GA283

A zeneiség lénye és a hangélmény az emberben

8 előadás, 5 beszéd, 1906, 1920-1923, különböző városokban

Impresszum

Tartalom

– Köln, 1906. december 3

[Schopenhaueri gondolatok a zene okkult szemléletének kiindulópontjaként. Az emberi lélek felemelkedése spirituális fejlődés útján . A devachán, mint a szférák zenéjének világa. A földi zene, mint a magasabb világokban észlelt hangzások utózengése. A dúr és moll mélyebb jelentősége.]

A zeneiség annak számára, aki utánagondolt ennek, mindig valami rejtélyes dolgot tartalmazott az esztétikai szemléletmód vonatkozásában. A zene egyrészt a legérthetőbb dolog a lélek, a közvetlenül érző emberi kedélyállapot számára, másrészt valamiféle nehéz dolog annak, aki hatását meg akarja érteni. Ha a zenét más művészetekkel akarjuk összehasonlítani, azt kell mondanunk: valójában a többi művészetnek mind van egy előképük a fizikai világban. Ha például a szobrász egy Apolló-, vagy Zeusz-szobrot hoz létre, akkor az emberi világ idealizált valósága szerint dolgozik. Éppen így van ez a festészetnél is. Manapság főleg a festészetben csak azt juttatja érvényre az ember, aminek közvetlen hatása van a valóságról. A költészet éppen így azon fáradozik, hogy megteremtse a valóság egyfajta leképezését. Aki ezt az elméletet a zenére akarná alkalmazni, aligha jutna valamilyen eredményre. Az embernek fel kell tennie a kérdést: honnan jön valójában a művészien megformált hang, mire vonatkozik ez a világon?

A 19. század egy szelleme, aki a művészetre vonatkozóan tiszta és találó képzeteket hozott, Schopenhauer. Ő a zenének igen sajátos helyet jelölt ki a művészetek között, és a művészetnek, mint olyannak igen sajátos értéket tulajdonított az ember életében. Filozófiájának vezérmotívuma alapjában véve ez volt: az élet kényelmetlen dolog, és azáltal törekszem elviselhetővé tenni, hogy gondolkodom róla.. Ábrázolása szerint az egész világon egy öntudatlan, vak akarat uralkodik. Ez alakítja ki a követ, majd a kőből a növényt és így tovább, mivel mindig elégedetlen. így mindenben a magasabb iránti vágy él.

Az ember érzi ezt, mégis itt nagy különbségek vannak: a tompa tudatban élő vadember sokkal kevésbé érzi az akarat kielégítetlenségét, mint a magasabb fokon álló ember, sokkal tisztábban érezheti a létezés fájdalmát. Itt mondja Schopenhauer: van még egy másik dolog is, amit az akaraton kívül ismer az ember, s ez a képzet. Ez olyan, mint egy délibáb, mint egy ködképződmény, vagy hullámok taraja, amelyben a sötét tömeg, az akarat képe tükröződik. Az emberben az akarat ehhez a látszatképhez emelkedik. Ha az akaraton keresztül lát, még kielégítetlenebb lesz. Vannak azonban olyan eszközök, amelyekkel az ember az akarat vak kényszeréből egyfajta megváltáshoz juthat. Ezek egyike a művészet. Általa képes az ember, hogy túljusson az akarat kielégítetlenségén.

Ha az ember egy művészeti alkotást hoz létre, akkor képzeletéből teremti meg azt. Amíg azonban más képzetek csupán képek, ez a művészetnél másként van. Például Pheidiasz Zeusza nemcsak egy valóságos ember ábrázolásával jött létre. Ott a művész sokféle benyomást összegzett, minden kiváló tulajdonságot emlékezetében tartott, és minden hiányosságot elhagyott. Sok emberből formált magának egy ősképet, amely sehol sem valósult meg a természetben, de mégis sok különálló individualitáson oszlik meg. Schopenhauer mondja, hogy az igazi művész az ősképet adja tovább, nem a képzeteket, amelyekkel különben rendelkezik az ember, nem az ábrázolást, hanem az ősképet. Azáltal, hogy az ember így mintegy a teremtő természet mélységébe helyezi magát, megteremti önmaga egyfajta megváltását.

Így van ez minden művészetnél, kivéve a zenét. A többi művészetnek át kell mennie a képzeten, tehát az akarat képeit kell nyújtaniuk. De a hang közvetlen kifejeződése magának az akaratnak, a képzet közbeiktatása nélkül. Ha az ember művészileg tevékenykedik a hanggal, ő maga mintegy a természet szívére szorítva fülét; meghallja a természet akaratát, és hangok sorozatában adja vissza. Így – állítja Schopenhauer – az ember bizalmas viszonyban áll magukkal a dolgokkal, s behatol legbensőbb lényükbe. Mivel az ember közel érzi magát a zenében ehhez a lényhez, ezért érez mélységes kielégülést a zenében.

Ilyen módon Schopenhauer ösztönös megismerésből azt a szerepet tulajdonította a zenének, hogy közvetlenül a kozmosz lényegét jeleníti meg. Egyfajta ösztönös sejtése volt a valóságról. Miért tud a zeneiség mindenkihez szólni, miért hat az emberre legzsengébb gyermekkorától kezdve, ez annak a létnek a területén világosodik meg számunkra, ahol a zene igazi előképei vannak.

Ha a zeneszerző komponál, nem tud semmiféle példát követni. Lelkéből kell előhoznia a zenei alkotás motívumait. Hogy honnan hozza ezeket, ez abból adódik számunkra, ha azokra a világokra utalunk, amelyek az érzékek számára nem érzékelhetőek. Utána kell néznünk, hogy valójában milyenek is a magasabb világok. Az ember olyan helyzetben van, hogy hozzáférhetővé tegye a maga számára az olyan magasabb, a lélekben rejlő képességeket, amelyek különben csak szunnyadoznak. Ahogy egy vakon született számára műtét által láthatóvá válik a fizikai világ, úgy az ember számára is feltárulhatnak a belső szervek, hogy megismerje a magasabb, szellemi világokat.

Ha az ember kifejleszti a különben benne szunnyadó képességeket, ha meditációval és koncentrációval fejleszteni kezdi lelkét, és így tovább, akkor fokozatosan megindul felfelé. Az első, amit akkor átél, álomvilágának sajátos átalakulása. Ha az ember képes, hogy a meditációban a külső érzéki világra vonatkozó összes emlékeket és egyéb élményeket kikapcsolja, s ha akkor mégis rendelkezik lelki tartalommal, akkor álomvilága nagymértékben rendszeressé kezd válni. Amikor felébred, úgy érzi, mintha egyfajta áradó világtengerből emelkedne ki. Tudja, hogy most valami újat élt át, mintha egy olyan fény- és színtengerből jött volna elő, amilyet a fizikai világban még nem is ismert. Álomélményei egyre világosabbá válnak. Emlékszik, hogy ebben a fény- és színvilágban dolgok és lények voltak, amelyeket így a többi tárgytól meg lehetett különböztetni, hogy keresztül tudott menni rajtuk, és semmiféle ellenállást sem tanúsítottak. Egy csomó olyan lényt ismert meg, amelyeknek eleme, teste a színek voltak. Ezek olyan lények, amelyek a színben nyilatkoznak meg, testesülnek meg. Az ember fokozatosan kitágítja tudatát ezekre a világokra, és felébredéskor emlékszik arra, hogy cselekvően lépett fel bennük. A következő lépés az, hogy ezt a világot magával viszi a nappali világba. Majd fokozatosan megtanulja, hogy lássa azt, amit az emberi asztráltestnek neveznek. Olyan világot él át, amely sokkal reálisabb, mint a szokásos fizikai világ. A fizikai világ egyfajta sűrítmény, amely az asztrális világból kristályosodott ki. Ilyen módon ekkor két fokozata van az ember tudatának: a mindennapi, éber tudat és az álomtudat.

Még magasabb fokot ér el az ember, ha a teljesen öntudatlan állapotot képes tudatos állapottá alakítani. A tanítvány megtanulja, hogy az éjszaka egy részére elérje a tudat kontinuitását, folyamatosságát, azokra a részeire, amelyek nem tartoznak az álomélethez, hanem még teljesen öntudatlanok. Majd megtanulja, hogy tudatossá váljék egy olyan világban, amelyről különben semmit sem tud. Ez az új világ nem egyfajta fény- és színvilág, hanem először a hangok világaként ad hírt magáról. Ebben a tudatállapotban megszerzi az ember azt a képességet, hogy szellemileg halljon, hangkombinációkat, hangok sokféleségét vegye észre, amelyek a fizikai fül számára nem hallhatóak. Ezt a világot devacháni világnak nevezzük.

Nos, nem szabad azt hinnünk, hogy ha az ember hallja, hogy felemelkedik a szellemi, hangzó világba, akkor nem őrzi meg a fény- és színvilágot is. A hangzó világ is át van hatva fénnyel és színnel, amelyek viszont az asztrális világhoz tartoznak. De a devacháni világ ősi, legsajátosabb eleme a hangok áramló tengere. A tudati kontinuitásnak ebből a világából is át tudja hozni az ember a hangzót, és ez által a hangzót is hallani tudja a fizikai világban. A fizikai világban mindennek egy hang az alapja. Minden egyes kép meghatározott devacháni hangokat képvisel. Minden tárgy lényének alapjában egy szellemi hangot hordoz, s maga az ember lényének legmélyén egy ilyen szellemi hang. Ennek alapján mondta Paracelsus: A természet birodalmai a betűk, és az ember a szó, aki ezekből a betűkből van összeállítva. – Minden alkalommal, ha az ember elalszik, öntudatlanná válik, asztrálteste kilép fizikai testéből. Akkor az ember öntudatlan ugyan, de mégis élő a szellemi világban. Lelkére benyomást gyakorolnak a szellemi hangzások. Minden reggel a szférák zenéjének világából ébred fel az ember, és a harmónia világából a fizikai világba költözik. Ha igaz az, hogy az ember lelke két megtestesülés között a devachánban van, akkor azt is mondhatjuk, hogy az éjszaka folyamán a lélek az áramló hangban úszik és él, abban az elemben, amelyből valójában szőtték, amely valójában saját hazája.

Az alkotó zeneművész fizikai hanggá transzponálja át a ritmust, a harmóniákat és melódiákat, amelyek az éjszaka folyamán étertestébe nyomódtak. A muzsikus öntudatlanul rendelkezik a szellemi világ ősképével, amelyet fizikai hangokká alakít át. Ez a rejtélyes összefüggés itt, a fizikaiságban felhangzó zene és az éjszaka hallott szellemi zene között.

Ha egy ember meg van világítva fénnyel, akkor egy árnyék képződik róla a falon. Ez nem az igazi ember. így az a zene, amelyet a fizikaiságban alkottak, egyfajta árnyéka, valóságos árnyéka a devachán sokkal magasabb zenéjének. A zene ősképe, eredetije a devachánban van, a fizikai zene csak a szellemi valóság leképeződése.

Miután ezt ily módon megvilágítottuk, megpróbáljuk megragadni a zenének az emberre gyakorolt hatását. Az ember felosztása, amely az okkult kutatás alapjául szolgál, a következő: fizikai test, étertest, asztráltest és én. Az étertest a fizikai test éteri ősképe. Egy még finomabb test, amely az étertesttel rokon és az asztrálishoz áll közel, az érzőtest. A test e három fokozatán belül van a lélek. Ez elsősorban az érzőtesttel függ össze. Az érzőtestbe mintegy betagozódik az érzőlélek. Ez utóbbi bele van rejtve az érzőtestbe. Mint ahogy egy hüvelyébe rejtett kard egységet alkot, úgy az érzőtest és az érzőlélek is egy egész. Ezen kívül az embernek van még értelmi-, vagy kedélylelke is, s még egy magasabb tagja, a tudati lélek, s ez a szellem-énnel, vagy manasszal kapcsolódik össze. Ha az ember alszik, a fizikai és étertesttel együtt az érzőtest is az ágyban fekszik; a magasabb tagok, tehát az érzőlélek is, a devachán világában vannak. A fizikai térben minden más lényt magunkon kívül érzünk. A devachánban nem a lényeken kívül érezzük magunkat, hanem ott ezek áthatnak bennünket, ott benne vagyunk a lényekben. Ezért minden okkult iskolában a devachán és az asztralitás szféráját az átbocsátás, átengedés világának nevezik.

Mialatt az ember ily módon az áradó hangok világában él és tevékenykedik, őt magát is áthatják ezek a hangok. Ha most visszatér ebből a devacháni világból, akkor saját tudati, értelmi és érzőlelke is megtelik a devacháni világ rezgéseivel; önmagában hordja ezeket. Velük együtt hatol be a fizikai világba. Ha felvette ezeket a rezgéseket, akkor ezek az érzőlélekből kiindulva képesek visszahatni az érzőtestre és az étertestre. Azáltal, hogy a rezgéseket magával hozza a devachánból, át tudja vinni étertestére. Ekkor saját éterteste együtt rezeg velük. Az éter- és érzőtest lénye alapjában véve ugyanazokon az elemeken, a szellemi hangon és a szellemi rezgéseken nyugszik. Az étertest alacsonyabb rendű, mint az asztráltest, de az étertestben végzett tevékenység magasabb fokú, mint az aasztráltest tevékenysége. Az ember fejlődése abban áll, hogy azt, amije van, az énből kiindulva átformálja, először az asztráltestet a manaszban, majd az étertestet a buddhiban, majd a fizikai testet az atmában. Mivel az asztráltest a legfinomabb, a legkevesebb erőre van szükség ahhoz, hogy hasson rá. Azt az erőt, amely ahhoz szükséges az embernek, hogy az étertesten dolgozzék, a devacháni világból használja fel, a fizikai test átalakításához szükséges erőt pedig a magasabb devacháni világból. A fizikai testre az ember csak a felső devacháni világ erőivel tud hatni.

Az éjszaka folyamán az ember megszerzi magának az erőt az áramló hangok világából, azt az erőt, amelyet az érzőtestre és az étertestre visz át. Ha az ember zeneileg alkot, vagy érzékel, ez azon múlik, hogy ezek a hangzások érzőtestében már megvannak. Míg az ember reggelente, felébredéskor nincs is tudatában annak, hogy éjjel hangokat vett fel magába, mégis érzi, ha zenét hallgat, hogy a szellemi világ e benyomásai benne vannak. Ha zenét hall, akkor a tisztánlátó láthatja, hogyan áradnak a hangok, az étertest szilárdabb anyagai megragadják, és velük együtt rezegtetik ezeket a hangokat, ezért van kellemes érzése az embernek. Ettől van az, hogy az ember úgy érzi, hogy asztrálteste győzött éterteste felett. Ezt akkor érzi a legerősebben, ha eléri, hogy legyőzze azt, ami már az étertestben van. Az étertest mindig felhangzik az asztráltestbe. Ha az ember zenét hall, a benyomás először az asztráltestben jelentkezik. Azután tudatosan az étertestbe küldi a hangokat, és legyőzi azokat a hangokat, amelyek már ott vannak. Ez okozza a zenehallgatás és a zenei alkotás jó érzését. Bizonyos zenei hangoknál az asztráltestből valami az étertestbe kerül. Ekkor az étertest új hangokat kapott. Egyfajta harc jön létre az érzőtest és az étertest között. Ha ezek a hangok olyan erősek, hogy legyőzik az étertest saját hangjait, akkor derűs muzsika keletkezik, dúr-hangnemben. Ha a zeneiség dúr-hangnemben hat, akkor követni tudjuk, ahogy az érzőtest legyőzi az étertestet. A moll-hangnemnél az étertest a győztes az érzőtest fölött. Az étertest ellenáll az érzőtest rezgéseinek.

Ha az ember a zeneiségben él, akkor szellemi hazájának képmásában él. A szellemiség árnyképében a lélek a legmagasabb felemelkedést, a legintimebb kapcsolatot találja meg az ember őselemével. Ezért van az, hogy a zene oly mélyen hat a legegyszerűbb lélekre is. A legegyszerűbb lélek a zenében annak utóhangját érzi, amit a devachánban élt át. Hazájában érzi magát. Ekkor mindig azt érzi az ember: igen, te egy másik világból való vagy!

Ebből az intuitív megismerésből helyezte Schopenhauer központi helyre a zenét a művészetek között, és azt mondta, hogy a zenében az ember a kozmosz akaratának szívverését érzékeli.

Az ember a zenében annak utóhangját érzi, ami a dolgok legmélyén él és működik, ami így rokon vele. Mivel az érzések a lélek legbensőbb elemei, rokonok a szellemi világgal, s mivel a lélek a hangban saját elemében van, amelyben valójában mozog, így olyan világban él, ahol az érzések testi közvetítői már nincsenek jelen, de ahol még élnek az érzések. A zene ősképe a szellemiségben van, míg a többi művészet ősképei magában a fizikai világban rejlenek. Ha az ember zenét hall, jól érzi magát, mivel ezek a hangok összhangban vannak azzal, amit szellemi hazája világában élt át.

– Berlin, 1906, november 12.

[Goethe és Schopenhauer nézetei a művészetek jelentőségéről. Az ember háromféle tudatállapota. Az emberi lélek időzése a devachánban és a szférák zenéjének átélése az álomtalan alvás alatt. A földi zene, mint öntudatlan emlékezés erre az átélésre. Ezen összefüggések tudatossá tétele az okkult fejlődés által.]

Látjuk, ahogy számunkra a világ, a körülöttünk lévő egész természet érthetővé válik a szellemtudományos szemléletmód révén, és egyre világosabbá válik, hogy környezetünk külső tényei többé-kevésbé mélyreható jelentőséget kaphatnak az ember belső lénye számára. Ma e témáról fejtünk ki egyet-mást: miért hat a zene teljesen meghatározott, egyedi módon az emberi lélekre? – Ennél mélyen be akarunk világítani a lélek alapjaiba.

Kiindulópontként feltesszük a kérdést, hogyan magyarázható az, hogy egy olyan figyelemreméltó öröklődés jöhet létre, amelyet például a Bach-családban látunk, amelyben egy kétszáz éves időszakban a család csaknem harminc tagja kiváló zenei tehetséggel rendelkezett. Vagy egy másik tény, hogy a Bernoulli-családban a matematikai tehetség hasonló módon öröklődött, és nyolc tagjuk többé-kevésbé nagy matematikus volt. Ez két olyan jelenség, amely az öröklődés fogalma alatt ragadható meg; mégis teljesen eltérő dolgok.

A zene ősidőktől fogva olyan szellemeknek mutatkozott meg, amelyek arra törekedtek, hogy mintegy mélyebbre hatoljanak a dolgok lényegébe, mint valami egészen sajátos dologba. A zene mindig különleges helyet foglalt el a művészetek között. Helyezkedjünk egyszer Schopenhauer álláspontjára. „A világ, mint akarat és képzet” c. művében úgy beszél a művészetekről, mint egyfajta megismerésről, amely közvetlenebbül vezet az istenihez, mint ahogy azt az ésszerű megismerés lehetővé tenné. Schopenhauernek ez a nézete azzal függ össze, hogy az a szemlélete volt a világról, hogy mindaz, ami körülvesz bennünket, csak az emberi képzet tükörképe. Ez a tükörkép csak azáltal jön létre, hogy a külső dolgok az emberi érzékekben képzeteket hívnak elő, és hogy az ember ezáltal lép kapcsolatba velük. Arról, ami semmiféle benyomást sem gyakorolhat az érzékekre, az ember nem tudhat semmit. Fiziológiailag specifikus érzékszervi észlelésről beszél. A szem csak fényérzékelést tud felvenni magába, minden más benyomással szemben érzéketlenül viselkedik; csak azt tudja érzékelni, ami fény, és hasonlóképp a fül csak hangérzeteket, s így tovább. Minden, amit az ember ilyen módon saját világaként körös-körül szemlél, Schopenhauer nézete szerint egyfajta délibábként visszatükröződik benne, ez olyan tükröződés, amelyet maga az emberi lélek hív elő.

Nos, Schopenhauer azt mondja, hogy mégis van egy lehetőség arra, hogy a képzet mögé jussunk. Van egy dolog, amelynek az észleléséhez az embernek semmiféle külső hatásra nincs szüksége, s ez maga az ember. Minden külső dolog számára örökösen változó, elmozduló délibáb. Csak egy dolgot érzünk változhatatlanul és mindig ugyanolyan módon bennünk, s ez mi magunk vagyunk. Akaratunk az, amelyben érezzük magunkat, és semmiféle kerülőút sem szükséges kívülről ahhoz, hogy magunkra gyakorolt hatásunkat érzékeljük. Ha a külvilágra valamilyen hatással vagyunk, akkor érezzük az akaratot, mi magunk vagyunk ez az akarat, innen tudjuk, mi is az akarat. Saját, belső tapasztalásunkból tudjuk ezt, és az analógiából következtethetünk arra, hogy ennek a bennünk működő akaratnak rajtunk kívül is léteznie és tevékenykednie kell, hogy rajtunk kívül erőknek kell jelen lenniük, éppen úgy, mint annak az erőnek, amely bennünk akaratként tevékenykedik. S ezeket az erőket nevezi világ-, vagy kozmikus akaratnak.

Most tegyük fel magunknak a kérdést: hogyan keletkezik a művészet? – Erre a kérdésre a válasz, még mindig Schopenhauer értelmében, így hangzik: a rajunk kívül és bennünk lévő délibáb, Fata Morgana egyesítésével, a kettő összefogásával. Ha a művész, például szobrászként egy ideális alakot, mondjuk Zeuszt akar alkotni, s egy ősképet keres ehhez, akkor nem egyetlen embert néz meg magának, hogy megtalálja ezt az ősképet, hanem sok embert szemlél meg. Az egyikből is merít egy keveset, a másikból is, és így tovább. Minden bevésődik számára, ami erős, nemes, kiemelkedő, és ebből formál meg magának egy tipikus Zeusz-képet, úgy, ahogy ő magában hordozza a Zeusz-gondolatot. Ez az emberben lévő idea csak azáltal hozható létre, hogy az ember azt, amit a világ nyújt számunkra, ami részletekben elénk lép, önmagában egyesíti.

Állítsuk Schopenhauer e gondolatát a goethei gondolat mellé, amely e szavakkal fejeződik ki: a természetben inkább a szándékok jelentősek. – Úgy találjuk, hogy Schopenhauer és Goethe teljesen egyetértenek egymással. Mindketten feltételezik, hogy a természetben szándékok vannak, amelyeket az nem teljesen ér el művében, nem tud teljesen kifejezésre juttatni, legalábbis részleteiben nem teljesen ér el. Az alkotóművész megkísérli, hogy megismerje a természet e szándékait, összefogja őket, és képben ábrázolja. így megérti az ember, hogy Goethe azt mondja, a művészet a természet titkos szándékainak megnyilatkozása, hogy az alkotóművész a természet folytatásaként nyilatkozik meg. A művész felveszi magába a természetet; engedi, hogy ismét feltámadjon benne és megnyilatkozzék. Olyan ez, mintha a természet nem lenne készen, és az emberben lenne a lehetőség, hogy a természet művét befejezze. A természet benne találja meg tökéletességét, fénypontját, mintegy ujjong benne és művében.

