvint- korszak a terckorszakba megy át, az a jelenség, hogy az ember a zeneiséget is teljesen bensőleg éli át, bizonyos mértékig a bőrén belül érzi.

Látjuk a párhuzamos átmenetet, egyrészt a térperspektívát, amely festőileg a térbe akar kinyomulni, másrészt a terchangnemet, amely benyomul az ember éteri-fizikai testébe, tehát mindkét irányban a naturalista felfogás irányába. Egyfelől a külső naturalizmus térperspektívájába, másfelől abba, ahogyan a tercet zeneileg felfogja a belső emberi naturalizmus. Mindenütt, ahol megértjük a dolgok valódi lényegét, ott egészen odáig jutunk, hogy megismerjük az embernek a kozmoszhoz viszonyított helyzetét is. A jövendő fejlődés a zeneiségben is egyfajta átszellemülés, spiritualizálódás lesz. Ez abban áll majd, hogy megismerjük az egyes hangot a maga sajátos mivoltában. Az egyes hangot, amelyet ma a harmóniába vagy a melódiába illesztünk, hogy más hangokkal együtt tárja fel a zeneiség titkát, már nem csupán más hangokhoz való viszonyában ismerjük meg, mintegy ugyanabban a dimenzióban, hanem mélyebb dimenziójában is felfogjuk, behatolunk majd az egyes hangokba, s akkor az egyedi hangban mindig megjelenik a rejtett, szomszédos hangok hangszíne. Az ember el fog jutni oda, hogy megérezze: ha elmélyed, belemerül a hangba, akkor az három vagy öt, vagy még több hangot nyilatkoztat meg számára, s az ember a hanggal, amelyben elmélyült, miközben a hang melódiává vagy harmóniává tágul, behatol a szellemiségbe. – Egyes jelenkori muzsikusok kezdeményezést tettek e behatolásra a hang mélyebb dimenzióiba, s azt lehet mondani, hogy ma éppen az emberek zenei érzésében van jelen a vágy, hogy a hangot szellemi mélységében ragadják meg, és ezáltal ezen a területen is egyre inkább a naturalizmustól eltávolodva behatoljanak a művészet szellemi valóságába.

Különösen akkor észleljük ezt a tényt, hogy a művészetben az embernek egyfajta különleges viszonya mutatkozik meg a világgal, ha a külvilág művészetétől, az építészettől, az öltözködésművészettől, a szobrászattól, a festészettől az inkább benső művészetekhez, a zene, a költészet művészetéhez fordulunk. S itt, igen tisztelt hallgatóim, sajnálatomat kell kifejeznem, hogy eredeti szándékomat nem tudom megvalósítani, hogy amit itt e művészeti szemlélődés végén a költészetről kell mondanom, Frau dr. Steiner segítségével tudjam illusztrálni. Sajnos, egy hete tartó megfázásából még mindig nem épült fel annyira, hogy megkockáztathassa, hogy ma deklamálással és recitálással lépjen fel Önök előtt. Legnagyobb sajnálatomra tehát el kell maradjon annak az illusztrálása, amit mondanom kell Önöknek. Azt sem akartuk megkockáztatni, hogy ehhez az egyáltalán nem művészi krákogáshoz, amire e norvég előadás-sorozat alatt megfázásom miatt kényszerültem, még Frau dr. Steiner nem egészen helyrejött hangja is hozzájáruljon, mivel a művészi elemben még kevésbé kockáztathatja meg az ember, hogy a beszédet krákogássá változtassa, mint a szokásos előadásokon.

Ha felemelkedünk a költőiséghez, akkor érezzük, hogy egy nagy kérdés előtt állunk. A költészet a fantáziából ered. A fantázia rendszerint csupán a nem valóságosat mutatja meg az embereknek, azt, amit az ember elképzel magának, ami nem létezik. De miféle erő mutatkozik meg tulajdonképpen a fantáziában?