Az emberi szívben rejlik ily módon az a képesség, hogy végiggondoljon valamit, és azt, ami a természet szándéka volt, mintegy formába öntse. Goethe a természetet nagy, teremtő művésznőnek látja, aki nem egészen tudja elérni szándékait, s bizonyos mértékig rejtélyek elé állít bennünket. A művész mégis megoldja a rejtélyt; ő a nagy rejtvényfejtő, miközben végiggondolja a természet szándékait, és műveiben fejezi ki ezeket.

Ez minden művészetre találó, mondja Schopenhauer, csak a muzsikára nem. Ez minden más művészetnél magasabb fokon áll. Miért? – Schopenhauer megtalálja a választ, mikor azt mondja: minden más alkotó művészetnek, a szobrászatnak, a festészetnek össze kell fognia a képzeteket, mielőtt rájön a természet titkos szándékaira; ezzel szemben a zene, a melódiák, a harmóniák magának a természetnek közvetlen megnyilatkozásai. A muzsikus közvetlenül hallja az isteni akarat érverését, ahogy az átáramlik a világon, meghallja, ahogy ez az akarat hangokban kifejeződik. így közelebb áll a kozmosz szívéhez, mint minden más művész; benne él a lehetőség, hogy az akaratot, a kozmikus akaratot kifejezze. A zene a természet akaratának kifejeződése, míg minden más művészet a természet ideáit fejezi ki. Mivel a zene a kozmosz szívéhez közelebb áramlik, s így hullámzásának és örvénylésének közvetlen kifejezője, ezért az emberi lélekre is közvetlenebbül hat. Úgy áramlik be a lélekbe, mint az istenség különféle formációi. S így magyarázható az, hogy a zene olyan közvetlen, olyan óriási, elementáris hatással van az emberi lélekre.

Ettől az állásponttól, hogy olyan jelentős szellemekkel szemben, mint Schopenhauer és Goethe, meghódítsuk a zene fenséges művészetét, forduljunk most ahhoz az állásponthoz, amely az okkultizmusból világítja meg ezt a kérdést. Figyelemre méltónak találjuk, hogy ami az emberből számunkra érthető és megragadható, a hangok a harmóniák, a melódiák miért így hatnak rá. Itt ismét visszatérünk a három ismert tudatállapothoz, amelyek lehetségesek az ember számára, és e három világhoz való kapcsolatához, amelyekhez e három tudatállapot alatt tartozik.

Három tudatállapot létezik, mégis ezek közül a mindennapi ember számára csak egy jól ismert, mivel a másik kettő folyamán semmit sem tud magáról, átéli, hogy emlékezés nélkül, egyikből a másikra történő tudatos ráhatás nélkül a számára ismert tudatállapotba jusson. Ez utóbbi az a tudatállapot, amelyet a szokásos, éber nappali tudatnak nevezünk. A második tudatállapot a mindennapi ember számára részben ismert; ez az álmokkal telített alvás, amely szimbolikájával gyakran egyszerű, mindennapi élményeket sorakoztat fel szimbólumokban az ember előtt. A harmadik tudatállapot az álomtalan alvás, amely a mindennapi ember számára bizonyos üres állapotot jelent.

A beavatás azonban a három tudatállapot változását idézi elő. Először is az ember álomélete változik meg. Ez már nem kaotikus többé, nem a mindennapi élmények reprodukciója gyakran kusza szimbólumokban; hanem egy új világ jön létre az ember számára az álomban, áradó színek, felcsillanó fénylények veszik körül őt, az asztrális világ. Nem újonnan teremtett világ ez, csak az ember számára új, aki mostanáig az alacsonyabb tudatállapoton nem jutott túl, nem került ki a mindennapi tudat állapotából. Ez a világ mind inkább ott van, folytonosan körülveszi az embert. Valóságos világ ez, éppen úgy valóságos, mint a bennünket körülvevő világ, amely valóságnak tűnik számunkra. Ahogy az ember beavatottá válik, megkapta az iníciációt, megismeri ezt a csodálatos világot. Megtanulja, hogy tudatosan létezzen ebben az állapotban, éppen olyan tiszta, ha nem tisztább tudattal, mint a nappali tudata. Megismeri saját asztráltestét, megtanulja, hogy tudatosan éljen benne. Amit most ebben a számára feltáruló új világban átél, az lényegében egy szín- és fényvilágban való élet és működés. Az ember a beavatás után, a szokásos álomteli alvásból kezd felébredni; ez olyan, mintha egy áradó fény- és színtenger hullámzásából emelkedne ki. S ezek az áradó színek, ez a felcsillanó fény eleven lények. A tudatos, álomteli alvásnak ez az átélése később átvivődik a nappali, éber tudatban töltött egész életre; megtanulja, hogy a mindennapi életben is lássa ezeket a lényeket.

A harmadik tudatállapotot akkor éri el az ember, ha képes arra, hogy az álomtalan alvást tudatos állapottá alakítsa. Az a világ is, amelybe ezáltal megtanulja, hogy belépjen, először csak részben mutatkozik meg előtte, majd egyre jobban és jobban. Mindig hosszabban és hosszabban él benne, tudatos ebben, és egy igen jelentős dolgot él át benne.

Az ember a második, az asztrális világhoz csak úgy tud eljutni, ha átmegy az ún. „nagy csenden”. Csendben, egészen csendben, önmagában kell lennie. Ennek a nagy nyugalomnak meg kell előznie a felébredést az asztrális világban. S ez a legmélyebb csönd egyre nagyobb és nagyobb lesz, ha a harmadik tudatállapothoz kezd közeledni, ahhoz az állapothoz, ahol álomtalan alvást érez. Az asztrális világ színei mindig átlátszóbbakká, a fény egyre tisztábbá, szinte átszellemültté válnak. Az embernek ekkor az az érzése, mintha ő maga ezekben a színekben, ebben a fényben élne, mintha nem ezek vennék őt körül, hanem ő maga lenne szín és fény. Asztrális lényként érzi magát ebben az asztrális világban, mintha nagy, mélységes nyugalomban úszna. Majd ez a mély csönd fokozatosan kezd felhangzani, halkan, de egyre hangosabban szellemi módon felcsendülni; a világot mintegy betöltik a felcsendülő hangok fényei és színei. Ez a harmadik tudatállapot, amelybe most fokozatosan belép az ember, abban áll, hogy azt a színes világot, amelyben az asztralitásban élt, betöltik a hangok. S ez a devachán, az ún. mentális, szellemi világ, amely most feltárul előtte. S ebbe a csodálatos világba a nagy csend kapuján át lép be; a nagy csendből hallatszik el hozzá a másik világ hangja. Valóban így van ez a devacháni világgal.

Egyes teozófiai könyvek más leírást adnak róla; mégis ezek nem személyes tapasztaláson alapulnak e világ valóságáról. Leadbeater például az asztrális sík és átélésének kielégítő leírását adja, de a devacháni sík leírása nem kielégítő nála. Ez csupán egy konstrukció, az asztrális sík modellje után összeállítva, de nem ő maga élte át. Minden leírás, amelyet nem ismertetek most Önöknek, mintegy a hang másik oldaláról hallatszik át, nem helyes, nem szemléletből indul ki. A devacháni világnak különösen sajátja az, hogy hangzó világ, legalábbis lényegében. Természetesen nem gondolhatjuk, hogy a devacháni világ nem színekben ragyogó világ is. Természetesen az asztrális világ is átvilágítja, hiszen nincs elválasztva tőle, az asztrális a devacháni világon is áthatol. Mégis a tényleges devacháni világ hangokban rejlik. Ami a nagy csendben fény volt, most hangzani kezd.

A devachán egy még magasabb síkján a hangból valami szóhoz hasonló válik. Innen jön minden valódi inspiráció, és ezen a területen mozognak azok a szerzők, akik inspiráltak voltak. Ők ott a magasabb világok igazságainak valódi harmóniáját élik át. Ez a jelenség teljeséggel lehetséges.

Nos, el kell képzelnünk, hogy ezekben a világokban nemcsak a beavatott él. A különbség csak az, hogy a beavatott ezeket a különféle módosult állapotokat tudatosan éli át. Számára csak a tudatban változik meg az, amit a mindennapi ember újra és újra öntudatlanul visz végbe. Mivel a mindennapi ember is ténylegesen, mindig újra átmegy ezen a három világon, csak semmit sem tud róla, mert önmaga és élményei ott nem tudatosak számára. Mégis, ennek ellenére valamit magával hoz azokból a hatásokból, amelyek ezt az átélést előidézik benne. Ha reggelente felébred az alvásból, nemcsak az álom általi testi felfrissülést hozza magával, hanem ezekből a világokból a művészetet is. Mert nem más ez, mint egyfajta, még ha öntudatlan emlékezés is az asztrális világ élményeire, ha például a festő színtónusaiban, színharmóniáiban, amelyeket a vászonra visz, messze túlmegy a fizikai világ színeinek valóságán. Hol látta ezeket a tónusokat, ezeket a felcsillanó színeket, hol éli át őket? Ezek éjszakái asztrális élményeinek utóhatásai. Csak a fénynek és a színeknek ez az áradó tengere ad lehetőséget számára, hogy a szépségből, a ragyogó, felcsillanó mélységből, amelyben alvása alatt él, ismét felhasználja a már átélt színeket, és vissza tudja adni őket, még ha fizikai világunk súlyos, földszerű színeivel nem is közelíti meg azt az ideált, amely benne él, amit átélt.

Így a festészetben az asztrális világ árnyképét, lecsapódását látjuk a fizikai világra, és látjuk, hogy hatásai milyen nagyszerű, csodálatos módon mutatkoznak meg az emberben.

A magas művészetben csodálatos dolgok vannak, amelyek az okkultistának egészen másként érthetőek, mivel eredetüket át tudja látni. Itt például Leonardo da Vinci két képére gondolok, amelyek a párizsi Louvre- ban találhatók. Az egyik Bacchust, a másik Jánost ábrázolja. Mindkét kép ugyanazt az arcot mutatja; tehát mindkettőnél ugyanazt a modellt alkalmazták. Ezért nem külső, novellisztikus hatásuk által különböznek annyira egymástól; a festői fény-misztériumok, amelyeket tartalmaznak, sokkal inkább csak szín- és fényhatásaikon alapulnak. A Bacchus-kép sajátos, vörösbe csillanó fénye elömlik a test felületén. Olyan ez, mintha a test beszívta volna magába ezt a fényt, ami a bőr alá rejtett bujaságról beszél, s így jellemzi a Bacchus-természetet. Olyan, mintha felszívta volna a fényt, és éppen a saját bujaságával áthatva ismét kiadná magából. A János-képnek ezzel szemben tartózkodó, sárgás tónusa van. Úgy tűnik, mintha a színek csak körülvennék a testet, mintha az nem venné fel a fényt, csak hagyná, hogy formáit körülvegyék, de semmit sem akarna kívülről felvenni magába. Teljesen önzetlen testiség ez, teljesen tiszta, szűzies, ami ezen a képen a szemlélőhöz szól.

Mindezt érti az okkultista. Csak nem szabad azt gondolnunk, hogy egy művész számára mindig ésszerűen világos az, ami művében bele van rejtve. Asztrális víziói lecsapódásainak nem kell egészen a fizikai tudatáig hatolniuk, hogy műveiben életre keljenek. Leonardo da Vincinek voltak olyan okkult törvényei, amelyek szerint képeit alkotta – nem ezen múlik a dolog de ösztönös megérzésből követte ezeket.

Így látjuk, hogy a festészetben az árnyékok az asztrális világ lecsapódásai fizikai világunkra. A muzsikus ezzel szemben egy még magasabb világot, a devacháni világot varázsolja bele a fizikai világba. A melódiák, a harmóniák, amelyek nagy mestereink műveiből szólnak hozzánk, ténylegesen a devacháni világ igazi képmásai. Ha valahol képesek vagyunk arra, hogy megkapjuk a devacháni világ egy árnyképét, egy ízelítőt belőle, akkor ez a zene melódiáiban és harmóniáiban, az emberi lélekre gyakorolt hatásukban van.

Még egyszer visszatérünk az ember lényéhez. Ott először is a fizikai testet, majd az étertestet, majd az asztráltestet, végül az ént találjuk, amely először az atlantiszi kor végén vált tudatossá az ember számára.

Ha az ember alszik, az asztráltest és az ember alacsonyabb lényének érzőteste eloldódik. Az ágyban fekszik a fizikai ember, étertestével összeköttetésben. Minden más része eloldódik az asztrális és a devacháni világban. S ezekben a világokban, mégpedig a devacháni világban a lélek felveszi magába a hangok világát. Az ember ténylegesen, a minden reggeli felébredéskor egyfajta zeneiségen, a hangok tengerén megy át. S az az ember, akinek fizikai természete úgy tagolódik, hogy követi ezeket a benyomásokat – nem szükséges tudnia róluk -, az muzikális alkatú. A zenével kapcsolatos jóérzés nem máson alapul, mint az odaátról hozott harmóniákkal való összhangon az itteni hangokkal és melódiákkal. Ha ezek a kívülről kapott hangok megfelelnek ezeknek a belső hangoknak, akkor zeneileg jó érzésünk van.

A zeneiség számára az érzőlélek és az érzőtest különös jelentőségű. Tudnunk kell, hogy az egész tudat a külső világ egyfajta legyőzéséből jön létre. Ami az embernek vágyként, örömként tudatába kerül, az a szellemiség győzelmét jelenti a pusztán eleven testiség fölött, az érzőlélek győzelmét az érzőtest fölött. Az alvásból belső rezgésekkel visszatérő embernek lehetősége van arra, hogy erősebb összhangban legyen a hangokkal, és érzékelhesse az érzőlélek győzelmét az érzőtest fölött, s így a lélek képes rá, hogy erősebbnek érezze magát, mint a test. A moll hatásánál az ember mindig érzékelheti, hogy az érzőtest rezgései erősebbek, míg a dúr-hangnemnél az érzőlélek erősebben rezeg, és legyőzi az érzőtestet. Ahogy a kistere belép, az ember a lélek fájdalmát érzi, de ha a nagytere hangzik fel, akkor ez a lélek győzelmét hirdeti.

Most azt is megérthetjük, min alapul a zene mély jelentősége, miért van az, hogy mindazok között, akik ismerik a belső dolgok összefüggését, mindig is a művészetek között a legmagasabb helyre helyezték, miért tették a hozzá nem értők is különleges helyre, miért a legmélyebb húrokat érinti meg és engedi felcsendülni lelkűnkben.

Ha az ember az alvás és az ébrenlét közötti váltakozásban folytonosan a fizikaiból az asztrális világba, és ebből a devacháni világba megy át, akkor ebben inkarnációinak egyfajta leképeződését látjuk. Ha a halálban elhagyja fizikai testét, az asztrális világon át emelkedik fel a devachániba. Ott találja meg valódi hazáját; ott van a nyughelye. Ott az ünnepélyes nyugalmi időszakot követi újbóli leszállása a fizikai világba, s így folytonos átmenetet hajt végre az egyik világból a másikba.

De az ember legeredetibb módon sajátjának érzi azt, ami a devacháni világhoz tartozik, mivel ez a legotthonosabb számára. Legbensőbb lényében érzi a vibrációkat, amelyek áttörnek ezen a világon. Az asztrálist és a fizikait bizonyos mértékig csak burokként érzi. A devachániban van ősi otthona, s az utózengések ebből az otthoni, szellemi világból hangzanak fel számára a fizikai világ harmóniáiban és melódiáiban. Ezek átszövik ezt az alsóbb világot egy nagyszerű, csodálatos létezés sejtésével; felkavarják legbensőbb lényét, és megremegtetik a legtisztább öröm, a legemelkedettebb szellemiség rezdüléseivel, amelyeket ez a világ nem adhat számára. A festészet az asztrális testiséghez szól, a hangzás világa azonban az ember legbensőjéhez. S amíg az ember még nem beavatott, a devacháni világ, otthonának világa elsősorban a zeneiségben adott számára. Ezért értékelik a zenét mindazok igen magasra, akik sejtik az ilyenfajta összefüggést. Schopenhauer is sejti ezt egyfajta ösztönös intuícióval, amelyet filozófiai formuláiban fejez ki.

Így válik számunkra a világ, mindenekelőtt a művészetek érthetővé az okkultizmus következtében. Fent minden úgy van, ahogy lent, és lent minden úgy, ahogy fent. Aki magasabb értelemben érti meg ezt a mondást, az megtanulja, hogy a világ dolgaiban értékeset és ismét értékesebbet ismerjen meg, és ebben az általa értékesnek megismertben fokozatosan mindig magasabb világok lenyomatát érezze; az a zeneiségben is egy magasabb világ képét érzi.

Az építész a művét, kövekből összerakva, évszázadoknak ellenállóan, önmagából helyezte ki, anyagba ültette át, s ugyanígy vannak a szobrászat és festészet művei is. Ezek kívül találhatók, formát öltöttek.

A zeneműveket azonban mindig újra és újra létre kell hozni. Harmóniáik és melódiáik hullámzásai és örvénylései áradnak felénk, a lélek képmásai, amelyeket mindig újra és újra át kell élnie a tovaáramló időben. Ahogy az emberi lélek alakulóban van, úgy képmása itt a Földön folyékony, elmosódó. A zene mély hatása ezen a rokonságon alapul. Az emberi lélek lefelé áramlik otthonából, a devachánból; a zene felfelé áramlik hozzá, és éppen úgy árnyképei, a hangok, a harmóniák. Innen van a zene intim hatása a lélekre. Ebből szól a lélekhez ez az őseredeti rokonság, belőle csendülnek fel a lélekben a legmélyebb, legbensőbb értelemben az otthoni hangok. Ősi otthonából, a szellemi világból hangzanak felénk a zene hangjai, hullámzó melódiáikkal és harmóniáikkal vigasztalóan és felemelően szólnak hozzánk.

– Berlin, 1906 november 26.

[A zenei és matematikai tehetség öröklődése a Bach- és a Bernoulli- családban. Az egyéniség kapcsolata az öröklött képességekkel. Az emberi lény létesülése elmúlt földkorszakokban. A hallás-, beszéd- és egyensúlyszervek fejlődése.]

Hogy mai előadásunk témáját jellemezzük, egy olyan tényből akarunk kiindulni, amelyet az előző előadásban már említettünk. Kifejtettük, hogy a falon lévő árnyképe ugyanolyan kapcsolatban van az emberrel, mint ahogy a zeneiség, különösen a fizikai síkon lévő hangok a devacháni élet árnyképei számunkra. Említettük, hogy a Bach-családban kétszázötven év alatt huszonkilenc többé-kevésbé nagy tehetségű muzsikus született, hogy tehát a zenei tehetség generációkon át öröklődött, mint ahogy a Bernoulli- családban a matematikai tehetség. Ma ezeket a tényeket okkult álláspontból is meg akarjuk világítani, és ebből az álláspontból sokoldalú válaszokat kapunk majd fontos karmikus kérdésekre. Egyesek lelkét a következő kérdés nyomja: hogyan viszonyul a fizikai öröklés ahhoz, amit folyamatos karmának nevezünk?

A Bach-családban az ük-ükapa egy olyan meghatározott individuum volt, aki ezerötszáz, vagy ezerhatszáz évvel ezelőtt élt a Földön, és másféle külseje volt. A nagyapában ismét más individuum testesült meg. A nagyapával szemben az apa ismét egy más egyéniség; a fiában pedig újra egy másik egyéniség testesült meg. Ennek a három egyéniségnek a zenei tehetség öröklődéséhez közvetlenül egyáltalán nem volt köze. A zenei tehetség átvitele pusztán fizikai öröklődés. A fizikai öröklődés e kérdését felületesen válaszoljuk meg, ha világossá tesszük, hogy az ember zene iránti tehetsége a fül berendezésétől függ. Semmiféle zenei tehetség sem jelentene semmit, ha az érintettnek nem lenne zenei füle; a fülnek különösen be kell rendezkednie erre a tehetségre. S ez a zenei tehetség tisztán testi alapja az, ami nemzedékről-nemzedékre öröklődik. Így van egy muzikális fiú, apa és nagyapa, akiknek mind muzikális fülük van. Ahogy a test fizikai formái, például az orré, egyik generációról a másikra öröklődnek, ugyanúgy a fül szerkezeti viszonyai is.

Tegyük fel, hogy egy sor olyan egyéniséggel van dolgunk, akik éppen a szellemi világban vannak, és előző inkarnációjukból magukkal hozzák a zene iránti hajlamot, amit most ki akarnak élni a fizikai síkon. Mit jelentene ez a hajlam, ha az individualitások nem tudnának olyan testekben inkarnálódni, amelyek muzikális füllel rendelkeznek? Ezek az egyéniségek végigélnék az életet, s ennek a képességnek némának, képzetlennek kellene maradnia. Magától értetődő, hogy ezek az individuumok egy muzikális füllel rendelkező családhoz fognak vonzódni, amelynek olyan testi adottságai vannak, amelyek lehetővé teszik ennek az egyéniségnek, hogy kiélje magát. Lent, a fizikai síkon lévő család vonzóerőt gyakorol fent, a devachánban lévő individuumra. Ez talán még kétszáz évig, vagy hosszabb ideig maradna a devachánban; talán az ott töltendő ideje még nem egészen telt le. De mivel a fizikai síkon van egy alkalmas fizikai test, ez az individuum most meg fog testesülni, bár a devachánban még kétszáz évig maradhatott volna, és a következő devacháni idején talán be fogja pótolni ezt az időt, és akkor sokkal tovább időzik majd a szellemi világban. Ilyen szabályok szolgálnak a megtestesülés alapjául. Nemcsak attól függnek ezek, hogy az individuum ott fent sürgeti-e a megtestesülést, hanem attól is, hogy lentről milyen vonzóerőt gyakorolnak rá. Amikor a német földnek egy Bismarckra volt szüksége, egy megfelelő individuumnak kellett megtestesülnie, mivel a fizikai síkon lévő viszonyok lefelé vonzották őt.

Ilyen módon a fent, a szellemi világban az idő megrövidülhet, vagy meghosszabbodhat, azok szerint a viszonyok szerint, amelyek lent, a Földön vannak, és sürgetik az újratestesülést, vagy sem.

Meg kell világítanunk azt, hogyan tagozódik az ember, s ezért intimebben akarunk behatolni az emberi természetbe. Az embernek fizikai, éter- és asztrálteste van. A fizikai test számára közös minden lénnyel, amelyeket élettelennek nevezünk, az étertest közös minden növénnyel. Majd jön az asztráltest, amely már magában is igen bonyolult lény; majd az én.

Ha az asztráltestet pontosabban megnézzük, először az ún. érzőtestet találjuk. Ez az embernél közös az egész állatvilággal, így minden magasabb rendű állatnak, éppen úgy, mint az embernek van fizikai teste, éterteste és érzőteste itt lent, a fizikai síkon.

Az embernek ezzel szemben itt lent individuális lelke van, az állatnak azonban csoportlelke. Sok állatnak együtt van egy csoportlelke, így, ha az állatok lelkét akarjuk szemlélni, az asztrális síkra kell emelkednünk. Az embernél azonban a lélek itt lent van a fizikai síkon. Az embernél az érzőtest csak egy része az asztráltestnek. Az ember negyedik része, az én az, amely belülről kifelé működik.