Nézzük csak meg a gyermekkort ahhoz, hogy a fantázia erejét megértsük. A gyermekkorban még nincs fantázia. Legföljebb álmok vannak. A szabad, alkotó fantázia még nem él a gyermekben. Nem él nyilvánvaló módon. Ám a fantázia nem olyasvalami, ami hirtelen, egy meghatározott életkorban a semmiből lép elő az embernél. A fantázia mégis el van rejtve a gyermekben, bár nem nyilatkozik meg, és a gyermek tulajdonképpen tele van fantáziával. De miben tevékeny akkor a gyermeknél a fantázia? Nos, aki elfogulatlan szellemi szemmel tudja szemlélni az emberi fejlődést, annak megmutatkozik, ahogyan zsenge gyermekkorban a későbbi megformáltsághoz képest még nincs plasztikusan kialakulva az agy, de a szervezet többi része sem. A gyermek bensőleg hihetetlenül jelentős „szobrásza” saját organizmusa kialakításának. Egyetlen szobrász sem képes arra, hogy a kozmoszból ilyen csodálatos módon teremtsen világformákat, mint ahogyan a gyermek teremt, amikor a születés és a fogváltás közötti időszakban plasztikusan kialakítja agyát és szervezete további részét is. A gyermek csodálatos szobrász, csak a plasztikai erő itt belső növekedési és alakító erőként dolgozik a szerveken. S a gyermek zeneművész is, mert idegszálait zenei módon hangolja össze. A fantáziaerő másfelől növekedési erő, magának az organizmus egybehangolásának ereje.

Látják, ha fokozatosan közeledünk ahhoz az életkorhoz, amelyben hétéves kor körül a fogváltás történik, és azután továbbmegyünk a nemi érés koráig, akkor már nincs többé szükségünk olyan sok szobrászi-zenei erőre bennünk növekedési és képzőerőként, mint korábban. Akkor ebből valami megmarad. Akkor a lélek bizonyos mértékig ki tud vonni valamit a növekedési és formáló erőből. Amire már lassanként nincs szüksége, hogy felnövekedve a gyermek saját testét növekedési erővel lássa el, az marad vissza fantáziaerőként. A fantáziaerő csupán lelkivé átváltozott természetes növekedési erő. Ha meg akarják ismerni, mi a fantázia, tanulmányozzák mindenekelőtt a növényi képződmények formáiban lévő eleven erőt, tanulmányozzák az eleven erőt a szervezet csodálatos belső képződményeinek formáiban, annak a szervezetnek a formáiban, amely létrehozza az ént, tanulmányozzanak minden olyasmit, ami a kozmosz távlataiban alakítóan van jelen, ami a kozmosz tudatalatti régióiban alakítóan, formálóan és növekedésben működik, s akkor arról is lesz fogalmuk, ami akkor marad meg, ha az ember odáig jut saját organizmusának alakításában, hogy már nincs teljes mértékben szüksége növekedési és alakító erőire. Akkor ennek egy része felemelkedik a lélekbe, és fantáziaerővé válik. S csak leges-legvégül, utolsóként marad meg – nem mondhatom, hogy az üledék, mivel az üledék alul van, s az, ami itt megmarad, felülre kerül – az értelem ereje. Ez egészen átszűrt fantáziaerő, az utolsó, ami visszamarad, nem mondanám, hogy üledék, hanem a fenti szinten kicsapódó: az értelem.

Az értelem átszűrt fantázia. Ezt nem veszik észre az emberek, ezért tulajdonítanak sokkal nagyobb valóságértéket az értelemnek, mint a fantáziának. De a fantázia maguknak a természetes növekedési és formáló erőknek az első gyermeke. Ezért a fantázia nem fejez ki valamiféle közvetlenül valóságosat, mivel amíg a növekedési erő a valóságban dolgozik, addig nem képes fantáziává válni. Először csak megmarad valami a lélek számára, mint fantázia, ha a valóságról már gondoskodás történt. De bensőleg, minősége, lényege szerint, a fantázia teljesen ugyanaz, mint a növekedési erő. Az, ami kiskorunktól kezdve a karunkat növekedésre serkenti, ugyanaz az erő, mint ami bennünk költői módon a fantáziában, egyáltalán művészi módon tevékenykedik a fantáziában, a lelki átalakításban. Ezt ismét csak nem elméletileg kell megértenünk, hanem bensőleg, érzés- és akaratszerűen kell megértenünk. Akkor a szükséges tiszteletet is átéljük a fantázia működésével szemben, adott esetben a szükséges humort is. Röviden, így teremtődik meg az ember számára az ösztönzés arra, hogy a fantáziában a világban tevékenykedő isteni erőt érezzen. Ezt a világban tevékeny isteni erőt, amely az emberen keresztül fejeződik ki, az emberek elsősorban azokban a régi korokban érezték, amelyekre már az előző előadásban utaltam, amikor a művészet és a megismerés még egyek voltak, amikor az ősi misztériumokban azt, amit az embernek meg kellett ismernie, még szép, művészien formált kultikus cselekményekben mutatták meg, nem a laboratórium és a klinika absztrakcióiban, amidőn az orvos még nem az anatómiaterembe ment, hogy megismerje az embert, hanem a misztériumhelyekre, és a misztériumszertartásban tárult fel számára az egészséges és a beteg emberi életek titka, s ezáltal bensőleg nyert bebocsátást az emberi lénybe.