Nos, képzeljük vissza magunkat egy hosszabb időszakkal, a lemúriai korba. Akkor egy igen jelentős dolog jelent meg. Azok az ősök, akik millió és millió évvel ezelőtt léteztek a Földön, egészen mások voltak, mint a mostani ember. Akkoriban a fizikai Föld síkján egyfajta magasabb rendű állatok éltek, olyanok, amelyek már régóta kihaltak. Egészen sajátos alakjuk volt. A ma itt lévő magasabb rendű állatok ezeknek az egészen más formájú lényeknek az utódai, de tönkrement utódai. Ezek a lények a mai fizikai emberi jelleg ősei. Csak fizikai testük, étertestük és érzőtestük volt. Egykor az én fokozatosan összekötötte magát ezekkel a lényekkel; leereszkedett a magasabb világokból. Az állatiság tehát az ember lelkével szemben növekedett, a lélek felülről lefelé szállt alá. Az állatvilág alulról felfelé fejlődött, felülről lefelé ereszkedett le hozzá a lélek.

Mint ahogy egy porfelhő lent a földön felfelé örvénylik, és felülről egy gőzfelhő jön vele szemben, úgy kötődik össze az állati test és az emberi lélek. A lent a földön élő állatnak, az ember ezen ősének érzőteste olyan mértékben fejlődött, hogy fel tudta venni magába az ént.

Ez az én is különböző tagokból állt, mégpedig érzőlélekből, értelmi lélekből és tudati lélekből. Ez a külső érzékszervek által nem érzékelhető test, az én-test szállt alá. Vele szemben a fizikai, az étertest és az érzőtest felfelé alakult ki.

Ha egy millió évvel korábban is lettek volna lények, amelyeknek van fizikai testük, étertestük és érzőtestük, érezhették volna ezt a felül lebegő ént. De azt kellett volna mondaniuk, hogy lehetetlen egyfajta összeköttetés, mivel ezek a fent lebegő érzőlelkek még nem olyan finoman szellemiek, hogy ezek a durva testekkel nem tudnak egyesülni. De a lelkek fent eldurvultak, az érzőtest lent pedig kifinomult. Ezáltal most egyfajta rokonság lépett fel közöttük, s a lélek alászállt. Ahogy ténylegesen a kardot a hüvelyébe lehet dugni, úgy rejlik az érzőlélek az érzőtestben. Ilyen értelemben érthető a Biblia szava: „Isten belélehelte a leheletet az emberbe, s ez eleven lélek volt”.

Ha ezt a szót azonban egészen meg akarjuk érteni, tisztában kell lennünk azokkal a különböző anyagi minőségekkel, amelyek a Földön léteznek. Először is itt van a szilárd minőség. Okkult módon ezt „föld”-nek nevezzük. Amit azonban az okkultista megjelöl ezzel, az nem szántóföld, hanem egyáltalán a szilárd állapot. A fizikai test minden szilárd alkatrészét is földnek nevezik, például a csontokat, az izmokat és így tovább. Másodiként jön a folyékony; okkult módon ezt „víz”-nek nevezik. Víznek neveznek minden olyat, ami folyékony, például a vért is. Harmadik a levegőszerű állapot, okkult módon „levegő’-nek nevezik.

Majd az okkultista felfelé megy magasabb rendű, finomabb testekhez; a levegő fölé emelkedik, felfelé a finomabb halmazállapotokhoz. Ha ezt világossá akarjuk tenni, meg kell szemlélnünk például valamilyen ércet, mondjuk az ólmot. Ez okkult föld. Ha erősen felhevítik, tehát megolvad, akkor okkult néven vízzé válik; ha elpárolog, akkor okkult értelemben levegő lesz belőle. A levegő végül is ilyen módon minden testből keletkezhet. Ha a levegő mindjobban megritkul, mindig finomabbá válik, akkor egy új halmazállapot lép fel. Ezt az okkultista „tűz”-nek nevezi. Ez az első éteri állapot. A tűz az, amit úgy viszonylik a levegőhöz, mint a víz a szilárdhoz. Ami még finomabb, mint a tűz, az okkultista „levegőéter”- nek nevezi. Még magasabban felfelé jutunk ahhoz, amit az okkultizmusban „kémiai éter”-nek neveznek. Az az erő, amely azt okozza, hogy például az oxigén a hidrogénnel kapcsolatba tud lépni, a kémiai éter. A kémiai éternél még finomabb az „életéter”.

Ilyen módon az okkultizmusban hét különböző halmazállapot van. Hogy valamely szubsztanciában, anyagban élet van, az életéterre vezethető vissza. Ami a fizikai testben él, földből, vízből és levegőből áll az okkult nyelvben. Ami az étertestben él, tűzből, levegőéterből, kémiai éterből és életéterből áll. Így egyidejűleg egyesítettük és szétválasztottuk a fizikai és étertestet. Az egész étertest áthatja a fizikai testet; éppen így áthatja az asztráltest az étertestet. Az asztrális éppen a tűzig tud leszállni, a víz, a föld, a levegő már nem tud érvényre jutni benne. A fizikai ezzel szemben csak a tűzig tud feljutni. Magyarázzuk ezt azzal, ahogy a fizikaiság felfelé megy a tűz-állapotig a gőzben, tehát az okkult levegőben. A gőzben érezzük az egymást szétkergető tűz-részecskéket. A fizikaiság felfelé megy a tűzhez, az asztralitás lefelé a tűzhez, az étertest pedig középen van.

A lemúriai időben, hosszú idővel azelőtt, hogy az ember hét tagja egyesült, voltak olyan lények, amelyek lent voltak, és fizikai testüket még nem hozták fel a tűz-állapotig. Még nem voltak képesek arra, hogy meleg vért fejlesszenek ki magukban. Csak egy olyan fizikai test kapcsolódik a lélekhez, amely képes meleg vért kifejleszteni magában. Amikor minden lény annyira jutott, hogy fel, a tűz-éterig fejlődött, akkor volt kész az én- lélek arra, hogy összekösse magát a fizikai testtel. Mindazok az állatok, amelyek visszamaradtak, a kétéltűek, váltakozóan melegvérűek.

Rögzítenünk kell ezt az időpontot a lemúriai korban. A legfontosabb pillanat volt ez, amikor az a lény, amely fizikai testből, étertestből és érzőtestből állt, a meleg vér által megtermékenyült az emberi lélekkel.

A lemúriai korból az atlantiszi koron át haladt tovább a fejlődés. A lemuriai korban csak a hő elemében találkozott a lélek és a test. Az atlantiszi kor kezdetéig valami új lépett fel. A lelki elem most mélyebben hatolt be a fizikai testbe, mégpedig lefelé, a levegőig. A lemúriai korban a tűz-elemig jutott el; most a levegő eleméig tudott hatolni. Ez az emberfejlődés számára igen fontos, mert ez a kezdete annak a képességnek, hogy a levegő elemében tudjon élni. Éppen úgy, mint ahogy a lemúriai korban először csak a hidegvérnek léteztek, mostanáig csak néma, hangtalan teremtmények voltak. Hatalmukba kellett keríteniük a levegőt, mielőtt hangot adhattak volna. Az ének és a beszéd első, legelemibb kezdetei ekkor történtek.

A következő fokozat azt hozza magával, hogy a lélek alászáll a folyékony elembe. Ekkor például már tudatosan képes a vért vezetni az erekben. A fejlődésnek ez a foka egy még távolabbi korban áll előttünk.

Megjegyezhetjük, hogy a hidegvérű rovar is ad hangot; viszont ez mégsem úgy adódik, abban az ételemben, ahogy itt belülről, a lélek hangjából szólal meg a beszéd kifelé. A hangok, amelyeket a rovar hoz létre, fizikai természetűek. A tücsök ciripelése, a madarak trillázása külső hangok, nem a lélek az, amely hangzik. Számunkra a lélek hangzó kifejeződéséről van szó.

Az ember a fent leírt időpontban kész volt arra, hogy hangzó formában öntse ki lelkét. Most már belülről kifelé tudta küldeni azt, ami kívülről került belé. Az ember kívülről, a fülén keresztül fogadja a hangot, és a környezet visszaadja számára. A fül az egyik legrégebbi szerv, és a gégefő az egyik legújabb. A fül és a gégefő egészen másként állnak egymással, mint minden más szerv. A fül maga együtt rezonál, olyan, mint egyfajta zongora. Számos szálacska van benne, amelyek mindegyike egy bizonyos hangra van hangolva. Nem módosítja azt, ami kívülről történik, ami kívülről jön be hozzá, vagy igen kevéssé. Minden más érzékszerv, például a szem, módosítja a környezet benyomásait. S minden más érzékszervnek csak a jövőben kell odáig fejlődnie, mint a fülnek, mivel a fül olyan fizikai szervünk, amely a fejlődés legmagasabb fokán áll.

A fül összhangban van egy olyan érzékszervvel, amely még régebbi. Ez a térorientáció érzékszerve, vagyis az a képesség, amely arra szolgál, hogy a tér három irányát érzékeljük. Az embernek már nincs tudomása arról, hogy ez az érzékszerv benne rejlik. Ez az érzékszerv benső összeköttetésben áll a füllel. Mélyen a fül belsejében figyelemreméltó hajlatokat találunk, három félkörív-formájú csatornát, amelyek merőlegesen állnak egymásra. A tudomány nem tud mit kezdeni velük. Mégis, ha ezek megsérülnek, az ember tájékozódó képessége megszűnik. Ez a térérzékszerv csökevénye, amely sokkal régebbi, mint a hallóérzék. Korábban az ember úgy érzékelte a teret, mint ma a hangot. Ma a tér-érzékszerv egészen beléköltözött és nem tudatossá vált. A tér-érzékszerv érzékelte a teret, a fül érzékeli a hangot, vagyis azt, ami a térből az időbe megy át.

Most meg fogjuk érteni, hogy bizonyos rokonság állhat fenn a zenei és a matematikai érzék között. Az utóbbi ehhez a három félkörívhez kötődik. A muzikális család ismertetőjegye a muzikális fül, a matematikus családé pedig a fül három félkörívének sajátos kiképzése, amelyhez a térérzékkel kapcsolatos tehetség kötődik. S ezek a Bernoulli-családban különösen fejlettek voltak, és egyik családtagtól a másikig öröklődtek, mint a muzikális fül a Bach-családban. S a megtestesüléshez leszálló individuumoknak olyan családot kellett keresniük, hogy adottságukat kiélhessék, ahol ez az örökség létezett.

Ezek az intim összefüggések a fizikai öröklődés és a lélek között, amelyek évszázadok után bukkannak fel, s látjuk, hogyan függ össze ily módon az emberi külső a bensővel.

– Lipcse, 1906 november 10.

[Goethe nézetei a művészetekről, és Schopenhauer véleménye a zene sajátos helyzetéről. E gondolatok továbbfejlesztése Richard Wagnernél. A zene jelentősége okkult álláspontból. Az alacsonyabb lénytagok átváltozása a zene hatására.]

Különböző irányokban beszélhetünk a zenéről, ezzel egy széles területre lépünk. Ma arra akarok szorítkozni, hogy elmondjam, szellemi álláspontból milyen szerepet játszik a zene az emberi fejlődésben, milyen helyet foglal el a világon és honnan ered.

Igen sokféle szemlélet létezik a zenéről, s némelyiknek igen meghatározott jelentése van. így Schopenhauer a művészetekben valami olyasmit lát, ami az embert a mulandóból az örökkévalóba vezeti. Szemlélete szerint ősképek valósulnak meg a művészetekben, de a zene valami egészen sajátosat mond az embernek. Schopenhauer kétféle dolgot lát a világon: a képzetet és az akaratot. Az akaratot „magánvaló”-ként jelöli meg, a képzetet az akarat tükröződéseként. Az ember az akaratot nem tudja érzékelni, csak a mögötte lévő képet. De a kép nem azonos értékű. Némelyik sokat mond, némelyik keveset. Ezeket ideáknak nevezi, s ezekből kiindulva teremt a művész. Ha az embert szemléljük, akkor csúnyának, szépnek, taszítónak, vonzónak találhatjuk. A zseni nem egyetlen embert ábrázol. A zseniális művész sok tulajdonságot ragad ki, és ebből alkot képet, egy ideált. A művész az ideákig hatol el, és ezáltal alkotja meg képét, s ezek ekkor különösen jellemzőek. Ez minden művészetre érvényes, de a zenére nem. Ebben Schopenhauer nem lát semmiféle ideát, hanem a dolgot magát, a magánvalót látja megszólalni. A hang, a megformált hang nem képzet számára, hanem a magánvalónak, magának a dolognak a kifejeződése. A közvetlen beszéd a zenei beszéd. Schopenhauer számára ez olyan, mintha a legmagasabb a legintimebb módon beszélne lelkéhez.

Schopenhauer nézete befolyásolta Richard Wagnert. Wagner lelke a maga módján próbálta, hogy kikutassa a világrejtély értelmét. A nagy zsenik nem fogalmakat keresnek, hanem azt a helyet, ahol valóban odafülelhetnek, hogy hallják, mit mondanak számukra az istenek. Richard Wagner egyetértett Goethével, aki a művészeteket a természet folytatásaként szemlélte. A mi materialista korunkban másként látunk. Goethe belelátott azokba a dolgokba, és közéjük is, amelyeket a természet törekszik létrehozni. Goethe azt írta Itáliából: ahogy itt állok olyan művek előtt, amelyekben a magas művészet él, itt látom, hogy belőlük mintha Isten beszélne. – S 18o5-ben azt írta könyvében Winckelmannról: Ha a természet minden erejét egyesíti, a rendet, mértéket és harmóniát, csak akkor kapjuk meg a művészi érzéket. – Más alkalommal azt mondta: A dolgok a természetben nincsenek egészen készen, mintha még egy titok lenne mögöttük. A nagy természetben a természet szándékai a csodálatraméltóak. Ezt kell megteremtenie a művésznek.

Így érzett nagyjából Richard Wagner. A dolgok ősképéig akart hatolni. Szándékának színpadra kellett kerülnie, és ezért volt szüksége egy más nyelvre is emberfeletti alakjaihoz. Ezért nyúlt a zenéhez, hogy ezt kifejezhesse.

Mi rejlett Schopenhauer szemléletének mélyén, ami benyomást gyakorolt Richard Wagnerre? Hogy megérthessük, ami ezekben az emberekben élt, meg kell próbálnunk, hogy mélyen behatoljunk a kozmosz lényébe, mivel Schopenhauer csak filozófus volt, nem okkultista. Meg kell kísérelnünk, hogy megértsük a nagy Hermész Triszmegisztosz alapelvét: fent minden úgy van, mint lent. – Egy ilyen mély beavatott mindenütt felismerte a szellemi lény fiziognómiai kifejezését. A fiziognómia mögött, a gesztusok mögött rejlik a lélek, amely átvilágítja ezeket. Minden, ami a lélekben van, a testben van. Hermész a lélekben látta a fentet, a testben a lentit. A természet csak a szellem fiziognómiája. A zenében művészileg megformált hangot látott.

A plasztikai művészetet az előkép utáni hasonlóság alapján ítéljük meg, a festészetét hasonlóképp. A színpadra lépő hősöknek megvan a maguk előképe. A zenéről ezt nem mondhatjuk el. A vízesés zúgását, a madarak csicsergését nem lehet természethűen visszaadni.

Schellingnek és Schlegelnek, sőt másoknak is az volt a nézetük: az architektúra, az építőművészet megdermedt zene. Ha a képeket folyékony állapotúakká lehetne tenni, hasonlóképpen hatnának, mint a zene. Egyáltalán nem hasonlítanának az előképhez. Minden művészet túlhalad, felülmúl valamit. Van azonban egy különbség: a zene sokkal elementárisabban és közvetlenebbül beszél az emberhez. Magával ragadja, akár akarja, akár nem. Más művészeteknél a figyelem elfordulhat, a zenénél ez nem olyan könnyű.

Melyek a zene előképei a szellemi világban? Itt ismét az emberi fejlődéssel kell foglalkoznunk, okkult értelemben. Azt, hogyan történik ez, már korábban magyaráztam, kifejteni ma nem tudom. Rögtön feltehetjük a kérdést: mit szerez meg az, aki felemelkedik a magasabb világokhoz? Az az asztrális világba hatol be. Ha kezdi látni az asztrális világot, és egy növény előtt áll, ránéz, anélkül, hogy részletekben foglalkoznék vele; ha tisztában van azzal, hogy fizikai szervei már nem érdekeltek ebben, akkor látja, hogy egy láng alakul ki, amely eloldódik, és a növény fölé emelkedik, így az asztrális világban láthatja az ember, hogyan emelkedik ki egy tulajdonság a dolgokból. A haladó, figyelmes tanítvány álmában észreveszi, hogy egészen figyelemreméltó álomvilágban ébred fel. Színek áramlanak egymásba, és ebből a színtengerből emelkedik ki az ember.

A tanító vezetése mellett formák kialakulását látja, amelyek nem ebből a világból erednek. Később ezeket a színképződményeket a valóságban észleli, a többi dolog mellett. Az ilyen ember számára az éjszaka egy része egészen mássá válik. Átmeneti állapot ez az ébrenlét és az álom között. Olyan álom, amelyből magasabb igazságok nyilatkoznak meg. Ez az asztrális világ.

Nos, van még magasabb világ is. E színképződményeken belül valami sajátos lép fel. A színképződményekből megszólal a hang, egyfajta áthangzás érzékelhető. Ebben a pillanatban belépett az ember a devachánba, a tényleges szellemi világban találja magát. Ez a háttere mindkét magasabb világnak, amelyekbe belép az ember. Ha az asztrális világban van, nem hallja e világ zajait. Itt nagy csend van, minden színeken és fényeken keresztül beszél. Majd halkan és mindig hangosabban felcsendül ebből a színvilágból egy hangzó világ. Ha az ember ott van, akkor átéli a kozmosz, a világ szellemét. Ott megtanulja, hogy megértse, mit gondolnak az olyan nagy szellemek, mint Püthagorasz, amikor szférák zenéjéről beszélnek. A keringő Nap szféra-zenéjét szimbolikusan akarta magyarázni az ember, ezt azonban így nem lehet megmagyarázni. A kozmoszon áthangzó Nap: hangzó valóság.

Egy okkult kép: éjfélkor látni a Napot. Abban a pillanatban, amikor a tanítvány tisztánlátóvá válik, keresztüllát a Földön, és látja a Napot. De még nagyobb dolog az, ha hallja hangzani a Napot. Goethe szava a Faust prológusában nem frázis: „A Nap belé zeng réges-régen / A szférák dicszenéibe” (Die Sonne tönt nach altér Weise…) (Kozma Andor ford.) A harsonák, amelyeket János a Jelenések Könyvében említ, az okkultista számára valóságok.

A teozófiai írásokban tévedések bukkannak fel. Leadbeater például az asztrális síkot helyes szemléletből írja le, de a devacháni sík leírása az ő találmánya. Bár ezt finomabban írja le, mint az asztrális síkot, de mégsem helyesen.

Érzéki és asztrális világunk mögött van a hangok világa, a devacháni világ. Minden szervük a szellemi világból teremtődött. Sohasem lett volna szív, vagy lép, ha nem lett volna asztráltestünk. Gondoljanak el egy edényt vízzel: keltsenek benne egy örvényt, s ha ezt gyorsan rögzíthetnék, akkor egy képet kapnának. Az asztrális organizmusból keletkezett a máj és az agy. Itt ismét a fentet és a lentit találják. A látszólag távoli dolgok egészen figyelemreméltó módon összefüggenek. Egy példa: a szív nem akaratlagos izom, és fizikálisán azt gondoljuk, hogy a szív a mozgatóerő. Más izmok, például a kéz izmai, az akarat alá tartoznak. Azt, hogy a szív a vér hajtómotorja, sohasem gondolta az okkultista. Ő a vér mozgásában látja a szív mozgásának okát. Olyan szervet lát a szívben, amely csak a jövőben tökéletesedik. A jövőben a vér mozgása az ember akarta alá tartozik majd. Ezért ilyen a szívizom, és ezért felel meg a szív felépítése az akaratlagos izmokénak. Csak később fog az ember akaratlagosan tevékenykedni a szívével, mint egy kézizommal. A szív a fejlődés sajátos útján van, ezt már egyszer Hegel is hangsúlyozta.

Mindez összefügg az emberi fejlődéssel. Vegyék a három alapvető részt és az ént. Először az ember öntudatlanul dolgozik asztrál-, éter- és fizikai testén, és ezekhez kapcsolódik hozzá valami a manaszból, a buddhiból és az atmából. Nos, ezen kívül van valami tudatos is. Az étertest két részből áll, az egyik, amelyet magával hozott az ember, és abból, amit az én megdolgozott, amikor az ember még az állat, a hal fokán állt. A szív az étertest átalakulása révén alakult ki. Ezen a világon minden olyan, mint a szellemi pecsétlenyomata. így van ez minden kultúrjelenséggel is. Mindazt, ami szellemileg az ember körül van, nem észlelheti, de a művész átél valamit az asztrális világ e pecsétlenyomatából. Megemlítek Önöknek egy példát, hogyan lehet egy spirituális igazságot a vászonra varázsolni. Leonardo da Vinci-tői függ két kép a párizsi Louvre-ban. Keresztelő Jánost és Dionysos-Bacchust ábrázolják. Úgy tűnik, mindkettőhöz ugyanazt a modellt használták. Bacchusnál az emberi test sajátos, vöröses-kékes tónusa jelenik meg, míg a János-testről egyfajta sárgás-aranyos tónus nyomul szembe velünk. Dionysos úgy tűnik, mintha felszívná a fényt, és saját színével adja vissza. Jánosra is rátelepszik a fény, saját teste azonban visszaveri ezt, tartózkodóan visszaszorítja, a fény nem keveredik össze a testével, hanem megmarad éterikus tisztaságában. Ezt csak megsejtette a művész.

A festő asztrális színeket fest. A muzsikusnál azonban a devacháni világ belehangzik a mi földi világunkba. A zene a hangok kifejeződése a devachánban. A szférák harmóniájába ténylegesen belép egy devacháni szellem. Csak ott nincs semmiféle érzékileg felhangzó hang, ott az őskép van. A ember étertestében van a devacháni hangok képmása. Ez az étertest, amelyet az ember így önmagában kialakított, a devacháni világ rezgéseivel van áthatva.

Gondolják el egyszer, hogy az embernek ez az átalakított éterteste be van ágyazva az alacsonyabb rendű testbe. S ez az új étertest rezeg és rezeg, ez hozza létre a magasabb étertest győzelmének érzését az alsóbbrendű étertest felett. Ha fellép a magasabb rendű étertest győzelmének érzése az alacsonyabb fölött, dúr-hangnem hallatszik. Ha a magasabb étertest nem válhat úrrá a meg nem tisztított étertest fölött, ez azt az érzést idézi elő, mintha kívülről moll-hangnem csendülne fel. A dúr- hangnem által az ember tudatában van saját uralkodó érzésének. Ha úgy érzi, mintha a magas rezgés nem tudna áthatolni, akkor moll-hangnemet érez. Amikor ez a zenei elem be akar illeszkedni a kozmikus világba, ez az a pillanat, amikor megmozdul a buddhi-elem, és csak akkor tudja az ember a művészi hangokat harmóniává formálni. Egy új fejlődés kiindulása rejlik a zenében. Más művészetek ezt nem egészen érik el. A zenében benne van mintegy a jövőbeni fejlődés próféciája. Az új étertest a zene által rezgésbe jön, és a külső étertest is rezegni kezd.

Mozart, de elsősorban Rossini műveinél is folytatódnak a rezgések a „régi” étertestben, de sokkal kisebb mértékben. Ha azonban megfigyelhetnék a „Lohengrin” hallgatóit, akkor látnák, hogy a hatás egészen másféle. A wagneri zene olyan erősen felizgatja a buddhi-testet, hogy a közvetlen hatás ott van az étertesten. Ilyen módon a wagneri zene a temperamentum és a hajlamok változását célozza az étertestben, s így megsejthetik, amit Wagner sejtett, és ami a zenéről szóló írásaiban kifejezésre jut. Az okkultista azt mondja: ha az ember odáig fejlődik, hogy a szférák zenéjét hallja, akkor mennyei zenét hall. De a mindennapi ember nem tud addig hatolni. így az embernek az a feladata, hogy a magasabb világot mintegy bepecsételje a fizikai világba. Abban, amit az ember létrehoz, a szellemi világ lenyomatát teremti meg. Ezt érezte Schopenhauer és Wagner, és ezért tulajdonítottak olyan fontos szerepet a zenének.

A szellemtudomány számára eljött az idő, hogy segítse az embert abban, hogy már nem álomszerűén, hanem tudatosan alkosson. Arra törekedtem, hogy világossá tegyem Önöknek, miért hat olyan elementárisán a zene: a devachánban vagyunk otthonosak, ott él valami örök, s ha itt lent adódik valami ősi otthonából az embernek, nem csoda, hogy meg akarja ragadni. S ezért olyan nagy a zene hatása, még a legegyszerűbb emberre is, aki semmit sem sejt abból, ami a zene hangjaiban szól hozzá: én te vagyok, s te olyan vagy, mint én.

Kérdésre adott válasz (A feltett kérdés nem maradt meg)

A művészet segítségével megteremtjük az alapot az asztrális és a devacháni befolyás számára. Wagnernél az a sajátságos, hogy zenéje óriási hatást gyakorol az étertestre. Még a nem muzikális emberek is érzik ezt. A zene az étertest feletti kerülő úton hat az asztráltestre. Bach sokkal elvontabb volt, nem volt meg benne Wagner közvetlensége. A nagy muzsikus, minden muzsikus korábbi inkarnációiban szerezte tehetségét. Nos, figyelembe kell vennünk, hogy ha zenei vonatkozásban előrehaladott is, más dolgokban még nem szükséges, hogy az legyen, például morális vonatkozásban. Hiszen az ember olyan sokrétű. Azután kell megítélnünk, amivel rendelkezik, és nem azután, amivel nem. Gyakran feltűnt nekem Goethe-előadásaimon, hogy az emberek milyen szívesen keresik a negatívot a pozitív helyett, azt, amije nincs az embernek, ahelyett, amije van. Jó párszázszor megkérdezték, mi volt a Frau Steinnel való viszonnyal, és egyebekkel. Mindig csak azt tudtam mondani: ebből a kapcsolatból oly sok nagy dolog jött létre, hogy egyedül ez foglalkoztatott engem. – Úgy tűnt nekem, mintha egy gyűjtő a kavicsok között keresne drágaköveket. Éppen csak a nemes után nyúl, a többit figyelmen kívül hagyja.

Kérdések megválaszolása

Dornach, 1920. szeptember 29.

[A zene fejlődése a jövőben. Hangrendszerünk bővülése az egyes hangok újszerű átélésével. Új impulzusok behatolása az emberiségfejlődésbe, és az ezzel összefüggő nehézségek. A zeneiség összefüggése a lélegzési folyamattal és az emberlény tagozódásával.]

A hangrendszer bővítéséről

Valójában csak az lehetséges, hogy néhány utalást adjak, mivel egyedül a Stuten úr által feltett kérdésekkel kapcsolatban hetekig tartó beszélgetéseket folytathatnánk, ha kimerítően meg akarnánk válaszolni őket. Hiszen meg fogjuk látni, milyen messzire jutunk ma. Elsősorban egy témából szeretnék kiindulni, hogy talán bizonyos mértékig egy centrumból majd tovább mehetünk. Beszéltünk a hangrendszer bővítéséről, nemde, és úgy vélem, több hozzászóló érdeklődik a hangrendszer e bővítése iránt; voltak közöttük kifejezetten muzsikusok, komponisták is.

Nos, az egész kérdés, úgy vélem, egy másikkal függ össze, amelyet talán nem lehet olyan könnyen megragadni, mint ahogy általában gondoljuk. S itt elsősorban azt szeretném mondani: én magam akartam egyfajta kérdést intézni azokhoz, akik éppen részt vettek ezen a vitán a hangrendszer bővítéséről. Néhány előzetes megjegyzés fogok tenni, majd kérem Önöket, hogy teljesen szubjektív tapasztalatuk szerint fejezzék ki magukat.

Alig kétséges, hogy abban az időpontban, amelyet ma Baumann úr kitűnően jellemzett a szeptimák feltörekvése révén, valójában a civilizált emberiség zenei átélésében nagy fordulat történt. Úgy gondolom, hogy a korábbi zenei átélést ma még nem eléggé ismerjük; vagyis, már elméletileg, de már nem átélve, de eléggé intenzíven és teljesen tisztán érzi az ember ezt a fordulatot. De az, ami feltörekedett, valójában mostanáig még nem futott le, s talán, ha szabad így mondanom, az emberek zenei igényeinek egyfajta átváltozását éljük át. Természetesen az ilyen dolgok nem mennek végbe olyan gyorsan, hogy világos definíciókkal meghatározhatók legyenek; de mégis megtörténnek, és bizonyos módon az emberiség előrehaladó fejlődését támasztják alá.

S itt szeretném megkérdezni, vajon az előző beszélgetőtársak közül egyesek, ha elgondolkodnak azon, amit zeneileg átélnek, nem mintegy arra utalhatnak-e, hogy egyáltalán mit jelent egyfajta fordulat az egész zenei átélésben. Konkrétabban megfogalmazva a kérdést: azt szeretném gondolni, hogy ma a zenei átélésben egy olyan nézetet alakíthatunk ki arról, ahogy különböző emberek – most a zeneiségtől egyelőre inkább el akarok tekinteni – egyetlen hangot különféleképpen élnek át. Nos, hogy különbözőképpen élik át, ez teljesen kétségtelen; de ez a különféle átélés valamilyen módon belejátszik zeneértésükbe.

Úgy vélem, világosan érzékelhetjük, hogy ma az az irányzat uralkodik, éppen a zenét átélő embereknél, hogy bizonyos mértékig jobban belemélyedjenek a hangba. Nemde, az ember egy hangnál maradhat inkább a felületnél, vagy jobban belemélyedhet.

S itt megkérdezem azokat, akikkel korábban együtt beszélgettünk, hogy össze tudnak-e kötni valamely képzetet azzal, ha azt mondom: a jelen zenei átélése egyre jobban afelé megy, hogy az egyes hangot annak felfogásában szétbontsa, s mintegy megkérdezze, hogy ez a hang maga mennyiben melódia-e már, vagy nem melódia? Úgy értem, vajon ezzel valamely képzet összeköthető-e? Mivel valójában alig beszélhetünk a hangrendszer bővítésének kérdéséről anélkül, hogy alapunk lenne, amiből kiindulva beszélünk.

Az iménti megjegyzés a zajokról szólt. A zajokról szóló egész vitára talán úgy is lehet válaszolni, ha csak egy olyan feltevésre válaszolunk, amelyet itt tettem. Mert ha például feltételezem – nem tudom, vajon ezeket a dolgokat ma már elég szubjektíven élik-e át -, hogy az az úr, aki hosszú ideig beszélt itt, aki a zajokról ömlengett, különösen alkalmas-e, hogy már ma igennel válaszolja meg azt a kérdést, hogy a hangban egy dallam, melódia érzékelhető-e. Mivel értem őt, teljesen megértem, ahogy belemerül az egyes hangba, vagy az egyes hangzóba, amelyet a többiek csupán zajnak éreznek, és azáltal, hogy belemerül a hang mélységeibe, mindenképpen talál valamit a hangokban, amelyek a zajt alkotják, hogy kideríthető, valami így létrejön zeneileg, amit az, aki nem merül bele a hang ilyen mélységeibe, éppenséggel nem tud követni.

Ma reggel Dr. Husemann utalt arra, hogy a jelenkor emberisége más vonatkozásban is az előtt áll, hogy a személyiség fokozatosan egyre jobban szétforgácsolódik. S az is úgy tűnik, hogy már a jelenben számos olyan ember van, akiknek az egyes hanggal szemben egyszerűen egy más hangélményük van, mint éppen egy vagy más irányban igen szigorúan iskolázott muzsikusoknak. S ez összefügg egy másik kérdéssel, amit szintén feltettek, hogy hogyan viszonyuljon a szellemtudomány az egész dologhoz.

Nos, szeretném pontosan feltenni a kérdést, hogy valamilyen értelmes képzet összeköthető-e azzal, ha azt mondjuk, hogy adott esetben már az egyes hangot is dallamnak lehet-e érezni azáltal, hogy miközben belemélyedünk, részlegességek merülnek fel a hangból, bizonyos fokig részleges hangok, amelyeknek kapcsolata, összecsengése már maga újra egyfajta melódia lehet számunkra?

Paul Baumann: Előadásomból az is kitűnt, hogy én a zajt egyenesen összeköttetésbe hozom a harmonikussal, tehát az összefogott melodikussal. Felfoghatjuk-e a hangzó zajt, mint olyasmit, ami összefogott melódia, talán harmónia, amit azonban zeneileg is érzékelünk? A valóságban minden zaj kétségtelenül valami zeneiség, csak nem kell egyenesen zeneművészetnek tekintenünk. Nem tudjuk megkülönböztetni, de igen világosan érezhető a hangszínekben, hogy itt ismét valami sajátos zeneiség, valami a dolgok mozgásából szól közbe, hogy a csupán zenei hangot, amely magában nem hallatszik, világosan meg tudjuk különböztetni attól, amelyben az igen érezhetően vibrál.

Ezt nem gondolom. Most éppen azt gondolom, hogy magát a hangátélés lehetőségét kell bővíteni, vagyis bizonyos mértékig magába a hangátélésbe kell belemélyedni, vagy részemről is valamit kihozni a hangból, hogy valójában már magában a hangban is átéljünk valamit.

Paul Baumann: Annak a szétválását értem, amire a zeneművészetben szükségünk van, ami együtt hangzik, amivel azonban mindenképpen érzünk valamit, ami a dolgokban zeneileg hat.

Most nem erre gondolok, hanem arra, amit egy hangban élünk át, anélkül, hogy ez valahogy objektíve együttműködne. Az ember magát a hangot szétválasztja, és ismét szintetizálja. Ezt valóságos élménynek tartom. A hangot ősidőktől fogva a hangszellemnek tulajdonítják. Népszerűén kifejezve: az 125o~es passaui játék történelmi előadásán éppen a kezdetkor, éppen amikor egyáltalán elkezdődik a játék, az ördögöt, mint csábítót ábrázolják; s hogy ez az atmoszféra valóban hatni tudjon, az ördögnek egy tűzjelző kürtöt kell megfújnia; ez olyan élesen szól, hogy az emberek már mind megrémülnek. Ez az alapja ennek a hangszellemnek, amiről beszélek.

Még néhány véleményt nyilvánítanak.

Ezek mind olyan dolgok, amelyek nem érintik azt, amit gondolok, az egy hangból kiinduló átélést, amely melódiának tűnik, ha megütnek egy hangot.

Dr. Stein: Úgy tűnik nekem, különbséget kell tennünk a hang érzékelése és a hangérzet között. Az érzékelésben én valami sajátosan mélyet érzek, és ez az érzésszerűség akkor történik, amikor fájdalmat vagy ijedtséget érzek…

Most nem gondolom azt, hogy azokat a dolgokat, amelyek már egyszer itt vannak, meg kell határoznunk, hanem azt, hogy vajon átmeneti időben élünk-e a hangélmény tekintetében, úgy, hogy ez ténylegesen valami más lesz. Úgy gondolom, ma még ténylegesen zeneileg fogjuk fel, mint egy hangot, amit a többivel kapcsolatba hozunk, amely egy melódia, és így tovább, de van azonban egy lehetőség a hangnál, hogy belemélyedjünk, talán az is, hogy még valamit kutassunk ezalatt, és akkor, ha majd erre rátekintünk, csak akkor egy gyümölcsöző… (Hiány a lejegyzésben)

További véleménynyilvánítások.

Ha egy hangot hosszan kitartva hallunk, például „A bűvös vadász” nyitányának kezdetén, akkor olyan érzésünk lehet, amelyet talán képszerűen tudok szemléltetni. így a hang úgyszólván egy félkörív lenne – ennek grafikus ábrázolásnak kell lennie. Erre a félkörívre szeretnék valami olyasmit rajzolni, mint a kis idegszálak, amelyek onnan indulnak ki, hogy ezen a félköríven hangérzésünk legyen, mintha ott belemennénk, aztán a félkörív másik oldalán ismét felfelé, majd az idegeken és vénákon újra kifelé, s így egy bizonyos belső mozgás van itt, amely egyszer ennek a félkörívnek az egyik oldalán található, majd ismét a másikon. Talán ezt dinamikusan is ki tudnánk fejezni, hogy nagy intenzitást adunk neki, majd ismét visszatérünk.

Véleménynyilvánítások.

A hosszú kitartás csak azért van, hogy jobban észrevegyük. A hosszú kitartást esetleg azért is meg lehetne tenni, hogy a hang változásait észleljük. Itt nem annyira az illusztrációs görbére gondolok, amelyet ilyen módon meg lehet rajzolni, és így fut le, hanem ezt gondolom, amelyet ténylegesen ide, függőlegesen a táblára rajzolunk.

További vélemények: Ez rejlik az intenzitásban?

Ezért mondom: jobban belemélyedni a hangba!

Egy résztvevő hosszabb fejtegetései.

Van dér Pals úr elmondja tapasztalatait egy hanggal: Bevezetés von Jakobowski költeményeihez. Egy olyan hang, amelyet maga a költemény adott meg, tartalma révén; az embernek egyáltalán nem volt kedve, hogy továbbmenjen a hangtól; a hang ott volt, éppen úgy ott maradhatott volna, egy különleges dallam volt…

Miután erről a dologról beszéltünk egy keveset, szeretnék arra utalni, hogy azok a dolgok, amelyek fejlődnek, időnként első fázisukban igen tökéletlenül jelennek meg. Például utalhatunk arra, hogy bizonyára most valóban támadható módon megjelent az expresszionizmus, mint művészet – de ennek nem minden expresszionista művészet kritikájának kell lennie, hanem csak annak, ami nem derült ki az expressziókról -, hogy ezzel azonban bizonyára nagyban nekifutnak valaminek, ami egyszer sokat fog jelenteni.

Úgy vélem, hogy a zene ilyenfajta továbbfejlesztéséhez – hasonlóan ahhoz, ahogy a festészetben próbáljuk beleélni magunkat a színekbe, és ezekből kiindulva alkotni – ma ez a beleélés a hangokba valami előrelépés kezdetét jelenti. S ha ez itt-ott fellép, és ez valakinek nem szimpatikus, azzal teljesen egyetértek. Nem ezen múlik a dolog. De szeretném tudni, hogy olyan muzikális személyiséget, mint Debussy, valójában hogyan érthetünk meg, ha nem valami, ilyen irányú jövőbeniség talán igen bizonytalan előfutárának tartjuk. Itt rájövünk arra, ha mintegy elismerjük, hogy mindenképpen egy határozott lehetőség áll előttünk, nevezetesen, hogy más módon fognak komponálni, mint most, vagyis oly módon, hogy a komponisták és a reprodukáló művész kapcsolata sokkal szabadabb lesz, hogy a játékos, a reprodukáló művész sokkal kevésbé meghatározott, sokkal produktívabb lehet, sokkal nagyobb játéktere van. De ez a zeneiségben csak akkor lehetséges, ha a hangrendszert bővítik, ha valóban olyan variációink lehetnek, amelyek ott szükségesek, ahol valóban erősen variálni lehet. S itt el tudnám képzelni, hogy például az, amit a komponista nyújt, a jövőben sokkal célzásszerűbb lenne, de mivel ez ilyen lenne, a reprodukáló művésznek sokkal több variációra, hangra van szüksége, hogy kifejezze a dolgot. Hiszen ha az ember éppen beletalálja magát a hang mélységeibe, akkor a legkülönbözőbb módokon oszthatja meg, mialatt ismét kihelyezi a szomszédos hangokba. Ilyen módon mozgékony zenei élet jönne létre. Én csak vázolni tudom a dolgot. Erről egész éjjel tovább beszélhetnénk, de ezt nem akarjuk. (Hiány leírásban). De sokkal mozgalmasabb zenei élet jöhetne létre. S azt mondhatjuk: ma már valóban megvan ennek a mozgékonyabb zenei átélésnek a lehetősége.

Ez bizonyos fokig összefügg a másik kérdéssel, amelyet mindig újra feltesznek, hogy hogyan kell viszonyulnia a szellemtudománynak a zenéhez. Ennél a kérdésnél van számomra valami nem szimpatikus. Kérem, nem akarok senkit megbántani azzal, amit mondok, de ennél a kérdésnél van számomra valami nem szimpatikus, vagyis hogy valójában művészietlenül teszik fel! Alapjában véve, még ha az illető nem is annak szánja, teoretikusan és művészietlenül feltett kérdés. S egyáltalán úgy érzem, hogy a művésziről folytatott vitában mindenképpen igen könnyen kicsúszik az ember a ténylegesen művészi dologból, és ádáz teoretizálásba megy át. A szellemtudomány kétségtelenül, mivel nem valami intellektuális dolog, nem olyasmi, ami az ember lényének csak egy tagját ragadja meg, hanem az egész embert, lényeges befolyást gyakorol az egész emberre, gondolkodására, érzésére és akaratára. Míg mai materialista-intellektuális tudományunknak alapjában véve mégiscsak a gondolkodásra, az emberben lévő intellektuális elemre van befolyása. A szellemtudomány teljesen megragadja az embert. S ennek az a következménye, hogy az ember belsőleg mozgékonyabb lesz, hogy részleges átélései változékonyabbak lesznek, és ezekben erősebben követeli meg a harmóniát. Eljut oda, hogy ez lényegében az egész zenei működés és átélés gazdagodását jelenti. Ekkor az ilyen személyiségeknél, akiken – mondhatnám – átszövődik, áthullámzik, vitalizálja őket a szellemtudomány, valójában olyasmi lép fel, ami a zene terén a szellemtudományból válhat. Erről nem lehet elméletieskedni. Nem kell ezt tennünk, ma inkább azt kell éreznünk, hogy a szellemtudomány ténylegesen mozgékonyabbá teszi az embert, és az ember ezáltal intenzívebb, árnyaltabb zenei átéléshez juthat.

Ezt egészen nagy kérdésekkel hozhatjuk összefüggésbe. Látják, a szellemtudományos mozgalomnak sokszor vetették a szemére: igen, itt főleg hölgyek vannak, akik ez iránt érdeklődnek, a férfiakat nem látjuk az antropozófiai összejöveteleken. – Most nem kívánok dönteni arról, mennyiben igaz ez statisztikailag vagy nem. Hiszen egyesek már elkészülnek egy ilyen újságcikkel, mielőtt látták volna a dolgokat, és nem lehet kiverni a fejükből még akkor sem, ha éppen az ellenkezőjét látják annak, amit leírtak. De egészében véve – kérem, ezt valójában nem olyan rossznak gondolom – azt mondhatjuk: mivel a férfivilág inkább részt vett az utóbbi évszázadok tudományos és egyre tudományosabbá váló oktatásában, bizonyos módon a férfiaknál lépett fel az, amit az agy megszilárdulásának, megkeményedésének nevezhetünk. A nőknél az agy mozgékonyabb, lágyabb maradt. Ezek természetesen a jelenségek radikális kifejeződései, de a jelenség mégis fennáll. S nem vagyok igazságtalan, ha azt mondom: a férfiaknál az agy megszilárdult, s így ők alkalmasabbak a logika művelésére; a nőknél az agy mozgékonyabb, lágyabb maradt, de ők nem vettek részt az utóbbi évszázad oktatásában, amely a szilárd logikát magába foglalta, és ezáltal ők felületesek maradtak és így tovább. De az egész dologban valami olyasmi rejlik, ami arra figyelmeztet bennünket, hogy egyszer már szükségünk van arra, hogy azt, ami saját szervezetünkben az utóbbi évszázadok megkeményedett, kiszáradt oktatási módján keresztül hatott, ismét mozgékonnyá tegyük, mikor odajutunk, hogy az éterikus szférába erőteljesebben avatkozzunk be. Itt azonban ismét egyenesen belekerülünk a zenei elembe. Ismét egy teljes zenei átéléshez jutunk. S ennek természetesen meglesznek a maga gyümölcsei.

De egészen művészietlen lenne az, ha arra, ami ott történik, valamilyen elméletet akarnánk alkalmazni. Ez mindig úgy tűnik számomra, mintha valaki a holnaputáni időjárást egész pontosan le akarná írni. Nem akarom azt mondani, hogy nincs is olyan tudatállapot, amelyben ezt magas fokon meg tudja tenni az ember. De ennek valójában nincs jelentősége. Az ember inkább éli az életet, minthogy így teoretizáljon erről.

Nos, ezzel a gondolatmenettel szemlélődésünk az emberi alkotottság felé fordul. S így egyfajta átszellemiesített fiziológiával, amely már maga is valami művészit hordoz, egyre jobban összhangba hozza az ember a zeneiséget az emberi alkotottsággal.

Gondolják csak meg, hogy annak a feltételezésnek, amelyet Baumann úr vetett fel a dallammenetnek, a dallam összetevőjének a lélegzettel való összefüggéséről, igen mély igazsága van. Alapjában véve a dallammenet és az emberi lélegzet két olyan dolog, amelyek szorosan összetartoznak.

Nem szabad azonban elfelejtenünk: a lélegzés olyan folyamat, amely a ritmikus rendszerben játszódik le. Az emberi szervezetnek ez a középső rendszere az egyik oldalon az ideg-érzékszervi rendszerrel, az agyi rendszerrel határos. Kölcsönhatás van a ritmikus rendszer és az idegérzékszervi rendszer között. A másik oldalon a ritmikus rendszert a végtag- és az anyagcsere-rendszer határolja. S ez az egymásba torkollás – mondhatnám – a fizikai folyamatokban is kifejeződik. Gondolják csak meg: ha belélegzünk, a rekeszizmunkat lefelé nyomjuk, az agyvizet a fejhez ütköztetjük, s így a lélegzési folyamattal az agyvíz folytonosan fel-le áramlik. Ezáltal azonban az agyvíz folytonos összjátékban van a képzetalkotás képességének szerveivel. Másrészt az újra alászálló agyvíz folyamatosan összeütközik mindazzal, ami különben a vérben, az anyagcsererendszerben történik. Organikusan elgondolva, ezzel a belső átéléssel mégis összefügg a zeneiség, jobban, mint hinnénk. Mégpedig a következő módon: ugyanolyan mértékben ahogy a lélegzet közeledik a fejhez, összjátékával közeledik a az idegi-érzékszervi élethez, a melodikus elem inkább megmutatkozik; hasonló mértékben, ahogy a ritmikus rendszer közeledik a végtagrendszerhez, a tulajdonképpeni ritmikus elem kerül előtérbe; erről persze csak átvitt értelemben beszélhetünk.