Ebben a korban úgy érezte az ember, hogy az Isten, aki benne élt és tevékenykedett az emberben, amikor kisgyermekkorától önmagát szobrászilag és zeneileg alakítva felnőtté vált, tovább élt még a fantáziában is. Ezért az ember számára világos volt a régi korokban, amelyekben a vallás, a művészet és a tudomány között még érezte a mély belső rokonságot, hogy tulajdonképpen csak akkor nem szentségteleníti meg a fantáziát, ha tudatában van annak, hogy valamilyen módon el kell jutnia az istenihez, vagy az istenit be kell bocsátania az emberbe, ha költői módon akarja kifejezni magát. Ha a legrégebbi korokban, a drámai művekben sohasem ábrázolták a külső embert, akkor ez azért volt – ez ismét paradox módon hangzik a jelenkor emberének, az antropozófus kutató természetesen tudja, hogy ezt kell mondania, noha paradoxul hangzik, tudja az ellenvetéseket, amelyeket tehetnek, éppúgy, ahogyan az ellenfelek is tudják, de mégis éppen ezt a paradox dolgot kell mondania -, mert az emberiség legősibb drámai fantáziája abszurdnak találta volna, hogy mindennapi embereket állítson a színpadra, akik mindenfélét mondanak egymásnak, mindenféle gesztusokat tesznek egymás felé. Miért kellene ezt tenni? – kérdezte volna egy görög még a Szophoklész előtti korból, nevezetesen Aiszkhülosz korából. Ugyan miért? Hiszen ez egyébként is jelen van az életben. Ehhez csak ki kell mennünk az utcára vagy be a szobába, s ott láthatjuk, hogyan beszélnek az emberek egymással, milyen mozdulatokat tesznek. Mire jó ez? Hiszen ez mindig itt van előttünk. Miért kellene ezt még ráadásul színpadra is állítanunk? – Badarságnak tűnt volna a régi görögöknek, hogy mindennapi embereket, akiknek a cselekedeteit mindennap látjuk, még ráadásul színpadra is állítsanak. Az Istent akarták megragadni az emberben. Ha színpadra állították az embert, akkor az embernek Istent kellett ábrázolnia az emberben, mégpedig a Föld mélységeiből felemelkedő Istent, aki az akaratot adja az embernek. Régi elődeink bizonyos joggal úgy látták az akarat képességét, még az ókori görögök is, mint ami a földiségből jön fel az emberi természetbe. A mélység isteneit, akik felemelkednek az emberbe, hogy akaratot adjanak neki, a dionüszoszi isteneket akarta a régi korokban a színpadon látni az ember. Az ember bizonyos mértékig csak a dionüszoszi istenség burka volt. Az Istent teljesen befogadó, az Istentől fellelkesülő ember lép fel a misztériumok legrégebbi drámai ábrázolásaiban. Az ember, aki befogadja Istent, lépett fel drámai személyként.

Az az ember, aki a magasságok istenéhez emelkedett fel, jobban mondva a magasságok istennőjéhez – mivel a régi korokban a férfi istenségek között női istenségeket is ismert az ember a magasságokban -, az, aki felemelkedett a magasságokba, hogy elérje az istenit úgy, hogy az leszállt hozzá, epikus költővé vált, aki nem maga akart beszélni, hanem engedte megszólalni az istenséget magában. Az ember arra vállalkozott, hogy burok legyen a magasságok istennői számára, hogy azok rajta keresztül ráláthassanak a világ eseményeire, arra, amit Akhilleusz, Agamemnón, Odüsszeusz és Ajax tettek. Ami erről az emberek mondanivalója volt, azt a régi epikus költők nem akarták kifejezni. Naponta hallja ugyanis az ember a piactéren, mi mondanivalója van az embereknek a hősökről. Amit viszont az istennőnek kell mondania a földi-emberi dolgokról, ha az ember átadja magát neki, az az epikus költői művészethez tartozott. „Énekelj nékem, ó, múzsa, Péleidász Akhilleusz haragjáról” – így kezdi Homérosz az Iliászt. „Énekelj, ó, múzsa” – vagyis: ó, istennő – „a férfiről, a sokat próbált Odüsszeuszról” – így kezdi művét Homérosz az Odüsszeiában. Ez nem frázis, ez mély belső vallomás, az igazi epikus költő vallomása, aki engedi az istennőt önmagában megszólalni, aki nem maga akar beszélni, hanem befogadja fantáziájába az istenit, ami a kozmikus növekedési erők gyermeke, s ezáltal az isteni beszél benne a világ eseményeiről. Amikor azután a kor egyre naturalistábbá és materialistábbá vált, de mondhatni, még bizonyos valódi művészi érzéssel írta „Messiade” című művét Klopstock, már nem merészelt – mivel akkor már nem úgy nézett fel az istenekre az ember, mint a régi korokban – valami ilyesmit mondani: énekeld meg, ó, múzsa, a bűnös emberek megváltását, amit emberi mivoltában beteljesített a Messiás a Földön. – Ezt Klopstock a 18. században már nem merte mondani. Így azt mondta: „Énekeld, halhatatlan lélek, a bűnös emberek megváltását.” Már az elején is valami olyat akart azonban írni, ami felülemelkedik az emberen. Ez még egyfajta, még ha kissé szégyenlős érzése is annak, ami a régi korokban teljesen érvényes volt: énekelj, nékem, ó, múzsa, Péleidász Akhilleusz haragjáról.

A drámaíró úgy érezte, mintha Isten emelkedett volna fel hozzá a mélységekből, és neki Isten burkának kellene lennie. Az epikus költő úgy érezte, mintha a múzsa, az istennő, leereszkedett volna hozzá, és ítélkezne a földi viszonyok fölött. Ezért is akarta elkerülni a régi korokban a görög ember színészként, a dráma megtestesítőjeként, hogy az individuális emberi jelleg közvetlenül előtérbe kerüljön. Magasított lábakon állt. Volt egyfajta könnyű zeneszerszáma, amin keresztül felhangzott a hangja. Mert azt akarta, hogy amit drámailag ábrázolnak, felülemelkedjen az individuális, személyes emberi jellegen. Ismét csak nem a naturalizmus ellen beszélek ezzel, ami egy bizonyos korban természetes és magától értetődő volt. Mert abban a korban, amelyben drámai alakjait Shakespeare a maguk szinte túlzott nagyságában és tökéletességében odaállította, éppen akkor jutott el az ember ahhoz, hogy emberi módon értse meg az emberi jelleget, ott volt egy teljesen más törekvés, valami más, mint a művészi érzés. De most ismét meg kell találnunk a visszautat a szellemiséghez a költészetben is, ismét meg kell találnunk az utat ahhoz, hogy olyan alakokat ábrázoljunk, amelyekben maga az ember – aki testisége mellett szellemi lény is – mozogni képes a világ szellemi eseményei között, amelyek mindenütt áthatják a világot.

Ezt kíséreltem meg – első, gyenge próbálkozásként – misztériumdrámáimban. Emberek lépnek fel bennük, de nem azt mondják, amit akkor hallhatunk, ha piacra, vagy az utcára megyünk, hanem azt mondják, amit ember és ember között lehet átélni, ha közöttük magasabb szellemi impulzusok működnek, nem csupán ösztönök, vágyak, szenvedélyek, hanem ami keresztülvonul az ösztönökön és szenvedélyeken a sors, a karma útjaiként, amelyek az ismétlődő emberi életek során át, évszázadokon és évezredeken át működnek.