S ha ezt mind szemügyre vesszük, akkor van egy vezérfonalunk arra, hogy – mondhatnám – azt az egész kérdéscsomót, amelyet végül Stuten úr tett fel, apránként megválaszoljuk. Tehát igaz az, amit Stuten úr megemlített. Szeretnék itt az egyik kérdésbe belemenni, amit felhozott a gondolkodás, érzés és akarat közötti összefüggésekről. Hiszen ez a szerveknek megfelelően azonos azzal, amit itt éppen kifejtettem. Akkor már megbeszéltük, és Stuten úr ma megismételte, hogy a tényleges zenei formák megfelelnek az egész embernek, tehát a gondolkodás, érzés és akarat szintézisen alapuló egymásba csengésének.

Még a tematikus csoportok kapcsolatairól is feltett egy kérdést. Ezek természetesen specifikusan különbözőek, mivel ettől vagy attól a komponistától jönnek. S így a következőt mondhatjuk: nemde, Ön egészen helyesen adta meg azt, hogy a képzetnek a melódia, az érzésnek a harmónia, az akaratnak a ritmus, a hangformának az egész ember felel meg. Nos, tehát van egy részleges, parciális emberünk = gondolkodás, egy parciális emberünk = érzés, egy másik parciális emberünk = akarat, és az egész ember.

De így még mindig nincs meg az egész emberünk az igazi emberi életben, hiszen az ember minden évet átél a születés és a halál között. Ez az egész ember gyakran létezik, és folyamatosan fennáll, változik és átalakul. S ezzel ismét összefügg a tematikus csoportosulások egymásba következése. Az emberi élet folyamata valami sajátságos. S a mélyén rejlő titok általában ez: a felső tudatban nem tudja ugyan az ember, milyen lesz a jövő, de az érzések uralta tudatban úgy van hangolva, ahogy a jövő lezajlik. Kérem, kövessék ezt tisztán tapasztalati úton – rendszerint nem tesszük ezt, de ezek a dolgok egyfajta valóságos antropológia finomabb megérzéséhez tartoznak, amely ekkor antropozófiává válik -, hogyan változik az ember érzelmi élete, ha valakiről utólag megtudja, hogy meghalt. Természetesen, sok minden van, ami visszatartja az embert attól, hogy kövesse az ilyen dolgokat, de legalábbis utólag megfigyelje, s egy korán elhunyt embernél igen pontosan láthatja, hogy az egész érzelmi élete a halál ellen irányul, hogy előbbi életében a jövő már benne rejlik. Ez is olyasmi, ami hozzátartozik az emberi élet folyamatához.

Mindez belejátszik abba, amikor a muzsikus kiéli magát a tematikus csoportok egymásra következésében, ismétlődésében, és így tovább. Az ismétlődésen nem kell csodálkoznunk. Csak vissza kell tekinteniük életükre, ha már hosszabb idő telt el; ugyanis azok a szokásos periódusok, amelyek nem mindenkinél ugyanazt a mennyiséget ölelik fel, de mégis léteznek, pontosan megmutathatják Önöknek az életszakaszokat, elmondhatják: ebben az évben bezárult egy szakasz, amely eddig az évig tartott, és így tovább. Ha valaki 45 éves korában átél egy életszakaszt, akkor egy következő fázisban ismét átél egyet 52 éves korában. S ha az 52 éves kori élményből, amelynek nem kell pontosan ugyanolyannak lennie, de belső karakterében mégis valami hasonlót mutat fel, mint a 45 éves kori élmény, egész pontosan láthatjuk az emberi átélés ismétlődését.

Mindezek a dolgok belejátszanak abba, ami egy zeneműben kifejeződik. Mivel egy ilyen zenemű legalábbis arra az időpontra nézve, amikor megalkották, mindig az egész embert fejezi ki. Ezekre a dolgokra alapjában véve éppen csak utalhatunk.

Néhány más feltett kérdés, mint például a goethei hangtan kapcsolata a szellemtudománnyal, ma valóban túl messzire vezetne. Gondolom, ilyen, vagy hasonló alkalommal még összejöhetünk. S a dúrra és a mollra, a görög muzsika jelentőségére vonatkozó kérdés is túl messzire vezetne ma.

Arra a kérdésre vonatkozólag, amelyet említettek, a lélegzetvétellel, az énekkel és a testtartással kapcsolatban, csak azt szeretném megjegyezni, hogy az ilyen dolgok valóban nem jelentéktelenek, ahogy az említett könyvben írják, ha okosan tudjuk felhasználni őket.

Rendkívül fontos, hogy az embert, mint egészet szemléljük. Ezt általában nem teszik az emberek, de építőköveket hordanak ehhez, amelyek főleg akkor, ha valódi szellemtudományos fényben szemlélik őket, gyümölcsözőek lehetnek a szellemtudománnyal foglalkozó számára is.

Az éneklési módszerre vonatkozó kérdésre sem szeretnék ma válaszolni, mert ez igen könnyen félreérthető lehet, ha nem valamely feltételből kiindulva fejleszthető ki, hiszen főleg manapság oly szörnyű sokféle éneklési módszer létezik. Manapság megismerkedhetünk olyan emberekkel, akik egymás után öt-hat énekmódszer szerint tanultak énekelni, vagyis mindenfajta éneklést végigtanulmányoztak! így semmiképpen sem tudunk ilyen egyszerűen a különféle éneklési módszerekről beszélni.

Ahhoz, amit a temperamentumokról, a tézisekről, antitézisekről, szintézisekről mondtak, azt kell mondanom, ez már egészen terméketlen szemléletmód, mivel általában az ilyen vértelen absztrakciókból valóban mindent ki tudunk alakítani. S éppen annyira, mint ahogy Önök azt mondhatják: Wagner – tézisek, Bruckner – antitézisek, hiszen ez elvileg lehetséges, méghozzá a szellemtudomány – a szintézisek, így egy másik, aki éppen másként osztotta fel ezt, talán azt mondhatná: Wagner – tézisek, Bruckner – antitézisek, Mahler – szintézisek. Némely ember bizonyára ezt mondaná, ha ilyen vértelen absztrakcióba bocsátkozunk.

Igen, valóban nem gondolom, hogy mivel ma mégsem tudunk itt éjszakázni, még tovább nyújtsuk ezt az estét! Bár szívesen kész vagyok arra, hogy egy további együttlétkor ismét beszéljek a felvetett kérdésekről, amelyeket feljegyeztem magamnak.

Kérdések megválaszolása

Dornach, 1920. szeptember 30.

[Művészet és művészetszemlélet. Egyes kérdésfeltevések absztraktsága. Meseértelmezés.]

Kérdés: Mi az olyan művészet fogalma, amely valójában egyáltalán nem művészet? Mi a művészet lényege, és hogyan különböztethető meg a művészettudománytól?

Ez rendkívül absztrakt módon feltett kérdés, és érzésem szerint rendkívül művészietlenül is van megfogalmazva, annál az egyszerű oknál fogva, mivel egy kapcsolat meghatározását a művészethez és a művészettudományhoz, amely kapcsolat egy megkülönböztetésből indul ki, szellemtudományosán egyáltalán nem lehet helyesen átérezni.

Látják, ha meg akarjuk érteni azt, ahogy a szellemtudomány felvetette a művésziség fogalmát, akkor érzékelnünk kell a különbséget aközött, ahogy egyes esztéták írtak az építőművészetről, a szobrászatról, a zenéről és hasonlókról. Végül is, Moriz Carriére-1 sokan, nemcsak Münchenben nagy esztétának tartották, az Önök értelmezése szerint talán nem művészettudósnak, de ez nem tesz semmit, erről a területről is hozhatnánk példákat. De abban a korban, amikor Carrieré, az esztéta Münchenben élt, élt ott egy festő is. Én még egy ilyet ismertem, és egy bizonyos alkalommal, amikor mindenfélét meg kellett néznem nála, beszélgettünk Carrieré-ről is. S ott azt mondta: Ó, igen, még egész jól emlékszem, hogy amikor fiatal festők voltunk, fiatal tacskók, teljesen beleszédülve a művészetbe, beszélgettünk Carrieré-ről, és olyannak tartottuk, aki „röfög az esztétikai gyönyöröktől”.

Nos, az ember nagy tisztelettel viseltethet az olyan gondolatok absztrakt formába öntése iránt, amelyek a művésziségről szólnak; de egyenesen ezt akarni – miután már beszéltünk a művészet művészi felfogásáról, amelyet éppen át kell éreznünk -, azt követelni, hogy ismét meghatározzuk a művészet lényegét, ezt mégiscsak olyasminek tartom, ami nem vezet jóra. Természetesen rettentően könnyű lenne meghatározni a művészet lényegét, mivel a 19. század folyamán és a 2o. század elején tucatnyi alkalommal meghatározták. S már szükségből is el tudjuk képzelni, mit ért művészettudomány alatt az, aki nem gondolja úgy, hogy a művészit a szellemtudomány szemléletmódján keresztül érti meg az ember. De arról van szó, hogy egyáltalán nem maradunk meg bizonyos előítéleteknél, hanem hogy a szellemi élet eleven mozgásába helyezzük magunkat, és képesek vagyunk együtt haladni azzal, ami ma valóban az emberiség mélységeiből kiinduló követelés: hogy a tudományt, a művészetet és a vallást egymás mellé helyezzük, ne pedig tovább bomlasszuk az ember szellemi életének ezt a három irányzatát.

Itt ma még természetesen megütközést keltünk, ha a művészet szemléletét egészen más formában kell elfogadnunk, mint bizonyos szabályszerű művészettudományos szemléletmód teszi, amelynek hagyománya van. De ma olyan ponton állunk, hogy előre kell lépnünk ebben az irányban, amelyet itt hangsúlyoztunk. S itt arról van szó, hogy az olyan kérdésekkel, mint mi a művészet lényege? Mi az ember lényege? – amelyek kiesnek a meghatározásból, mindenképpen fel kell hagynunk. Arról van szó, hogy egyre jobban meg kell értenünk, amit az olyan emberek gondoltak, mint Goethe, aki a színtanába való bevezetésben azt mondja: valójában nem beszélhetünk a fény lényéről; a színek a fény tettei. S aki a színek történéseiről teljes leírást ad, az a fény lényegről is mond valamit. – Aki tehát egy bizonyos terület, művészeti terület tényszerűségeibe olyan formában mélyed bele, amellyel közeledik e művészi terület átéléséhez, az fokozatosan egyfajta szemléletet nyújt az érintett művészeti terület lényegéről. De azt mindenképpen le kell győzni, hogy az élre állítva, vagy különben valamiképp összefüggés nélküli meghatározásokat tegyünk, hogy olyan kérdéseket vessünk fel, hogy mi az ember lényege, mi a művészet lényege, és hasonlók.

Tegnap itt egy igen figyelemreméltó eset történt; valaki azt mondta: Wagner – tézis, Bruckner – antitézis, és a szellemtudománynak kellene most a szintézisnek lennie. Igen, látják, valami ilyesmi egy meghatározott helyre állítva olyan, mint amikor én például Wagnerről valami okosat mondtam, majd Brucknerről valami okosat, majd még valami hagyományosan okosat tudnék mondani, ezután ezt a sok mindent mintegy összefoglalva, absztrakt, vértelen fogalmakat használnék: tézis, antitézis, szintézis, egészen az összefoglalásig. Ennek volna értelme. De egyedüli kijelentésként ez lehetetlen. Tehát kell, hogy valami érzést tápláljunk az iránt, ha valami mintegy organizmusként működik.

Szeretnék egy másik területről egy példát mondani: Hegel enciklopédiája a filozófiatudományokról. Ott az utolsó fejezet magáról a filozófiáról szól. Igen, amit ott magáról a filozófiáról mondanak, azt mindahhoz mondják, ami megelőzte. így az ember mindazt, ami előzmény volt, már felvette magába. Ez egy nagyszerű, óriási architektonikus befejezés. Kérem, vonják ki ezt az utolsó fejezetet, és vegyék úgy, mint a filozófia egyfajta meghatározását – akkor a legtisztább badarság. Ez akkor a legnagyobb badarság! Olyasmi ez, ami arra hívja fel a figyelmet, hogy az egyediség felfogásától el kell jutnunk az egész átéléséig, hogy lehetőség szerint fokozatosan fel kell emelkednünk a belénk nevelt fogalomcsomóktól, az egyes jellemzőktől az egész felfogásáig, áttekintéséig.

S ebben az értelemben gondolom, hogy mindenképpen már egyfajta megértéshez vezet, ha azt, ami külsőleg, zenei tényként lejátszódik, másik pólusában belső átélésként mutatkozik; s ha akkor átérezzük azt, ami ott az emberben történik, akkor, úgy vélem, ez mindenképp művészibb felfogás, mint egyes zenetudósok felfogása! S szeretném hozzáfűzni, hogy könnyen érthető okokból ma még nem mehetünk elég messzire ezen a téren. Ha már olyan messzire jutottunk volna, hogy egészen az imaginációkig és az imaginációk ábrázolásáig vihetnénk, akkor ideállíthatnánk valami hasonlót is, mint amit a görögök, miközben Apolló lantjáról beszéltek, és valójában az embernek, mint eleven hangszernek a bensőjét értették ezen, amely visszaadja a kozmosz harmóniáit és dallamvezetését. Ez a szó nem egy mai természettudós valamilyen absztrakciójával, a világűr bizonyos leírásával függ össze, hanem a világmindenség szépségével, a kozmosz szépségének harmonikus összecsengésével, ami összefügg a világmindenség szépségével.

Az emberiség egykor annak egyfajta egymásra hatásából indult ki, ami ma differenciált. Mindenképpen át kell élnünk ezt a megkülönböztetettséget, de ismét alkalmat kell találnunk arra, hogy ezt a differenciáltságot együtt szemléljük, együtt felcsendülni halljuk, hogy egy eleven egészbe dolgozzuk bele magunkat, hogy a megismerés élménye ugyanakkor ismét művészi tartalommá és vallási megnyilatkozássá váljék.

Ez az, amire ismét törekednünk kell. A bölcsesség teljes egészében úgy tud fellépni, hogy a szépség formájában mutatkozik, és vallási impulzusok formájában nyilatkozik meg. Ekkor olyasmit fogunk átélni, ami mindenképpen még egy távolabbi jövőhöz tartozik: hogy mi magunk bizonyos szintézist találunk egy oltár és egy laboratóriumi asztal között. Ha olyan mély tisztelettel tudunk állni a természet előtt, ahogy valójában kellene, akkor a tudomány istentiszteletté válik számunkra. S ha bennünket, embereket teljesen áthat az a képesség, az a lehetőség, amely a természet és a szellem ilyenfajta felfogásának felel meg, akkor a tudomány mindenfajta szolgálata ismét szép formák szerint történik majd.

Ma még ez fantasztikumnak tűnik. Ez azonban realitás! Mert ez olyasmi, amire törekednünk kell és meg kell valósítanunk, hogy az emberiség ne kerüljön egyre jobban és jobban dekadenciába.

Egy résztvevő a brémai muzsikusokról szóló mese mélyebb értelméről kérdez, hogy vajon ennek van-e valami köze az emberi lénytagok összefüggéséhez. „De természetesen kész vagyok lemondani a válaszról, ha dr. Steiner túlságosan fáradt”.

Ez nem ok erre, kedves Büttner úr, de erről a következőt szeretném mondani: Berlinben egyszer mondtam néhány dolgot és néhány példát is említettem arról, hogyan kerülhet közel az ember a szellemtudománnyal a mesék megértéséhez, és ténylegesen sok-sok kutatást végeztem, hogy a mesék jelentése mögé jussak. Mert, látja, valóban nem szeretnék azok közé az emberek közé tartozni, akikről ez a mondás szól:

Az értelmezésben frissek és elevenek legyetek;
Mert csak ráfogjátok, ha meg nem fejtitek.

Ez sohasem volt az alapelvem, hanem mindig sok fáradságomba került, hogy eljussak ahhoz, amit fel kell kutatni, néha a kutatás minden lehetséges területén, ha éppen egy mesével akar boldogulni az ember. S ezért itt már azt kell mondanom: hiszen ha még fáradtabb is lennék, mint amilyen ma vagyok, a legnagyobb öröm lenne számomra, hogy megörvendeztessem Önt a brémai muzsikusok meséjének egyfajta megfejtésével, értelmezésével. De sohasem foglalkoztam ezzel, s ezért nincs mit mondanom róla. Ezért kérem Önt, hogy várjon, hogy ebben az életben, vagy egy következőben egyszer adódjon egy alkalom, hogy kikutassák ezt a dolgot.

Kérdés: Hogyan látja a szellemtudomány az ösztönös, ún. abszolút hallás jelenségét?

Dr. Steiner asszony igen megkönnyítette számunkra, hogy deklarációjában átéljük a szellemi elevenséget. Ezen fellelkesülve, szeretném megkérdezni, körülbelül milyen módon kell eljárnia annak, aki énekelni tanul? Meg vagyok győződve róla, hogy a szívünkhöz közel álló új művészeti tevékenység terén, egyfajta új énekművészet megalapozásához valóban egyetlen férfi pedagógus sem jöhet számításba segítőként a képzésre váró férfihangokhoz. Ezért szeretném megkérdezni, vajon női oktató működhet-e.

Úgy tűnik, ma nem sok homeopatikus dolog jelenik meg a kérdésfeltevésben! Először, nemde, ehhez végül is nem sokat lehet hozzáfűzni, csak azt, ami más emberi képességnél is megvan. Teljesen elfogadható, bár én itt erről is csak elővigyázattal nyilatkozhatok, mivel ez olyan kérdés, amellyel még nem foglalkoztam igazán kutató jelleggel, de teljesen elfogadható, hogy a hanggal kapcsolatos abszolút tudat megléte számos embernél – úgy vélem, kevesebbnél, mint ma általában gondolják – az éter-, vagy asztráltest valamely sajátosságán alapul, amely a fizikai testben valahogyan visszatükröződik. De szükséges lenne, hogy itt meghatározott kutatásokat végezzünk. Nagyon valószínű számomra, hogy ez az abszolút hang-tudat azon alapul, hogy a három félkör alakú csatorna egészen meghatározott minősége ebben az esetben is fennáll. így valószínű – de amint mondtam, csak egészen óvatosan szeretnék erről véleményt nyilvánítani -, hogy ez a szerv, amelynek ugye, sok funkciója van, többek között egyensúly-szerv is bizonyos egyensúly-viszonyok között, hogy ennek a szervnek valószínűleg az abszolút halláshoz is van valami köze.

Most azzal kapcsolatban, amit végül dr. Steiner asszony deklarációjáról mondtak. Biztosíthatom Önöket, a kérdést csakugyan feltették, de valójában mégsem úgy, hogy valamit kipuhatoljunk belőle, amit a kérdésfeltevő tulajdonképpen akar, amikor azt kérdi: mit kell tanítani az éneklésben, hogyan kell tanítani, hogy lehetőleg gyorsan elérjük azt, amit szellemtudományos értelemben egy jó énekművésznek fel kell mutatnia? – Igen, meg kell mondanom, hogy érzésem szerint igen sok filiszterség keveredett ebbe a kérdésfeltevésbe. Mivel, nemde, már komolyan kell vennünk azt, hogy a szellemtudománynak van bizonyos befolyása az emberekre, bizonyos hatása, és az emberek a szellemtudomány által ugyan nem alakulnak át – kívülről nem dolgozzák meg őket -, de olyan helyzetbe kerülnek, hogy bizonyos erőket, amelyek mostanáig rejtve maradtak az emberiségfejlődésben, előhozzanak magukból, és ezáltal megnyilatkoztassák mélyebb emberi természetüket.

Ezáltal az ember szellemi életének különböző területei is tovább fejlődnek. És sok minden között, amelyeket természetesen egyenként elmondhatnánk ehhez a kérdéshez, van valami, amit elmondhatunk, ha arra utalunk, hogy mindenekelőtt attól kellene megszabadulnunk, hogy az énektanítás sokféle módszeréről beszéljünk. Ezt egyáltalán nem mondom szívesen, mivel a helyiségek, ahol ezeket a módszereket kitalálták, olyan rettentő sűrűn lakottak, hogy az ember egyáltalán nem tudja, hová ütközik, ha a jelenlegi énektanítási módszerekről véleményt nyilvánít! Ebbe már nem szeretnék belebocsátkozni, de szeretném felhívni valamire a figyelmet.

Úgy vélem, el kell kezdenünk megérteni, mit jelent az, hogy ne egyfajta módszer szerint dolgozzunk, ne azt kérdezzük: hogyan kell ezt vagy azt beállítani, hogyan kell a lélegzetvételt igazítani, hogyan kell azt a sok előkészületet megtenni, mielőtt az ember egyáltalán odajut, hogy énekeljen valamit? – A legtöbb mai módszer valójában előkészületi módszer, a beállítás, a lélegzetvétel módszerei, és így tovább. Mindegyiktől el kell tekintenünk, amelyik valójában éppen arra megy ki, hogy az emberi organizmust egy kissé úgy tekintse, mint egy gépet, és helyes módon olajozza, a kerekeket a helyes tengelymagasságba hozza és hasonlók. Ez természetesen egy kissé túlzott, de Önök megértik, hogyan gondolom. Ehelyett azt kellene látnunk, hogy éppenséggel a művészeti oktatásban rendkívül sok függ a tanár és a növendék személyes, nem mérhetően finom kapcsolatától. El kell jutnunk oda, hogy össze tudjunk kötni ezzel egy fogalmat, vagyis valójában énekléskor a tudatot kiemelni a gégefőből és mindabból, ami létrehozza a hangot, és inkább – mondhatnám – tudatosan a környező levegővel kapcsolatban állni, inkább a gégefő környezetével énekelni, mint magával a gégefővel.

Tudom, hogy manapság sokan ahhoz, amit így mondok, még semmiféle fogalmat sem tudnak kapcsolni, de éppen ezeket a fogalmakat kell megszereznie az embernek. Nagy fontosságot kell tulajdonítanunk annak, hogyan jön létre az, amit az ember – mondhatnám – a visszahallgatásnál átél, mialatt az ember énekel, de hallja, mialatt az ember megtanulja önmagát hallgatni, de nem úgy, hogy az ennél az odafigyelésnél tesz valamit, mint amikor megy és folytonosan a saját lábára lép; ez természetesen ismét csak zavarná az éneklést. Ha tehát eljut oda, hogy kevésbé a fiziológiaiban és inkább a művésziben, mint olyanban éljen, és ha az oktatás is inkább a művészi megragadásáért folyik, akkor jut el arra az útra, amelyre talán a kérdésfeltevő utalhatott.

Mindenképpen úgy vélem, hogy az olyan pedagógia, amelyet a Waldorf-iskolákban művelünk, a művészeti oktatás és az énektanítás számára is fokozatosan sikereket ér majd el, ha a külső eszközök is adottak lesznek számunkra.