Így az a fontos, hogy ismét visszatérjünk a szellemihez minden területen. Jól kell felhasználnunk, amit a naturalizmus hozott nekünk[2], nem szabad elveszítenünk, amit azáltal sajátítottunk el, hogy művészi ideált kerestünk a természet utánzásában évszázadokon keresztül. Rossz művész és éppúgy rossz tudós is az, aki gúnyosan, gőgösen lenézi a materializmust. A materializmusnak meg kellett jelennie. Nem arról van szó, hogy lenézzük a pusztán földi, anyagi beállítottságú embereket, az egész anyagi világot. Arról van szó, hogy meglegyen az akarat bennünk ahhoz, hogy ebbe a materialista világba szellemileg is valóban behatoljunk. Tehát nem szabad lemondanunk arról, amit a materializmus tudományosan, a naturalizmus művészileg hozott számunkra. Ám ismét meg kell találnunk az utat a szellemihez, de nem úgy, hogy közben valamiféle elvont szimbolizmust vagy száraz allegóriát alakítunk ki. A szimbolizmus – akárcsak az allegóriák gyártása – művészietlen dolog. Az új művészi felfogás kiindulópontja egyedül az lehet, hogy a művészi érzést közvetlenül abból a forrásból serkentsük, amelyből az antropozófia ideái erednek. Művészekké, nem pedig szimbólum- és allegóriagyártókká kell válnunk, miközben éppen a szellemi megismerés útján egyre inkább felemelkedünk a szellemi, spirituális világokba. Ez viszont még inkább kialakulhat akkor, ha a recitáló és deklamáló művészetben is kivergődünk a puszta materializmusból, hogy ismét eljussunk egyfajta szellemiséghez. Látják, újra meg újra hangsúlyozni kell, hogy az igazi művészeknek, mint például Schillernek, először mindig egy meghatározatlan dallam volt a lelkükben, vagy mint Goethének, egy meghatározatlan kép, mielőtt szavakban megformálták. Ma a versmondásnál a recitációban és a deklamálásban gyakran a prózai poentírozásra helyezik a fő hangsúlyt. De pótszer csupán, hogy prózát kell igénybe vennünk a költői szó kifejezéséhez. Hiszen a költészetnél egyáltalán nem a prózai tartalom a fontos. Nem az a lényeges a költészetben, ami a szavakban rejlik, hanem az, ahogyan ezt az igazi költő megformálja. A verset írók egy százaléka sem igazi művész, a költészettel foglalkozóknak több mint kilencvenkilenc százaléka egyáltalán nem művész. Arról van szó, amit a költő a zenei, ritmikus, melodikus, tematikus jellemzőkkel, az imaginatív jelleggel, a hangzóformálással ér el, nem pedig a szó szerint vett értelemmel. A szóbeli értelemmel a prózai tartalmat adjuk meg. A prózai tartalomnál elsősorban arról van szó, hogyan kezeljük, hogy például egy gyors ritmust választunk-e. Ha gyors ritmussal akarunk kifejezni valamit, akkor boldog izgalmat fejezhetünk ki. A költemény számára teljesen mindegy, ha azt mondja valaki: a hős boldog izgalomban volt. – Ez próza, még ha költeményben is jelenik meg. De a költeményben a lényeges az, hogy ekkor olyan ritmust választunk, ami gyorsan tovagördül. Ha azt mondom: az asszony lelke mélyén megbántódott – ez próza, még ha költeményben is fordul elő. Ha olyan ritmust választok, amely lágy, lassú hullámokban halad, akkor kifejezem a bánatot. Ez a formaalakítástól, a ritmustól függ. Vagy ha azt mondom: erőteljes csapást mért rá a hős – ez próza. Míg előbb a szokásos hangfekvést használtam, most teltebbre, öblösebbre veszem, és felemelem a hangom, ha a költő úgy hangolja ezt, hogy egy öblösebb „ú” hangot, egy teltebb „ó” hangot alkalmaz az „é” és „í” hangok helyett, akkor a beszédalakításban, a beszéd kezelésében azt fejezi ki, amit valójában ki kell fejeznie. S az igazi költészetben erről a beszédalakításról, a beszéd ilyenfajta kezeléséről van szó.