Az, amit Baumann úr gondolt tegnap a Waldorf-iskolákra vonatkozóan, már az euritmiában és az éneklésben, a zeneiségben is ott van. Ha a zeneiséggel és az énekléssel még nem úgy mennek a dolgok, ahogy ideálisan kellene menniük, ez valóban nem pedagógiánkon, egyáltalán nem a mi pedagógiánkon, legkevésbé sem pedagógusaink pedagógiáján múlik, hanem inkább azoknak a pedagógiáján, akik egészen más háttérből kiindulva mintegy gondoskodni tudnának megfelelően nagy termekről, amelyekben tisztességes hangszereket is el lehet helyezni, és jól szellőztetett termekről az euritmiához, és hasonlók. Kifejezetten erre szeretnék utalni. S úgy gondolom, hogy az, amit ma a Waldorf-iskolákban teljesíteni lehetne, a zenei és eritmia-oktatás terén is, egészen másnak mutatkozna, ha csak pedagógusaink pedagógiájával kellene számolnunk, és nem még egyéb dolgok pedagógiájával, amelyek csak akkor szükségesek, ha iskolát kell alapítani.

Ma megkérdeztek engem – nem tudom, hogy az úr itt van-e -, hogy ő úgy érzi, más helyeken is kellene iskolákat alapítanunk. Azt mondtam, ezt az elejénél kell elkezdenie az embernek. Ha van pénzetek, akkor beszélhetünk tovább!

Nos, ez talán mégis olyasmi, mint amikor fején találjuk a szöget. Vagy másként gondolják? Egyáltalán nem szeretném valahogy azt tulajdonítani Önnek, Baumann úr, hogy ezt másképp érthette.

Nos, még a férfihangokkal kapcsolatos kérdés: talán mégsem lenne csalódás, ha teljesen figyelmen kívül hagynám azt, hogy egy nő is képezhet-e férfihangot? Mivel már mondtam, hogy ennek lényegében a személyes, nem érzékelhető dolgokhoz van köze, így szeretném ezt természetesen kiterjeszteni ennek a kérdésnek a megválaszolására is. Mindenképpen úgy vélem, hogy még bizonyos körülmények között ez igen kedvező kapcsolat is lehet, sőt ez a férfi igen sokat tanulhat itt, sokkal többet, mintha egy férfi tanítaná, főleg ha a hölgy még szép, sőt érintetlen is!

Kérdések megválaszolása

Dornach, 192o. szeptember 30. este

[A művésziség lényege. Az egyes hangok átélése. Kapcsolat a színek, a beszéd és az ének között. A drámaművészet lesüllyedése a naturalizmusba. Az euritmia létrejötte az emberlény okkult szemléletéből. Goethe kapcsolata a hangtanhoz. Rövid megjegyzés az éneklési módszerekhez.]

Szeretnék ahhoz a témához, amelyről tegnap néhány dolgot feljegyeztem, és már nem tudtunk rendesen megtárgyalni, néhány aforisztikus megjegyzést tenni, a dolgokat ma még egyszer néhány aforisztikus megjegyzéssel aláhúzni.

Elsősorban szeretnék néhány szót mondani a dúr és a moll kapcsolatáról. Ha bele akarunk mélyedni a zenei élet bensőségességébe, mindenképpen azt kell tudatosítanunk, hogy alapjában véve a zenei élet emberi lényünk egy finomabb organizációjának felel meg. Azt mondhatnánk: az, ami a zenei tényekben megjelenik, bizonyos módon az ember finomabb belső alkotottságának felel meg.

Tegnap egy bizonyos irányban már utaltam arra, hogy a ritmus, amelyet zeneileg átélünk, az agyvíz felemelkedése és leszállása belső ritmusának felel meg, és annak az összefüggésnek, amelyben az agyvíz egyrészt ismét az agyi folyamatokkal, másrészt az anyagcsere-rendszer folyamataival áll, a vérrendszer közvetítésével. Mondhatnám azonban, hogy itt az emberi alkotottság egyénileg árnyalt formáira is utalhatunk ebben a vonatkozásban. A lélegzési rendszer legfontosabb ritmikus rendszerünk, s alapjában véve a legtöbb ember számára – ha csak egy kissé odafigyel -, egyáltalán nem nehezen megszerezhető tapasztalat az, hogy a gondolkodás folyamata, mind a logikusabban kialakított gondolatfolyamat, mind pedig az érzéssel teltebb, érzéseket hordozó gondolati folyamat befolyást gyakorol a lélegzésre. A lélegzési folyamat közvetett, vagy közvetlen kapcsolatban áll mindazzal, amit az ember zeneileg átél. Ezért már a lélegzés sajátos megformálása némi fényt vet a zenei átélésre egyik-másik embertípusnál.

Látják, vannak olyan emberek, akik bizonyos mértékig oxigén- kéjencek. Úgy vannak megalkotva, hogy bizonyos mohósággal asszimilálják, veszik fel magukba az oxigént. Különben mindez természetesen többé-kevésbé a tudatalattiban játszódik le, de a tudatalatti számára az ember teljesen a tudatos élettől kölcsönzött kifejezéseket használhatja. Az olyan emberek, akik – ha mondhatom így – finnyásak az oxigénfelvételre, oxigén-kéjencek, azoknak igen élénk, erősen vibráló asztrális életük van. Asztráltestük állandóan mozgékony. Bizonyos mértékig nagyobb élvezettel mélyednek bele a fizikai testbe. Az ilyen emberek igen erősen benne élnek fizikai testükben.

Másoknak nincs ilyenfajta sóvárgásuk az oxigén iránt. De éreznek valamit, nem olyasmit, mint az élvezet, hanem mintegy megkönnyebbülést a széndioxid kibocsátásakor, kilélegzésekor. Arra vannak hangolva, hogy a belélegzett levegőt mintegy eltávolítsák magukból, és ebben a folyamatban kedvüket leljék, ami bizonyos megkönnyebbülést nyújt számukra.

Mikor az igazságot kimondjunk, mondhatunk úgyszólván valami kellemetlent is. De ez az egyik oka annak, hogy miért utasítják el az emberek a mélyebb igazságokat maguktól, mivel ezeket nem szívesen hallják. Aztán logikus okokat találnak erre. A valóságban ez az oka annak, hogy az embereknek bizonyos igazságok antipatikusak, tudat alatt antipatikusak. így eltolják maguktól ezeket az igazságokat. Ezért kifogásként logikus okokat találnak. Hiszen az ember nem könnyen teheti meg, ha például tekintélyes tudós, és nem egészséges epéje miatt ellenzi ezt vagy azt a filozófiai rendszert, hogy diákjainak egyszerűen azt mondja: az én epém egyszerűen nem viseli el ezt a filozófiai rendszert! – Ekkor logikus okokat talál az ember, néha rendkívül éles elméjű módon, és felfegyverzi magát ezekkel a logikus okokkal. Azok számára, akik ismerik az életet, mélyebben belelátnak a létezés titkaiba, néha ezeknek a logikus okoknak, amelyek egyik-másik oldalról jönnek, nincs sok értékük. S így a melankolikus temperamentum egyedül azon alapszik, hogy az érintett kéjence az oxigénnek. S az inkább szangvinikus jellegű élet, amely a külvilág felé fordul, és szívesen váltogatja a külvilág benyomásait, ez a kilégzés egyfajta szeretetén alapszik, hogy bizonyos módon azok kedvelik, akik eltaszítják maguktól a széndioxidot.

Különben ezek a külső megnyilatkozásai a dolognak. Mivel a ritmus, amelyet alapjában véve csak fizikai-szekunder tényezőnek érzékelünk a szervezetben, valójában mindig az a ritmus, amely mélyebb értelemben az asztráltest és az étertest között játszódik le. S végül azt mondhatjuk: az asztráltesttel belélegzünk, az étertesttel ismét kilélegezzük a levegőt, s így valójában egyfajta ritmikus kölcsönhatás áll fenn az asztráltest és az étertest között. S így az egyes embertípusok bizonyos mértékig úgy élnek, hogy az egyik típusnál, ha az asztráltest nekiütődik az étertestnek, akkor egyfajta élvezet, másoknál viszont, ha az étertest visszaütődik az asztráltestre, egyfajta megkönnyebbülés lép fel, átmenet a szangvinikusba, a szangvinikus átélésbe.

S látják, az embertípusoknak ezzel az ellentétével függ össze a dúr- és mollskála keletkezése, amikor mindaz, amit a mollban át lehet élni, keletkezése szerint hozzátartozik, vagy megfelel, mondhatnánk, annak az emberi alkotottságnak, amely az oxigén élvezetén alapul, azon, hogy miközben az asztráltest hozzáütődik az étertesthez, bizonyos élvezetet érez az ember. Viszont a dúr-skála azon alapul, hogy egyfajta kellemes érzés jön létre, amikor az étertest visszaütődik az asztráltestre, vagy éppen bizonyos emelkedett érzés, megkönnyebbülés, lendület áll elő akkor, amikor az étertest visszaütődik az asztráltestre.

Érdekes, hogy a külvilágban gyakran ellentétes irányban ábrázolják a dolgokat. Például azt mondják: a melankolikus a mélyebb ember. Más oldalról nézve, nem a mélyebb ember, hanem jobban élvezi az oxigént.

Mivel a zeneiség bensőségességében, alapjában véve a tudatalattit veszi igénybe, így ezeket a dolgokat teljes mértékben a tudatalattival, a féltudatossal, a zenei átélés tudatba történő felsugárzásával hozhatjuk össze, anélkül, hogy művészietlen, teoretikus szemléletmódnak adnánk át magunkat. Mindenképpen észre fogják venni, hogy a művészetről vallott valóban szellemtudományos szemléletmódnak egyáltalán nem szükséges művészietlenné válnia, ha nem bocsátkozunk vértelen absztrakciókba és esztétizáló jellegű, elméleti szövevénybe. Ha szellemtudományosán akarjuk megragadni a dolgokat, akkor egy bizonyos módon realitásokhoz jutunk, amelyeknek kölcsönös egymásra hatását képszerűen vagy zeneileg úgy ábrázoljuk, hogy mi magunk megismerően benne vagyunk leírásunkkal egyfajta zenei élményként.

Úgy vélem, hogy a szellemtudomány további fejlődésében éppen a legjelentősebb dolog az lesz, hogy miközben meg akarja érteni a művészetet, ő maga megteremti a megértés művészetét, hogy az ideákban végzett munkát, tevékeny létet képszerűséggel, realitással akarja megtölteni, s ez által az, amit ma oly száraz, absztrakt tudománynak tartunk, a művészihez közeledhet majd. De szükségünk van arra, hogy amit mostanáig csupán józanul, tudományosan műveltünk, mint például a pedagógiát is, ez valóságos, a kor feladataihoz felnőtt nevelés-művészetté váljék, ahogy ezt a Waldorf-iskolákban érezzük. Ekkor egyébként azt, ami korábban tudományos pedagógia volt, pedagógiai művészetté változtatjuk, s olyan értelemben beszélünk a pedagógiáról, hogy valójában egyfajta nevelésművészetet értünk alatta.

Olvassák el ide vonatkozólag azt, amit a „Szociális jövő” (Sozialen Zukunft) legutóbbi füzetében a nevelésművészetről írtam, akkor meg fogják látni, mi az a törekvés, hogy a józan neveléstudományt nevelésművészetté alakítsuk.

Egy további dolgot is feljegyeztem magamnak, amely arra az érdekes megjegyzésre vonatkozik, amelyet Baumann úr tett előadásában a magánhangzóknak a hangokhoz és a színekhez való kapcsolatáról. Ahogy emlékeznek, jelezte, hogy a mély magánhangzók, az U, O hangilag a legvilágosabban hatnak. Középen áll az A, és bizonyos mértékig a másik póluson áll az E és az I, a világos magánhangzók, amelyek a legkevésbé hatnak hangilag, és mintegy zörej szerű séget hordoznak.

Ekkor csodálkozásukat fejezték ki, hogy hogyan lehet az, hogy éppen a sötét, mély magánhangzók is a sötét színeknek felelnek meg, és a világos magánhangzók, az I, E a világos színeknek felelnek meg ugyan, de a hangminőség valójában nem jellemző rájuk, hanem inkább a zajszerűség. – Ha jól értettem, ez valóban így volt?

Nos, a következőt szeretném megjegyezni. Ha a színskálát nem az absztrakt egyenes vonalban rajzoljuk fel, ahogy a mai fizikából hozzászoktunk, hanem úgy, ahogy a goethei színtan szerint látnunk kell, vagyis körben rajzoljuk fel, így tehát azt mondjuk: vörös, narancs, sárga, zöld, kék, indigó, ibolyakék. – Ha ebben az irányban megyünk (lásd a rajzot), ha a színskálát ilyen módon rajzoljuk fel, akkor természetesen szükséges, hogy miközben a hang és a szín közötti átélhető kapcsolatot tudatossá tesszük, az U-t és az O-t csakugyan a kék oldalon jelöljük. Viszont akkor, ha teljesen Baumann úr értelmezése szerint haladunk, akkor átkerülünk az A-hoz, és erről az oldalról a vörösbe és egyenesen a világosba jutunk.

Tehát úgy mozgunk, mintha a kéktől mozdulnánk tovább az egyes hangok kísérő-színeinek értelmében, valójában a színelemből kifelé, és ezt hátulról érintjük. S ebben rejlik az, hogy itt a párhuzamosságot már nem tudjuk ugyanígy megállapítani, mint azon a területen, ahol a hang-elem a színnel egészen evidens módon egybeesik. Ennek oka az, hogy a színskála azon oldalán, ahol a kék, az ibolyaszín található, bizonyos mértékig önmagunkat felülmúlva van dolgunk a színnel. Ez a külvilágba való feloldódás érzése. Azonban a hangnál is lényegében ott van az önmagunkat felülmúlás, túlhaladás. Ha viszont átjövünk ide, a színek egyfajta támadását éljük át, így a vörös és a sárga szín rohamoz meg bennünket. Hiszen ez itt is ebben az értelemben van megfestve, e függöny mögött: ezt a színekből kiindulva lehet megfesteni. Átéljük a színeket. így valójában kikerülünk a színek természetéből. Ez az oka annak, hogy ez a látszólagos egymásnak meg nem felelés fennáll, amelyre tegnap figyelmeztettem Önöket.

Szeretnék néhány megjegyzést tenni arról, amit említettek, hogy felfedezték – és nem csak az fedezte fel, aki tegnap említette, hanem sokan mondták és terjesztették hogy a magánhangzókat érezhetjük hangilag is a szervezetben: az l-t fenn a fejben, az E-t inkább a gégefőben, az A-t a mellkasban, az O-t az alsótestben, az U-t egészen lent.

Nos, ezek a dolgok mindenképpen helyesek, és Önök már nem fognak csodálkozni, hogy ezeknek a dolgoknak van valami hitelessége, ha figyelembe veszik azt, hogy minden hangszerűség, ami a külvilágban létezik, minden hangzásbeli dolog, ami a külvilágban van, szervezetünk egészen meghatározott területének felel meg. De másrészt nem szabad elfelejtenünk, ésszerű útmutatás nélkül – és ez ebben az esetben csak olyan útmutatás, amely bizonyos szellemtudományos tapasztalásból szólalhat meg, az összefüggések pontos ismerete nélkül, amelyekre egy speciális esetben ma utaltam, tehát az asztráltest, étertest összefüggésére, és így tovább, szétkürtölik a világba, és az emberek ezután ilyen értelemben mindenféle gyakorlatokat végeznek, akkor ebből egészen fájdalmas dolgok származhatnak. Ha például valaki valamiféle megformált légzési gyakorlatot végez, és – ahogy tegnap hangsúlyoztuk – lélegzéskor a magánhangzót erőteljesen hozza létre, és ennél az az érzése van: az I a fejben ül, az E a gégefőben, és így tovább -, így ez teljesen megfelelő lehet. De amikor nem ésszerű módon vezetik, az történhet, hogy az I a fejben ülve marad, és ott folyamatosan énekel, és az E pedig a gégefőben ül meg, és ott zsibong. S ha az A a mellkasban és az O az alsótestben is tevékenykednek, akkor már valami hasonló jöhet létre, ahogy azt dr. Husemann egészen kiválóan ábrázolta Staudenmaier számára Münchenben, aki igen különös dolgokat hozott létre azáltal, hogy olyan emberként, akinek semmiféle tapasztalata sincs abban, hogyan használják fel ezeket a dolgokat, alapjában véve valóban egy egész légiónyi bolondot gyűjtött össze fokozatosan saját intézményében. Ezek oly sokan voltak, hogy egyszerűen azt a gondolatot is javasolták számára, hogy a bolondoknak ezt a csürhéjét még iskolázni is kellene, egyetemeket, iskolákat kellene alapítani, hogy ezt az egész bolondozást még tovább lehessen folytatni. S tényleg el tudjuk képzelni, hogy egy naiv léleknek ez a válasza erre: nos, nekem még adót is kell fizetnem azért, hogy ő ott élhessen a majomketrecében a mágiájával együtt, nemde?

De ma ténylegesen igen sok olyan dolog van, amely egyszerűen arra megy ki, hogy az érintett embereket, akik odaadják magukat az ilyen dolgoknak – s ez bizonyos vágyat is jelent az ilyen dolgok iránt -, valóban megbolondítsák, ténylegesen megbolondítsák. Tehát egyáltalán nem veszélytelenek ezek a dolgok, és már az is jó, ha figyelmeztetünk rájuk.

Látják, ahogy ez nálam is történt a háború előtt – most már éppen nem lehetséges -, ha az embernek úgyszólván fél Európán gyakran keresztül kellett utaznia, akkor ezen a fél Európán át egy folytonos jelenséget talált. Nem tudom, hogy hány ember vette észre, de az, aki a szellemtudományban él, a külső dolgok iránt egy bizonyos megfigyelési képességet is elsajátít, egyszerűen meglát bizonyos dolgokat. Nem tud például úgy lakni egy szállodában, hogy ne lássa, mi minden levél rejlik ott a portásfülkékben olyan emberek számára, akik ott megfordulnak, vagy nem. A leveleket olyan emberek teszik oda, akik talán a várost, vagy ezt a szállodát éppen érintették az utazás kényszerhelyzete folytán, és így tovább. Nos, ott – de ez mindig visszatérő jelenség volt – az ilyen portásfülkékben, más helyeken is, újra és újra egy ilyen dolgot talált az ember: ott voltak bizonyos pszichológiai-okkult központok küldeményei, ahogy ezeket nevezték. Ezek minden lehetséges címre, amit csak el tudtak érni, értesítéseket küldtek egy „okkult rendszerről”, amellyel minden lehetséges dologra képezheti magát az ember. Például arra képezheti magát, hogy másokra jó benyomást tegyen. Elsősorban arra, hogy kereskedelmi ügynökként könnyen meg tudja győzni az embereket, hogy megvegyék tőle az árut. De még érdekesebb dologra is trenírozhatja magát az ember, például, hogy a másik nem könnyen beleszeressen, és hasonlók. Nos, ezeket a dolgokat elküldték, és ténylegesen nagy érdeklődésre találtak a világon. Ekkor a háború, ugyebár, kissé keresztülhúzta ezeket a számításokat annál az egyszerű oknál fogva, mivel fokozatosan kellemetlenné vált, hogy ezeket a dolgokat cenzúrázták. S ma is, legalábbis a legtöbb helyen a cenzúrát nem oldották fel, hanem ezzel ellentétben igen figyelemreméltóan működnek, s így az a törekvés, hogy ilyen módon lépjünk rá az okkultizmus útjára, nem vált ismét gazdasági fellendüléssé, s ezekből a dolgokból ma már kevesebbet látunk. De úgy gondolom, ez most inkább embertől-emberig fog történni, a postai összeköttetések igénybevétele és hasonlók nélkül. Ezzel tehát csak azt akartam mondani, hogy ez a magánhangzókkal és a lélegzéssel kapcsolatos játék nem egészen jelentőség nélküli, és van már egy kellemetlen mellékhatása is.

Tegnap különböző kérdéseket tettek fel, amelyek nyilvánvalóan azokra a kijelentésekre vonatkoznak, amelyekről egyelőre csak néhány megjegyzést tettek. Ezt a kijelentést az első recitációs óráról tettem, s ezt összefüggésbe hozták azzal, amit itt Baumann úr a zeneiségről mondott. Igen, a legfontosabbra vonatkozóan természetesen már a deklamálásról, a szavalásról szóló órákra kell utalnom, de talán itt is tudok néhány aforisztikus megjegyzést tenni.

Így például megkérdezték, hogy a beszédművészet, a színházművészet jellegében milyen változásokat lehetne előidézni a szellemtudomány segítségével. Ott például elhangzott egy kifejezés, ha helyesen értettem – mivel lehet, hogy nem értettem -, amelynek a beszédkészségnek, mint testi adottságnak a helyére kellene lépnie. Azt hiszem, emlékszem, hogy ez a kifejezés hangzott el, de nem tudom egészen biztosan, mit értettek „a beszédkészség, mint testi adottság” alatt!

Közbeszólás: a színészetet értették.

Ó, a színészet, mint testbeszéd? Nos igen, ha ezt értették alatta, akkor ez egy igazán okkult kifejezés. De talán tehetünk is néhány megjegyzést a dologról, miközben elővételezünk néhányat abból, amelyeket az órákkal kapcsolatban még el kell mondanunk, s itt talán csak mintegy aforisztikus formában elő lehet hozni. A színházművészetben az előadók és a darabok jellegéről és módjáról szeretnék beszélni, hiszen ezeknek tágabb értelemben is megvan a maguk története. Csak arra kell emlékeztetnünk, hogy Goethe is a színdarabot, például „lphigenie”-ját színészeivel úgy begyakoroltatta, hogy karmesteri pálcát használt, tehát a metrumnak, a mértéknek a legnagyobb jelentőséget tulajdonította. S valószínűleg a 19. század második felének emberei azt, amit Goethe színházművészete szépségének nevezett, éneklő hanghordozásnak, vagy hasonlónak tartották. Ténylegesen nagy jelentőséget tulajdonítottak a metrumnak. S nem szabad azt képzelnünk, hogy amikor maga Goethe például Oresztészét játszotta, annyira megvadult volna, ahogy néhány Oresztész-előadónál, a modern színpadokon nem egyszer láttam. Ha egy Krastel játszotta Oresztészt, akkor néha már az az igénye támadt az embernek, hogy egy ketrecet állítson oda, hogy a vadságának határt szabjon. így egyáltalán nem szabad azt képzelnünk, hogy Goethe mintegy maga ábrázolta volna Oresztészét, hanem ellenkezőleg: éppen azt, ami a tartalomban erő és belső, intenzív élet volt, meglágyította és elsimította azáltal, hogy gondosan betartotta a mértéket. így Goethe Oresztészének előadásmódjában mértéket és összehangoltságot alkalmazott.