A deklamálásnál és recitálásnál is az a fontos, hogy megtanuljuk a beszédet formálni, a dallamosat, a ritmikusat, az ütemeset, s nem pedig a prózai poentírozást kialakítani, vagy hogy azt is megtanuljuk, hogy imaginatív módon mérjük fel a sötétebb hang hatását az előtte lévő világos hangra, a világos hangét az utána következő sötétre, s ezáltal a lélek belső élményét a hangzók kezelésében fejezzük ki. A szavak csak vezetők, amelyeken a recitáció és a deklamálás művészetének tulajdonképpen ki kell bontakoznia. Ezt a recitáció- és deklamálás-művészetet próbáltuk kialakítani; Frau dr. Steiner éveken keresztül fáradozott azon, hogy létrehozza ezt a recitáció-művészetet. Ezt ma még csak kevéssé értik meg. De ha majd magasabb fokon tér vissza ismét az ember egy bizonyos művészi érzéshez, akkor ezen a területen is, szemben a mai prózai poentírozással – amit nem kell kárhoztatni, nem vethetünk semmit ellene, meg kell tartanunk, a naturalizmus révén vívtuk ki magunknak, ezáltal váltunk emberivé -, de újra lelkivé és szellemivé kell válnunk, amennyiben a szavak tartalmán át, amin keresztül sohasem tudunk lelkiséget és szellemiséget kifejezni, ismét visszatérünk a beszédalakításhoz. Joggal mondja a költő: szól a lélek, ó, akkor többé már így nem szól a lélek. – Azt érti ezen, hogy ha a lélek- világ prózában formálja meg a szavakat, ha a lélek prózában szól, az már nem a lélek többé. A lélek abban van jelen, ami az ütemben, ritmusban, melodikus témában, képben rejlik, ami a hangzóformálásban rejlik, kifejeződik, ami a lélek benső mozgásait, benső fel- és alászállását fejezi ki.

Mindig ezt mondom: verset deklamálni és verset recitálni, mivelhogy ez két különböző művészet. A verset deklamáló művész mindig inkább északon volt otthon. Nála arról volt szó, hogy elsősorban a szótagok súlyával hasson – magas hang, mély hang -, s ebben keresse a beszédalakítás lehetőségét. A verset recitáló művész mindig inkább délen volt otthon. Recitációjában nem annyira a hangsúlyt fejezi ki, mint a szótagok, a rövid és hosszú szótagok mértékét. A magukat pontosan kifejező görög versrecitálók átélték a hexametert, a pentametert, amennyiben pontosan tudták: recitálásukkal a lélegzés és a vérkeringés viszonyába helyeződnek. A lélegzés így zajlik: egy perc alatt 18 lélegzetvétel, és percenként átlagosan, megközelítőleg 72 érverés történik. A lélegzés, a pulzus egymásba csengenek, innen ered a hexameter: három hosszú szótag, negyedik a cezúra (sormetszet), egy lélegzetvételhez négy érverés tartozik. Ez az egy a négyhez arány, amely mérve-skandálva nyilatkozik meg a hexameterben, kifejezi, hogy a skandálásban az ember legbensőjét hozzuk felszínre, azt a titkot, ami a lélegzés és a vérkeringés között áll fenn.

Természetesen ezt értelemszerűen, elméletileg nem lehet elérni, ezt teljesen ösztönös, intuitív, művészi módon kell kivívni. De például az ember az ilyen dolgokat szépen láthatóvá is teheti, – mint ahogy már gyakran tettük, és látható is lett volna, ha Frau dr. Steiner ma verset tudna mondani -, ha az a két alak, akikről az „Iphigenia” szól, egymás után, művészi módon megszólal. Goethe, mielőtt északi művészként – ahogy később Schiller nevezte őt – Itáliába érkezett, oly módon írta meg ezt a művét, hogy a leírtakat csak a deklamálás művészetével lehet visszaadni, magas és mély hangokkal, ahol bizonyos mértékig túlsúlyban van a vér működése, mivel a mély és a magas hangban ez rejlik. Így írta meg először Goethe Iphigeniáját. Amikor megérkezett Itáliába, átírta. Az ember gyakran nem veszi észre, ám ha finomabb művészi érzéssel bír, akkor pontosan meg tudja különböztetni a német Iphigeniát a rómaitól. S az itáliai, a római Iphigenia olyanná vált, hogy most már recitálva kell olvasni. Amikor ezt egymás után teszi az ember, felfedezi a csodálatos különbséget a deklamálás és a recitálás között. A recitálás Görögországban volt otthon, ott a lélegzés a gyorsabb vérkeringéshez volt mérve. Északon inkább a deklamálás művészete volt honos, ott az ember legmélyebb bensőjében élt. A vér egészen különleges nedv, amely a legbensőbb emberit tartalmazza. Itt az emberi karakter a vérben, a személyiségben élt. Itt a költészet művésze a deklamálás művészévé vált.

Amíg Goethe csak az északi jelleget ismerte, a deklamálás művésze volt, és megírta a deklamatív német Iphigeniát. Átalakította, amikor már betelt az általa görögnek érzett itáliai reneszánsz művészet szemléletével. Nem elméleteket akarok gyártani, csupán érzéseket akarok ábrázolni Önöknek, de olyan érzéseket, amelyek ösztönzőleg hatnak a művészi elemre, ha az ember antropozófus lesz. S így jutunk ismét minden dolog helyes, művészi átérzéséhez.

Végezetül szeretnék még valamit megemlíteni. Hogyan viselkedünk ma a színpadon? Ha ma a háttérben, a színpad hátsó részén állunk, elképzeljük, milyen is az, mit csinálna az ember, ha kint az utcán menne, és ugyanazt tenné. A színpadon ugyanúgy viselkedik az ember, mint ahogy az utcán vagy a szalonban viselkedne. Ez valami egészen jó dolog, ha az ember ezt tudja, ha ezt a személyes jelleget ismét bele tudja vinni. Ám ez eltávolít a valódi stílusművészettől, ami a színpadi, rendezői formához is csak a szellem megragadásán keresztül juthat el. Meg kell fontolniuk, hogy a színpadon tulajdonképpen nem lehetnek naturalisták, hiszen a színpad előtt ül a néző. A művészi élvezet lényegében az ösztönök öntudatlanságába merül bele. Egészen más az, hogy bal szemmel kezdek-e szemügyre venni valamit, és ez elhalad előttem, úgy, hogy jobbról balra, vagyis számomra balról jobbra mozog, vagy pedig ellenkező irányba. Egészen másként érzékelem ezt. Ez valami egészen mást mond nekem. Újra meg kell tanulnom, milyen belső szellemi jelentése van annak, ha egy személy a színpadon balról jobbra vagy jobbról balra, illetve a háttérből az előtérbe vagy pedig az előtérből a színpad háttere felé mozog. Ki kell fejlesztenem azt az érzést, hogy a lehető legrosszabb, hogy amikor a színpadon egy hosszabb beszédre készülök, már eleve egészen előre, a súgólyukhoz álljak. Ha egy hosszabb mondandóra készülök, akkor az első szavakat lehetőleg hátul, a színpad hátterében mondom, majd előbbre lépek, teszek egy társalgási gesztust a hallgatóság felé, akikhez bal és jobb oldalra beszélek. Minden egyes mozdulatot az összképből kiindulva szellemileg lehet felfogni, nem csupán naturalista utánzásaként annak, amit az ember a szalonban vagy az utcán tenne. De ez azt jelenti, hogy az embernek újra művészi módon kell tanulmányoznia, hogy mit jelent, ha valaki a színpadon hátulról előre, jobbról balra, balról jobbra megy, mit jelent egyáltalán az összkép szempontjából szellemileg a színész minden egyes mozdulata. Ma már nem akarja ezt tanulmányozni az ember. Manapság az ember kényelmessé vált. A materializmus lehetővé teszi a kényelmességet. Mindig csodálkoztam, hogy még nem jöttek rá, akik a teljes naturalizmust követelték – ilyen művészek is akadtak -, hogy a negyedik színfalat is felhúzzák, hiszen a teljes naturalizmus esetében a negyedik színfalat is fel kellett volna húzni; egy szobának ugyanis nem három fala van, a negyediket is meg kellene csinálni. Nem tudom, hány színházjegyet adnának el, ha négy fal között játszatnák a színészeket, és előtte lenne a nézőtér. De mindenesetre teljesen naturalistának lehetne nevezni, ha a negyedik falnak ezt a nyitott oldalát is elhagynánk.