Ami a mimikát illeti, azt mondhatjuk, hogy ez a mimika a korábbi időkben – s ezek az idők nem túl messzire nyúlnak – sokkal inkább volt törvényszerűségeknek alávetve, mint ahogy az a színházművészetben a 19. század második felében szokássá vált. Voltak bizonyos érzésfajtáknak megfelelő sztereotip mozdulatok, s ezeket betartották. így például kevésbé nézték azt, hogy ezt vagy azt a szenvedést hogyan fejezi ki egyfajta kézmozdulat, hanem sokkal inkább azt, hogy valamely kézmozdulat, amely most történik, hogyan kapcsolódik egy előzőhöz, miközben egy szép forma jön létre, és hogyan megy át egy következő mozdulatba. Tehát a mimikában a belső megformálás volt a mértékadó. S ugyanolyan mértékben, ahogy ez a művészi elem visszaszorult mind a beszédben, mind a mimikában, ugyanolyan mértékben jött felszínre a naturalista önkifejezés az egyes gesztusokban és szavakban. S jött az, amit végül főleg az egész színművészet számára a naturalizmus követelményéhez vezetett, amelyet már komolyabb értelemben egyáltalán nem tudunk betartani. Nemde, ez arra ment ki, hogy a színpadi térben lényegében csak egy elő-, vagy hátsó szobát láttunk, amelyben három órán át lejátszódik az, ami természetszerűleg egy előszobában vagy egy hátsó szobában játszódik le. Ekkor lényegében azt kellene mondanunk: egészen naturalista módon akkor lenne kialakítva a színpadi tér, ha a függöny felőli oldal is le lenne zárva, s ez lenne a végső dolog a naturalizmus szempontjából, amire a színpad számára törekedtünk, legalább így elértünk valamit. Igen érdekes lett volna, ha például Arno Holz esztétikai vágyai még azt is követelték volna, hogy a színpadi teret a színpad felé nézve egy fallal zárják le, hogy ezzel egész naturalista módon alakítsanak ki egy hátsó szobát. Akkor láthattuk volna, milyen benyomása lett volna a közönségnek egy ilyen naturalista, egészen naturalista színpadkép hatására.

Tudom, ha a dolgokat eddig a groteszkségig visszük, akkor könnyen lehet ellene vetni valamit. De végül az extrém naturalizmusnak már valóban az a célja, hogy az ember lényegében semmi mást ne mondhasson, mint ami így mintegy legvégső következtetése lenne.

S így van ez azzal is, hogy a színészt belehajszolják a szokásos naturalista beszédmódba és naturalista gesztusokba. A művészi korokban a másik irányzat volt az uralkodó. Akkor a gesztusok a szép, plasztikus forma, mozgó, plasztikus forma felé törekedtek. S a kimondott szó inkább a zeneiség felé törekedett. így a színpadszerű ábrázolást ténylegesen felemelték a szokásos naturalizmusból, mialatt a színészek úgy mozogtak, ahogy akkor az idősebbek számára közöttünk még színpadszerűen látható volt azoknál a tragikus színészeknél és tragikáknál, mint Kiara Zieglerés a többiek. Ott a dekadenciában még látni lehetett ennek a végső utózengését. Már nem ismerték a dolgokat, de még művelték a plasztikus színpadi művészet utolsó maradványával, és a beszédmódjukban még megvolt az, ami a beszéd csengését és színét, sőt dallammenetét adta.

Érdekes volt az, hogy egyrészt azok, akik megvadultak, naturalisztikusan megvadultak, mint Krastel, a színész, másrészt nem akartak naturalistává válni – temperamentumuk elragadta őket -, de nem akartak naturalisták lenni. Ezért nyúltak ismét úgy, mint mások a mozdulatok plasztikájához, a beszéd zeneiségéhez. Nem tudom, van-e valaki Önök közül, aki még emlékszik ilyen dolgokra; de ha valaki gyakran látta és hallotta Krastelt a bécsi színpadon, még a fülében van a krasteli hanghordozás csengése.

Tehát miközben visszatértek a színművészet és a mimika korábbi formáihoz, ugyanakkor magához a színpadszerű ábrázoláshoz közeledve, a zeneiséghez és a plasztikához is közük volt. Alapjában véve minden művészi dolog azon alapul, hogy bizonyos ősformái szétváltak, hogy abból, ami az őskorban egyfajta énekművészet volt, jöttek létre a művészi éneklés egyes, differenciált formái. Ha ekkor valaki odajutott, hogy egész szívét és lelkét ismét visszavezesse a művészi ősformákhoz, mint Richard Wagner, akkor jött létre nála ez az össz-művészet iránti törekvés. De minél messzebbre megyünk vissza az ember szellemi fejlődésében, annál inkább úgy találjuk, hogy összefolyt az, ami ma szét van választva egymástól. Például a görögség régebbi idejére vonatkozóan a legkevésbé sem feltételezzük, hogy a recitáció és az éneklés között csak árnyalati különbséget tudunk tenni. A recitációt egészen erősen, énekelve végezték. S az ének közeledett a recitáláshoz. Ami akkor az ének és a recitáció szerint különböző volt, teljes egységet képezett. Ez nagyon is hasonlóképpen történt az északi népeknél is. Az északi népeknél nem is volt egyoldalú éneklés és egyoldalú regélés, vagyis deklamálás; hanem a deklamálás művészete jött létre akkor az északi művészetből – éppen úgy, mint ahogy a recitálás művészete a déliek művészetéből származott -, mégis a deklamálás művészete és az északiak éneklése egészen más alapokon nyugodott, mint a görög éneklés, amelyek ismét egyfajta egységet képeztek. így a művészetek megkülönböztetésével van dolgunk. S a régi formákból azt kell feltételeznünk, hogy egységes összeköttetésben volt az ének, tehát a zeneiség, a recitáció vagy deklamálás, és a ritmikus mozgás, a táncművészet. Teljes egységben csendültek össze.

Ez a táncművészet volt akkor az euritmia régebbi formája. S az euritmia teljesen – ezt különben csak szellemtudományos kutatási módszerekkel lehet felismerni -, ha más formában is, mivel természetesen minden fejlődik, az ének- és a recitáció művészetének görög egységében, euritmiai részként összekapcsolódik ezekkel. Ilyen módon az euritmia mintegy teljesen a régi korok zenei átélésében jelenik meg. S mi ma alapjában véve nem teszünk mást, mint az euritmiában ismét visszatérünk a korábbi művészi formákhoz. Csak természetesen tekintetbe kell vennünk azt, hogy ma már igen előrehaladott a művészetek átfedése. így az éneklés, a recitálás és az euritmia között már nem lehet az a szoros kapcsolat, amely bizonyára a görögségnél Aiszkülosz koráig még létezett. Inkább számolnunk kell azzal, hogy egyfajta differenciálódáshoz jutottunk. Ezért az euritmia formáit is ma valódi inspirációval, intuícióval és imaginációval kell keresnünk.

Ezek a formák ilyenek is. Euritmiai előadások előtt mindig egyfajta bevezetésben említettem: nem szabad azt képzelnünk, hogy valamit egyszerűen átveszünk a régi euritmiai formákból; de ezt, amit korábban inkább ösztönösen műveltek, abban az értelemben, ahogy korunkban kell lennie, a tudatba kell emelnünk. S az euritmiának ezt a látható beszédét a szellemi világból hallottuk meg, vettük át. Mert alapjában véve minden ember euritmizál! Önök mind euritmizálnak, mégpedig az étertestük. Ekkor, ha Önök beszélnek, euritmizálnak. A beszéd titka abban rejlik, hogy az egész étertest követi a magánhangzók és a mássalhangzók impulzusait, a mondatszerkezet egész szófűzését. Mindaz, amit euritmikusan ábrázolunk, az étertest mozdulataiban tükröződik vissza, ha az emberek beszélnek. S a beszéd csupán azon alapszik, hogy az, ami mozdulatokban az étertest egészére árad szét, a gégefő és szomszédos szervei révén a fizikaiban koncentrálódik. így az, aki a beszélő embernél szemlélni tudja az emberi étertestet, kétszer érzékeli a beszédet; a gégefő és szomszédos szervei mozgásában és az egész étertesten. S ha mi most euritmizálunk, nem teszünk mást, mint a fizikai testben kivitelezzük azokat a mozdulatokat, amelyek az étertestből indulnak ki, ha beszél az ember. Természetesen szükségesnek tartjuk, hogy mindazt, amit a mindennapi emberi étertestek tesznek, művészi módon lekerekítsük, kialakítsuk, széppé változtassuk, és hasonlók.

Ha azonban minden ember folyamatosan euritmizál, akkor arról is biztosíthatom Önöket, hogy mindez az euritmia egyáltalán nem válik művészivé! A megnyilatkozások nem mindig szépek, bár a dolog minden körülmények között rendkívül érdekes. Láttam például egyszer egy igen érdekes euritmia-csoportot. 1889-ben egy előadást kellett tartanom Hermannstadtban. éppen karácsonyeste utaztam oda Bécsből. S az a pechem volt, hogy Budapesten lekéstem a csatlakozó vonatot. Ezért egy olyan vonattal kellett mennem, amely Debrecen helyett Szegeden át vitt, s azon a karácsonyestén a magyar-erdélyi határhoz érkeztem. Ott tizenkét órát kellett töltenem, és találkoztam egy társasággal, akik kártyáztak. Ezek – ahogy mondanánk – minden lehetséges nemzetiségből voltak összedobálva, akik a világ e sarkában találhatók. Nos, megfigyelő álláspontra helyezkedtem. Ez egyáltalán nem kellemes megfigyelési pont volt, mivel az asztal, amelynél vacsorámat kellett elköltenem, arra csábított, hogy először elővegyem a zsebkésemet, és a koszt lekaparjam róla. S igen sok hasonló dolgot lehetett ott megfigyelni. De szemlélődtem. Az egyikük kijátszotta a kártyákat. Csak látták volna azt az euritmiát, amely kipattant a többiek szeméből! A másik is kijátszotta a kártyákat – a társaság két tagja már ott feküdt az asztalon. Majd a harmadik hívott, ekkor ketten már az asztal alatt feküdtek. S mikor a további kártyákat is kijátszották, minden színesen keveredett össze: egészen csodálatos, de nem éppen szép euritmia volt ez, amit ott ezek az étertestek véghezvittek!

Igen sokat lehet tanulmányozni az emberi lényt és az emberi természetet, ha éppen ilyen jeleneteket figyelünk meg, amikor az ember asztrálteste ilyen szörnyen dühös mozdulatokra ragadtatja magát, minden indulata kifejezésre jut, majd uralja az étertestet. S az étertestnek ez a hangja, amikor üvöltöztek! Gondolhatják, hogyan üvöltöztek egymással. S éppen ez a kiabálás volt az, ami akkor az euritmiában tombolta ki magát. Sokat lehet tanulmányozni itt. De amikor szép euritmiáról van szó, akkor ezeket a mozdulatokat mintegy le kell kerekíteni, megszépíteni.

De mégis felhívom a figyelmüket bizonyos folyamatokra, amelyeknek egyszer már meg kell előzniük az euritmia megalapozását, ha ennek nem valami fantasztikus módon elgondolt dolognak kell lennie, hanem olyannak, amit mindig említettem az euritmia- előadások bevezetőjében. Ezeket a dolgokat ugyanis azért mondom, mivel gyakran azt képzeljük, hogy mindent, amit a szellemtudományban szóba hozunk, és azt a művészetet, amely belőle épül fel, csak úgy kirázzuk a kabátujjunkból. Ezt nem a kabátujjból rázzuk ki, hanem igen alapos munka eredménye.

Nos, ezzel eléggé, legalábbis lényegében érintettem azt, amit tegnap ezekkel a dolgokkal kapcsolatban feljegyeztem.

Van itt még valami a kínai skáláról. Az, amit tegnap a kínai skáláról említettek, egyáltalán nem érdektelen, ha összehasonlítjuk azzal, amit éppen tegnap mondtam. Azt mondtam: a zene tényének, amely a külvilágban játszódik le, megfelel valami az emberi alkotottságban. S amikor ma azt írjuk le, hogy az ember ebből és ebből a tagból áll, amelyek bizonyos módon együttműködnek – fizikai testből, étertestből, asztráltestből és így tovább -, akkor azt mondhatjuk: ott is van belső muzsika, s ez a muzsika megfelel a külső zenénknek.

De a dolgok az emberi fejlődéssel folytonosan változnak. S egy kínai más ember, mint egy európai. Egy kínai még sokszoros kötődést hordoz magában fizikai teste és éterteste, éterteste és érzőlelke, érzőlelke és értelmi-, vagy kedélylelke között, és így tovább, amelyek ma már teljesen eltűntek az európai embernél. A kínai embernek ez az alkotottsága megfelel a kínai skálának. S ha a zenetörténetet úgy tanulmányozzuk, hogy például a skála fejlődését ésszerűen előtérbe helyezzük, és megértjük az emberi szervezet bensőjének a külső zenei tényszerűségekkel való összefüggését, akkor egyenesen a skálából és a zenei tények némely más dolgából ismét visszapillanthatunk az érintett embercsoport vagy emberfaj alkotottságára.

Nos, éppen az előbb felhívtam a figyelmet a vélemények ellentétére azzal kapcsolatban, amit tegnap említettem arról, hogy mélyedjünk el a hangban.

Nem említettem, hogy itt az idők folyamán még léteznek olyan hangok, amelyek mintegy összecsengenek, és így egy hangként foghatók fel. Ezt nem említettem, de azt igen, hogy manapság mintegy tagozódásról kezdünk beszélni – ez egyszerűen az emberiség fejlődésével függ össze -, azzal szemben, amit a mi korunkig csupán egy hangként élt át sok ember, a hang önmagában való felosztásáról. így az ember bizonyos mértékig arra törekszik, hogy jobban belemélyedjen a hangba, a hang alá és fölé irányuljon egy másik hangig. S ekkor, úgy véltem, az ember ki tudja fejezni az ezáltal módosított tényleges hangot a két mellékhanggal, amelyeket lényegében kialakított, ha megvan ez a három hangja, s így kifejezheti a variált főhangot. Ez akkor olyan, mint egy másik hang. S az újonnan keletkezett hangoknál, amelyek bizonyos mértékig egy kis dallamot adnak, észrevehetjük, hogy az egyiket alá, a másikat fölé kell helyeznünk. Ha ezt megtesszük, akkor nem a szokásos hangjainkkal találkozunk, hanem olyanokat találunk, amelyeket mai hangrendszereink nem tartalmaznak. Úgy vélem, ilyen módon kell létrejönnie hangrendszerünk bővítésének.

S ez úgy is van, hogy bizonyos értelemben ismét egy szembenálló folyamat vezetett mai hangrendszerünkhöz. A mai hangrendszer is csak a hangérzetek mindenfajta egymásra helyezésével jött létre. Hangjaink bizonyos korokban nem lettek volna közvetlenül érthetőek.

Úgy gondolom, hogy az egész hangérzetben jelenleg egy fordulat megy végbe, s éppen úgy, ahogy a kísérletezők valóban néha igen groteszk formáiban napvilágra jut, ebben is jelentkezik valami abból, ami itt meg akar mutatkozni. Ekkor például azt kell mondanom: vagy egyáltalán nem értem Debussy-1 vagy csak úgy tudom megérteni, hogy ő előre megsejtett valamit abból, ahogy az ember beleéli magát a hangba. Debussy mégis egészen más zenei átérzést nyújt, mint például még maga Wagner. Ezt ugyebár, már elmondhatjuk.

Tehát ez az, amit lényegében említettem, hogy az egyes hangból kiindulva egyfajta dallamot talál az ember, amelyet ekkor kiterjeszt az időben. Ezt a dallamot azonban csak akkor hozhatjuk létre, ha más hangrendszerünk van. Ez az, amit említettem.

Van még egy kérdés Goethének a hangtanhoz való viszonyáról. Ez, mondhatnám, némileg bonyolult fejezet, mivel Goethe viszonyának a hangtanhoz nemcsak egy, hanem két forrása, két kiindulópontja van. Zelter-rel történt levélváltásából megtudunk valamit annak módjáról, hogyan gondolkodott Goethe érettségének csúcspontján a hangról és a zenéről. De ennek mégis két forrása van. Az egyik forrás az volt, hogy rendelkezett egy bizonyos naiv zenei értéssel. Nem volt éppen szorgalmas a zeneórákon. Ez eléggé összefügghet azzal, hogy más tantárgyakban is, ahol a tanárok túlságosan együgyűek voltak, nem volt éppen szorgalmasnak nevezhető. S ha megismerkedünk Goethe helyesírásával egy bizonyos életkorában, akkor megtudjuk, ha ma egy goethei kéziratot kézbe veszünk például 1775-ből – akkor már bőven benne volt a húszas éveiben -, hogy egy mai gimnáziumi tanár azt mondaná egy ilyen kéziratra: „rendetlen, hanyag”, tele lenne vörös aláhúzásokkal, és „nem megfelelő”-t írna alája. S valójában inkább így alakul ki naiv zeneértésének egyik forrása, mint azzal, amit elsajátított.

Van azonban a goethei hangtannak egy másik forrása is, ez az, hogy színtanából kiindulva kutatta, hogy egy olyan szemlélethez jusson, amelyet általános, természettani szemléletmódnak nevezhetnénk. Ezt a színtant, ugye, teljesen eredeti módon, óriási belső erővel és egészen a dologból kiindulva alakította ki. De a fizika minden területén nem tudott eredeti vizsgálódásokat folytatni. így igen sok, a hangtanról szóló nézetét úgy alakította ki, hogy bizonyos mértékig analógiákat képezett a színtanból. Ilyen módon vázolt fel – hiszen mindezt csak sematikusan ábrázolta -, sémákat, mintákat a hangtanhoz, amelyekben azt kutatta, hogyan lehet a zenei jelenségeket analógiába hozni azzal, amit a színességben, a fényjelenségekben élt át. Ez a második forrás.

Nos, harmadikként jön hozzá még Goethénél – ami nem forrás, hanem a dolog egyfajta kezelése – mégpedig az, hogy Goethének a legnagyobb mértékben már ösztönös megérzése volt arról az útról, amelyet mi manapság szellemtudományos útként fedeztünk fel a világgal szemben. Sok helyen találjuk meg azt, amit Goethe leírt, egyfajta figyelemreméltó átélést, amelyet sokféle módon ad magáról, részben olyan elméleti módon, ahogy a színtanban tette, részben hasonlóan elméleti módon, mint a hangtanban, de a költeményeiben is észrevehetően benne él az, ami Goethe lelkének mélyén ösztönösen élt erről az útról. Különösen érdekesek ebben a vonatkozásban azok a költeményei, amelyek töredékként maradtak meg, mint például a „Pandora”. Ha ezt a „Pandorá”-t befejezte volna, ez olyasmi lenne, amit teljesen a szellemi világból kiindulva írtak. Valóban a szellemi világban kellett volna szemlélni ezt a művet.

Nos, Goethe nem jutott szellemi szemlélethez, de bensőleg teljesen igaz volt. Ezért nem is fejezte be a dolgot, amely belső mérlegeléséből kifolyólag megrekedt. Annak tanulmányozása, ahogy Goethe mindig megrekedt az ilyen dolgoknál, s mivel igazi személyiség, eredeti természet volt, az, ahogy később elengedte ezt a dolgot, a legérdekesebb a goethei költeményekben. Ebből látjuk, hogy Goethének olyan érzésvilága volt, amely – mondhatnám – szellemtudományos-antropozófiai úton haladt. S ez a harmadik forrás. így tényleg zseniális módon többet látott meg a hangok világában, mint amit a zeneértés terén elsajátított.

De éppen ez segítette át újra saját előítéletein. Innen jön egy bizonyos szellemtudományos áramlat Goethe hangtanának sematikus ábrázolásába. S ami ezekben a hangtani sémákban található, például a kapcsolatokról is, a dúrnak a mollhoz való kapcsolatáról, azt természetesen a legkülönbözőbb módon magyarázhatjuk. Csak egy séma van itt, és az egyik párhuzamos a másikkal, a másik párhuzamos az egyikkel. Természetesen már egész pontosan ismernünk kell Goethét, ha rá akarunk jönni arra, hogyan gondolta ezt el ő maga. De ebből láthatjuk, hogy lennének itt olyan utak is, hogy eléggé kedvező eredményre jussunk. Goethe színtana egy fizikus számára is éppen olyan izgalmas lehetne, mint másrészt egy muzsikus számára. Mert teljes mértékben az működik benne, amit Goethe természettudományosán létrehozott, egyfajta művészi elem. S éppen a hangtanhoz való sémájában valóban olyasmi van, ami már egyfajta, mondhatnám főleg partitúra-szerű benyomást gyakorol ránk. Van benne valami zeneiség. Ugyanúgy, ahogyan valóban valami zeneiséget találhatunk a goethei színtan ábrázolásában is.

Olvassák csak el végül is Goethe színtanát szerkezete, eredményeinek, kísérleteinek egymásutánisága alapján! Ajánlom ezt Önöknek. S olvassanak el utána valamilyen szokásos fizikakönyvet, tehát a jelenkor egy fizikakönyvének ezt az optikáról szóló fejezetét, és óriási különbséget fognak észlelni. Ennek a különbségnek is van egyfajta jelentése, mert eljön majd az az idő, amikor a tudományos leírással szemben már érezni fogjuk: „legyen mi-re s főleg miképp-re gond”. – A „miképp”-ben a leírás valójában csak azt mondja ki, ahogy a dolgot érti az ember. S újabb korunk egyik legszomorúbb vívmánya az, hogy bizonyos módon annál jobb docens valaki, minél kevésbé tud művészi módon írni, minél rosszabb a stílusa, s annál rosszabb docens, minél művészibben ír. Ezt ugyan természetesen nem mondják ki, de az intézmény erre irányul. S amit az újabb korban a tudományos stílus barbárságát illetően tesznek, a későbbi korban erről egyszer egy érdekes kultúrtörténeti fejezetet fognak írni, amiről a jelenkor emberisége még alig álmodhat. „A stílus tudományos barbársága a 19. és a 2o. században” , ez valószínűleg sok okos irodalmi mű sok oldalát fogja majd megtölteni, ha még vannak olyan csodabogarak, akik sokat írnak ilyen dolgokról, mint ahogy a jelenlegi csodabogarak is sokat írnak bizonyos dolgokról.

Nos, úgy vélem, lényegében kimerítettem a kérdéseket. Nem tudom, vajon ez vagy amaz nem hagyott-e kívánnivalót maga után, de látják, hogy egyszerre nem lehet mindent kimeríteni. Ezeket a dolgokat itt is bátorítani kell. Ezeknek az előadásokat és gyakorlatokat is csak ösztönözni kell! Remélem, hogy nem egészen úgy érzik, hogy nem kaptak ilyen ösztönzéseket, miután remélhetőleg csak hosszabb idő után távoznak innen.

Zárszó

Dornach, 1920. december 20.

[A fafajták jelentősége a hangszerek építésénél. Az akusztika problémái és a tér kialakítása. Egy táj geológiai viszonyai és lakosainak muzikalitása. dr. Thomastik újonnan épített hegedűje.]

Franz Thomastik professzornak az akusztikai problémákról szóló előadása után

Ha én magam csak néhány megjegyzéssel kapcsolódom ehhez, ez azért van, hogy bizonyos mértékig arra irányuljak, hogy magáról a dologról egyáltalán nem kell vitatkozni, hanem tovább lehetne dolgozni rajta. Sőt azt gondolom, hogy teljesen abban az értelemben kell beszélnem, ahogy maga dr.Thomastik vélekedett. Rendkívül jelentős, hogy azoknak az ideáknak a kifejtéséhez, amelyeket itt előadtak, valóban olyan elvekhez jussunk el, amelyek nyomán az anyagokat a hangszerek számára fel kell használni.