Nos, ez paradoxul hangzik, de ilyen paradoxonok révén kell felfigyelnünk arra, amit ma ismét meg kell szereznünk, mint valóban művészit a puszta imitációval, a puszta utánzási elvvel szemben. Miután számunkra a naturalizmus – ámbár ebben a vonatkozásban én igazán sem filiszter, sem pedáns nem vagyok, és azt is becsülni tudom, ami nem egészen szimpatikus számomra, de értékelni tudom – már megmutatta a grandiózus utat a naturalista színpadképtől a filmig, ismét meg kell találnunk az utat a filmtől a szellemi ábrázolásáig, ami alapjában véve az igazi, a valóságos ábrázolása. A művészetben ismét meg kell találnunk az isteni-emberit. Ám ezt csak akkor találhatjuk meg, ha megismerésszerűen is, azaz szemléletes módon ismét visszatalálunk az isteni-szellemihez vezető útra.

Ebben a vonatkozásban szeretné az antropozófia – s ezt akarta a dornachi Goetheanum a tőlünk sajnos elvett műalkotásain keresztül – megtalálni a szellemiséghez vezető utat a képzőművészetek területén. Az euritmia művészetével is ezt akarja megtalálni, ahogyan már említettem tegnapelőtt. De ezen az úton kíván haladni például a deklamálás és recitáció művészete terén is. Ma az ember naturalista módon jár el, megszabja a lélegzetvételt, az emberi organizmus körül foglalatoskodik. Az igazán helyes az, hogy a kimondott mondatnál, ami valóban lezajlik ritmikusan, miközben az ember hallja saját magát beszélni, saját szervezetét is hozzáigazítsa, azaz a beszédtanulásnál gyakorolja a légzéstanulást. Ezek a dolgok újjáalakítást igényelnek. De nem eredhetnek elméleti, proklamatív, agitatív alapról, hanem egyedül és kizárólag valóban spirituális, gyakorlati belátásból az élet valóságos tényeibe, s ezekhez nemcsak az anyagi, hanem a szellemi is egészen hozzátartozik.

A művészet mindenkor az istenség leánya volt. Ha újra megtalálja az utat visszafelé, miután bizonyos mértékig elidegenedett az istenitől, hogy gyermekségéből ismét magához emelje az isteni, akkor lehet a művészet az egész emberiség számára ismét azzá, amivé a civilizáció egészében és az egész kultúrában nemcsak lennie lehet, hanem kell is lennie.

Néhány vázlatos utalást adhattam csupán arról, amit az ember az antropozófiából kiindulva akar a művészet irányába tenni. De ezzel éppen azt szerettem volna bemutatni, hogy miként akarja az antropozófia minden területen a neki megfelelő elemet kibontakoztatni, hiszen a művészet nem elmélet, miként akar akkor is egészen a művészi érzés elemében élni, ha tájékozódni akar a művészetről. S az ilyesfajta tájékozódás nem csupán a művészetről való olvasáshoz, hanem igazi műélvezethez és művészi alkotáshoz is elvezethet. Ez a lényeg, ez a döntő, ha a művészetnek egy új megtermékenyítést kell átélnie valamilyen világnézet által. Világnézetből született mindig a művészet. Ha azt mondják az emberek: nem tudjuk megérteni, ami a dornachi formákban elénk tárul – akkor azt válaszolhatjuk nekik: képesek-e Raffaello Sixtusi Madonnáját megérteni azok, akik sohasem hallottak a kereszténységről? A művészet mindig a belsővilág-átélésből származott. Az igazi művészet minden korszakban a belsővilág-átélésből jön létre. Az antropozófia az emberi civilizációt és a kultúrát a világ elmélyült szellemi átéléséhez kívánja vezetni.



[1]     Moriz Carriere (1817, Hessen-1895, München), a müncheni Művészeti Akadémián az esztétika rendes tanára és az akadémia titkára.

[2]  Lásd: „Gesammelte Aufsatze zur Dramaturgie” (Összegyűjtött dramaturgiai tanulmányok), 1889-1900., Dornach, 1960.