Van bizonyos nehézség ebben, mivel azok az anyagok, amelyeket hangszerekhez alkalmazunk, keletkezésükben olyanok, hogy mintegy másodlagosak. Tisztában kell lennünk azzal, hogy valójában az igazi hangot nem érzékeljük. Az egyik legutóbbi előadáson – gondolom, Önök már ott voltak – azt mondtam: valójában akkor érzékeljük a hangot, ha kifejeződik, megnyilatkoztatja magát a levegőben. S a levegő, mint olyan, nem a leginkább alkalmas médium a hang számára a földi elemek között. Hiszen a hangot csak saját éterében lehetne igazán megfelelő módon észlelni. A földi elemek között azonban hozzá kellene szoknunk, hogy a hangot, ahhoz, hogy saját lényében észleljük, lehetőleg vízben, vagy folyékony, nedves levegőben érzékeljük; mivel a valóságban lényegében ebben van benn.

Nem azért említem ezt, hogy valamiféle különlegességet jelentsek ki – a valóság néha sokkal különlegesebb, mint gondolnánk -, hanem azért, mivel azokat a faanyagokat, amelyekből hangszereinket felépítjük, növényekből vesszük, mivel ezek valóban a nedvesség, mégpedig a földnedvesség hangszerűségéből, amelyből a gyökér nő, és a levegő nedvességéből alakulnak ki. S bizonyos mértékig már egy fa külső megjelenéséből észrevehetjük, hogy a faanyag alacsonyabb, vagy magasabb hanghoz alkalmas-e. Az a faanyag, amely olyan fához tartozik, amelynek inkább metszett, rovátkolt levelei vannak, mindig magasabb hanghoz való faanyag, mint az olyan fáé, amelynek ilyen levelei vannak (lásd a rajzot). Mert hiszen a fa a hangból alakul ki; ő maga adja a hangot.

S ebből adódik az az elv, amelyet még nem volt alkalmam kidolgozni, de egészen bizonyos, ha dr. Thomastik érdekes fejtegetéseit tovább követhetjük, elismertté válik. Sok minden adódhat abból, szellemtudományos értelemben is, azokból a dolgokból, amelyeket itt valóban igen szellemesen adtak elő.

Tehát azt kell mondanunk, arról van szó, hogy a fát egészen keletkezésétől kiindulva tanulmányozzuk, és a faanyag szerkezetét is, hiszen ez lényegében abból indul ki, amit a vizes elem, a nedves elem magába zár, ami valójában a hanghordozó. Például már az is egyfajta eszköz lenne ahhoz, hogy csupán külsődlegesen végezzük ezt, ha az érintett fa nedvszívó-erejét tanulmányoznánk. Az egyik faanyag több vizet szív fel, a másik kevesebbet. Ebből már valami kiderülne; de ez még igen nyers feldolgozás lenne.

Szeretnék még valamit megjegyezni. Rendkívül érdekes, ahogy dr. Thomastik itt a zenei hallás mintegy ideális architektúráját fejlesztette ki. S ez is teljesen olyan dolog, amit tovább kell folytatni. Csak egy dologra szeretnék itt figyelmeztetni. A valóság ténylegesen rendkívül bonyolult ügy, és igen nehéz, mondhatnám, hogy mintegy a világ egy sarkából alkossuk meg a valóságot. Mondjuk, megkérdezhetnék azt: miért vannak odaát, épületünkben különböző fafaitákból az oszlopaink? S ezeket a fafajtákat kapcsolatba hozhatnánk azokkal, amelyekből a hangszereket kell készíteni. Ez hamis dolog lenne, mert hiszen ezeknek a fafajtáknak nem ez a feladata, hanem valami más, amit éppen meg akarok tárgyalni, miután valamit előre bocsátottam.

Látják, egészen ideális módon tudjuk elképzelni, hogyan kellene hangszert készítenünk, ha ideális módon szeretnénk hallani. Itt különben még mindig a következőt kell tekintetbe vennünk: még akkor is, ha valamely termet, esetleg egy hangversenytermet, amely egy bizonyos helyen található, és jó akusztikája van, pontosan lemásolunk, és máshová helyezünk, akkor azaz akusztika e körülmények között egyáltalán nem áll rendelkezésre. Ennek ellenére létezik. De elgondolhatnánk egy ideális termet, amelyet teljesen az akusztikus elvekből kiindulva építettek meg.

Nos, Thomastik úr egy rendkívül fontos dolgot fejtett ki, nevezetesen, hogy az embert zavarja, ha a koncertteremben ül, és előtte van a zenekar. A basszista rettentően izzad, erőlködik, és mindezt végig kell néznünk, látnunk kell a végtagok különféle rángatódzásait, és hasonlókat. Az embert az, ami vizuálisan előtte áll, teljes mértékben zavarja abban, hogy átadja magát a hangzásnak, zavarják az épületben lévő viszonyok, és így tovább.

De gondoljunk el most egy termet, amelyet tehát még inkább az akusztikai, de nem egyszerűen csak akusztikai, hanem főleg teljesen zenei szempontok szerint építettek. Igen, egy ilyen termet nem lehet megóvni attól, hogy ha benne ülünk, akkor lássuk is belülről. Szemlélnünk is kell. Ha ugyanakkor nem ragaszkodunk ahhoz az elvhez, hogy abban a pillanatban, amikor elkezdődik a zene, a termet elsötétítik, akkor – mivel szemünk is van – nem csupán hallani tudunk. Nemcsak akusztikusán tudjuk megépíteni, eltekintve attól, hogy még élveznünk is kellene, mielőtt a zene elkezdődik; különben sötétségben is kellene bemennünk. Az ilyen termeket, amelyeket tisztán akusztikai elvek szerint építenének, nem lehetne szebbnek tekinteni, mint amilyennek egy zenekart látunk!

így tehát szükséges az, hogy a valóságot ne csupán egy szempontból alkossuk meg, hanem legyen egy szervünk arra, hogy a legkülönbözőbb szempontokból alakítsuk ki. S látják, az akusztika számára a tényezők sokkal szélesebb körének együttes szemlélete és érzése szükséges, hogy olyan dolgokat idézzen elő, amelyek által egy teremben, amelynek ugyanakkor szépnek is kell lennie, a hangot mégis megfelelő módon halljuk, mivel az a falról, ahová beesik, nemcsak visszaverődik, hanem fel is szívódik. A hang mindig egy bizonyos távolságnyira előrenyomul, és csak azután verődik vissza. Az anyagot érezzük ott, ha a hangot egy bizonyos teremben halljuk, amelynek falai egy meghatározott anyagból vannak. S így, hogy a visszaverődésnek ezt a lehetőségét előidézzük, különböző dolgokat együtt kell szemlélnünk. S ebből az együttes szemléletből választottuk ki az oszlopok hét különféle faanyagát is. Ezek éppen azért vannak ott, hogy az akusztikát szolgálják, amelyet a visszaverődés idéz elő.

Van itt valami más is. Itt van például mindenekelőtt az odaát lévő épület kettős kupolája, amelynek rezonancia-padlózata van, ilyen szempontok szerint kialakítva, s így éppen megfelelő.

Nos, természetesen más dolgokat is tekintetbe kell venni, mindenekelőtt azt, hogy nem mehetünk mindig arra a helyre, ahol a legegyszerűbben valósíthatjuk meg az akusztikát. Intuitív szemlélettel már elérhetők egyes dolgok.

A földbe süllyesztett orgona is rendkívül szellemes dolog! De ez ismét bizonyos nehézséggel járna, mivel a sípoknak a külső levegővel szembeni viszonylagos semlegessége abban a pillanatban megszűnne, amikor az orgonát valóban a földbe süllyesztenénk. Ez ugyanis télen egészen másként hangzana, mint nyáron; tehát télen egészen másképp kellene kezelni, mint nyáron. Tehát télen és nyáron mindenekelőtt intenzíven fel kellene hívni erre a figyelmet. S még más dolgokat is tekintetbe kell venni. Tehát igen sok rendkívül nehéz probléma jön létre, amelyeket nem az akusztikából, nemcsak egyedül zenei oldalról kell megoldani.

Thomastik doktor úr egy rendkívül érdekes megjegyzést tett. Ez az, hogy Bécs valójában a gyűjtőhelye volt minden magasrendű muzsikusnak, és ezek ragaszkodtak, hozzászoktak Bécshez, bár valóban nem rózsaágyon pihentek ott! Egy egyszerű dolgot akarok elmondani Önöknek, amiből láthatják, hogy Bécs egyenesen gyűjtőmedence volt bizonyos emberek számára. Önök tanulmányozhatják Európa geológiai viszonyait, miközben messzi területekre mehetnek – nos, természetesen ezt csak módjával kell érteni, bár ez igen szerény mód. – A bécsi medencében, egyszerűen a talajban, amin Bécs áll, és környezetében mindenféle európai geológiai viszonylatból oly sok minden találkozik össze, hogy a bécsi medencében csaknem az egész európai geológiát tanulmányozhatja az ember. Ha sejtenék, mit jelent, hogy mindaz, ami a szellemiségben van, milyen bensőségesen összefügg a talajjal, ha meggondolják, mit jelent, hogy az összes európai talajviszonynak mintegy kivonata található Bécsben, s ha ezt összekapcsolnák azzal, hogy a lényeg az anyagok egymáshoz való kapcsolatai, s ezek valójában a hangskálát alkotják. A kémiai egyensúlyok lényegében hangkapcsolatok (hiány a leírásban) -, ha mindezt meggondolják, akkor látni fogják, hogy az ember bensőleg valóban egyenesen a kozmikus viszonyokból kiindulva találja el az igazságot, ha azt mondja, hogy Bécsben egy olyan lelki-szellemi környezet van, amelyben egészen sajátos módon zenei zsenik telepednek meg, s úgy érzik, ez kedvezően érinti őket.

Érdekes az a megjegyzés is, hogy Graz zeneietlen város. Nos, úgy gondolom, csak át kell mennünk a Mura hídján, és hallgatni a Mura ellenszenves mormolását, ellentétben a többi folyóval, és látni fogjuk, hogy ott a természet a Mura folyásánál zeneileg rendkívül bántóan viselkedik. Nem így van ez? – Szörnyen ellenszenves, a zúgásában, esésében egyenesen ellenszenves! Ez azonban az ottani sajátos konfigurációban is rejlik. Mennyivel muzikálisabb az, ha – mondjuk – az északnyugati vasútvonalon Bécs felé utazunk! Ott már az egész talajminőségben benne van a zeneiség. A hegyek és minden egyéb muzikálisan van elrendezve. Egyesek szerethetik Grazot, de az egész alpesi világ, talajminőségénél fogva nem muzikális.

Tehát az, ha a tiszta zeneiségből indulunk ki, rendkívül messzemenő problémákat vet fel. S szeretném ma valójában különösen sikeresnek tekinteni dr. Thomastik igen értékes magyarázatát, ha ez Önöknél, kedves barátaim, lehetőleg sok hasonló problémát pendít meg.

Még különösen arra mutatnék rá, hogy valóban rendkívül jelentőségteljes, hogy alapjában véve a hangszerek az Atlantisz utáni negyedik korszak hagyományaiból jöttek létre. S amikor elérkezett az Atlantisz utáni ötödik korszak, a hangszerek dekadensé váltak. Ez összefüggött az Atlantisz utáni ötödik korszak egész fejlődésével. Hiszen alapjában véve ez az egész, Atlantisz utáni ötödik korszak zeneietlen. Az intellektualitás és az elméletiség, amelyek különösen a 19. században jelentek meg, valami egészen zeneietlen dolgok. S ez már az Atlantisz utáni ötödik kor egész belső sajátosságával függ össze, hogy a hangszerek dekadenciába süllyednek. Természetesen nem könnyű, hogy visszahozzuk őket korábbi színvonalukra. Mivel – Thomastik doktor úr bizonyára igazat ad nekem – ha az a követelmény lépne fel, hogy manapság egy orgonaépítőnek egy olyan orgonát kellene építenie, amilyen saját ideálja, akkor leginkább a következő inkarnációig várnunk kellene. Nem úgy vélem, hogy ma egy orgonaépítő olyan dolgot készít, amelyet érdekes előadásain előírt. Szép összehasonlítás ugyan, amit Thomastik doktor úr alkalmazott, hogy ha egy gyártónak a kezébe adnánk a hangszereket, ez olyan lenne, mintha a festésnél a festékkészítőnek adnánk a festékeket a kezébe. De a mai festőknek ez az ideálja; a gyártóktól kapják a festékeiket, már nem maguk állítják elő őket. Egyre inkább függőségbe kerülnek a festékanyaggyártóktól, mint ahogy a muzsikusok az orgonaépítőktől, hegedűkészítőktől, és így tovább.

Nos, a szellemtudományos fejlődés szempontjából igen sajátos jelentőségű az, hogy felbukkannak ilyen törekvések, mint ami ezzel az újonnan épített hegedűvel történt. Ezáltal a hangszerek egész kérdése lendületet kap. Ténylegesen azt a kérdést szolgálja majd, amelyet álláspontunkból kiindulva mindenképpen kutatunk: hogy leküzdjük a dekadencia-jelenségeket, amelyek minden területen olyan jelentősek. S ebből a szempontból szeretnék valóban nagy sikert kívánni az olyan munkának, mint amelyet ezzel a hegedűvel végeztek. Mert ez a siker teljesen olyan irányú, amelyet nekünk is követnünk kell szellemtudományos törekvéseinkkel.

Ezt a néhány megjegyzést fűztem ehhez az érdekes előadáshoz.

Zárszó

Dornach, 1921. február 7.

[Az ember lényének összefüggése a kozmikus világokkal, egy kínai legendában ábrázolva. A zene jelentősége a régi kultúrákban.]

Leopold van dér Pals egy előadása után

Csak egyet szeretnék mondani ehhez: van dér Pals úr joggal utalt arra, hogy mint ebben a „Hold-heqedű”-ről szóló kínai legendában, hiányzik az ember. Úgy vélem, azt értette, nemde, hogy valami különösen feltűnő dolog, hogy magának az embernek egész kozmoszba-állítottságából zenei értelemben kivetették az embert. – Ez mégis összefügg azzal a belső jelentéssel, amelynek éppen a keleti irodalomban, tehát a kínai irodalomban is, egy ilyen legendája van. Az ember már bizonyos értelemben mégis benne van ebben: s mindig egy mélyen átérzett, a régebbi korokra nézve mondhatnánk ösztönös-tisztánlátó módon tudatos együttlétben volt az egész kozmosszal.

így éppen a kínai legendában egy mélyebben tudatos összefüggés található az emberi fej és a felső szférák között, az emberi ritmikus rendszer, a tüdő-szívrendszer és a Föld között, amelyben tehát úgy vesz részt az ember, hogy lélegzik, miközben magával a lélegzéssel ritmikus rendszere is mozgásba lendül. S ekkor itt az egész ember, akinél érezzük, hogy valami újat jelent az egész Föld-fejlődésben, valójában még nem hozható közvetlen kapcsolatba a kozmosszal, mint feje vagy mellkasi szervei ennek részeként, hanem az egész ember kapcsolata a kozmoszhoz valami meghatározatlan marad.

Mégis megneveztük azt, ami meghatározatlan az emberben, mint „Hold” az emberben. S ez alapos, még ha ösztönös tudás is volt arról, hogy ami bizonyos mértékig egy három részre osztott ember harmadik tagja, az holdszerű. Hiszen ez minden, az emberről alkotott szellemtudományos felfogás mélyén rejlik (lásd a rajzot, Hold).

Nos, különböztessük meg ettől a holdszerűtől azt, ami bizonyos mértékig az egész ritmikus rendszerből adódik, a ritmikus rendszer felett lebegve, ennek eredményét jelenti. Ez akkor a napszerű (lásd a rajzot, Nap). Ezt akkor főleg az emberi szívben koncentrálódva kell megtalálnunk.

Az embernek ezt a két tagját bizonyos mértékig előre megteremtették. A napszerű az, ami még nem fejlődött ki teljesen, nem a régi planéták értelmében napszerű, ahogy „A szellemtudomány körvonalai”-ban értettem, hanem a jelenlegi, az égen ragyogó Nap értelmében.

Ehhez jön még az emberben az, ami a ritmikus rendszerre támaszkodik: idegi berendezkedésének tagozódása, amely kapcsolatban áll a többi planétával. Ilyen módon mintegy a következők találhatók az embernél: egészen fent, a fejben, kapcsolatban a teljes idegrendszerrel, a központi idegrendszerrel a Szaturnusz (lásd a rajzot), az, ami inkább az érzékszervekhez, a szemhez kapcsolódik: a Jupiter, s ami a beszédszervek, az éneklés szerveinek alapját képezi: a Mars, és ami inkább átvezet a szimpatikus idegrendszerhez: a Vénusz és a Merkúr. Ez lenne tehát az ember természetének összessége, ahogy átkerült a Holdról az, ami ennek alapját alkotja. S meg kellene különböztetnünk öt összekötő vonalat, amelyek az öt planétára mennek vissza:

Ezáltal megkapnánk az emberi bensőt, amely egyfajta ideális, de az emberben igen reálisan meglévő hangszer értelmében van megszervezve.

Ezt a zenei eszközt, hangszert úgyszólván fel lehetne építeni az ember Hold-lényének alapján. S hiszen tudják, a régebbi szemléletmódok szerint az embert egy fa vagy egy növény képében ábrázolták. Csak a világkőrisre kell gondolnunk. Ez a szemléletmód igen messzire nyúlik vissza. Tehát csak ezt kell elképzelniük: az öt csillag, a Szaturnusz, a Jupiter, a Mars, a Vénusz és a Merkúr alászállnak az ember-fára, és egy líra (lant) alakzatot feszítenek ki rajta, s így az hangszerré válik. Az egész felett lebeg, alászállva a szellemi világmindenségből, e hangszer hangolója: a főnixmadár, a halhatatlan emberi lélek.

Ebben a kínai legendában valóban egy igen jelentős értelem rejlik. S az ember alapjában véve kimarad belőle, mivel ő maga a zene, s a legenda éppen arról nem beszél, ami a fődolog. Beszél arról, hogy miből van összeállítva az egész hangszer. Ez lényegében olyan, mint amikor valaki készít egy hegedűt, s beszél a faanyagról, a húrokról, a húr-, vagy hanglábról, de nem beszél a hegedűről. így ez a kínai legenda valójában nem beszél másról, mint az emberről, ennek az öt csillagnak a születéséről, a halhatatlan lélekről; de éppen mivel az egész, amiből összeáll, valójában az emberre irányul, így maga az ember kimarad belőle. A zene és magának az emberi természet összefüggésének mélységes tudata rejlik ebben.

Ezért van dér Pals úr helyesen mondta: aki a dallam őseredetét kutatná, nagy tévedésben van, ha valahol a jelenkorban kutatna. – Aki ezt kutatná, annak lényegében a szent írásokhoz és mindig messzebbre kellene visszamennie, és sohasem jutna kutatásai végére, mivel a dallamok valóban hozzátartoznak az egész emberi kultúra fejlődéséhez.

Valójában azt kellene mondanunk: nem csupán igazán mély érzésből fakadt az, hogy olyasvalaki, mint Nietzsche ezt írta első műveként: „A tragédia születése a zene szelleméből”. Ezzel szemben – ha az is abszolút helyes, amit van dér Pals úr mondott, hogy a zeneművészet mai felfogásában, valójában csak akkor születik, amikor a középkornak vége van -, akkor a zeneiség, mint olyan, igen mélyen visszanyúlik az emberiség őseredetébe. S előadhatnánk valamit éppen erről a témáról is: Az ember szellemi életének őseredete a zenei elemből szemlélve. – Ha ekkor valakinek helyes érzése van egy kisgyermekről, mindig azt szeretné mondani: a kisgyermek valójában hangszerként születik. S a gyermek muzikalitása azon alapul, hogy ez a melodikus elem ősi összefüggésben van az emberrel.

De – mint mondtuk – hogy ezeket a dolgokat ma egyenként kifejtsük, valóban túl messzire vezetne. Csak erre akartam utalni. S a „Hold-hegedű” kifejezés is teljesen megalapozott, az egész szemléletmódban megalapozott, mert itt éppen az ember Hold-lényére hivatkozunk, amikor arról beszélünk, hogy Hold-hegedűt építünk.

Az ember megnyilatkozása hangban és szóban

Dornach, 1922. december 2.

[Ősbeszéd és ősének. A konszonáns és vokális elem. A tizenkét őskonszonáns (mássalhangzó). Az emberi organizmus, mint zenei eszköz. Az élet a halál után a szellemi világ teremtő hangjában és szavában, a szférák zenéjében. Lelki-vokális elem és a planéták, lelki konszonáns elem és az állatöv. A planéták istenei, akik az állócsillagok kozmikus hangszerein játszanak.]

Azokban a vitákban, amelyeket legutóbb tartottunk, utalhattam arra, hogyan alakulnak át az ember dolgai, amelyek legkorábbi gyermekkorától megjelennek, azokból, amelyeket a halál és egy újabb születés között, tehát a földi lét előtt visz végbe. Látjuk, hogy a gyermek, miután születése után még nem teljesen illeszkedik hozzá a Föld nehézségi erejéhez, a földi egyensúlyhoz, fokozatosan áttér erre, valóban hozzáidomul ehhez az egyensúlyhoz, ahogy megtanul állni és járni. A testnek ez a hozzáidomulása a földi lét egyensúlyához olyasmi, amit az ember először csak a földi lét alatt szerez meg. Tudjuk, hogy az ember fizikai teste a maga formájában egy óriási szellemi tevékenység eredménye, amelyet az ember a magasabb világok lényeivel együtt valósított meg a halál és egy új születés között. De amit ott az ember kialakított, és bizonyos mértékig éppen jövőbeni fizikai földi szervezetének szellemi magja, azt nem úgy formázták meg, hogy már benne legyen a felegyenesedett járás képessége. Ez a képesség csak azáltal tagozódott bele az emberbe, hogy miután megszületett, beilleszkedett a földi lét egyensúlyi és erőviszonyaiba. Mert a Föld előtti létben a tájékozódás, az orientáció nem azt jelentette, amit itt a Földön a járásnál és az állásnál jelent, hanem azt a kapcsolatot, amelyben az ember az angyal-, az arkangyal-lényekkel, a magasabb hierarchiák lényeivel volt, aszerint, hogy úgy érezte, az egyik lényhez jobban, a másikhoz kevésbé vonzódik. Ez az egyensúlyi helyzet a szellemi világokban. Ezt úgyszólván elveszítette az ember, mikor leereszkedett a Földre. Az anya testében valójában nincs sem szellemi létének, sem még földi létének egyensúlyi viszonyai között. Az elsőt elhagyta, és a másodikba még nem került be.

Hasonló ez a beszéddel is. A beszéd, amelyet itt a Földön használunk, teljesen a földi viszonyokhoz idomul. Ez a beszéd földi gondolataink kifejeződése. Ezek a földi gondolatok földi ismereteket, földi tudást tartalmaznak. Ehhez illeszkedik hozzá a beszéd a földi lét alatt. A földi lét előtt az embernek – ahogy már kifejtettem – olyan beszéde van, amely nem belülről kifelé irányul, nem elsősorban a kilélegzést követi, hanem a szellemi belélegzést, az inspirációt követi, azt, amit a földi lét előtti létezésben annak nevezhetnénk, ami a belélegzésnek felel meg. Ez a világ logoszában, teremtő igéjében zajló élet. Élet a kozmikus szóban, a kozmikus beszédben, amelyből a dolgok teremtődnek.

Ezt az életet a kozmikus szóban ismét elveszítjük, mikor leereszkedünk a Földre, s itt elsajátítjuk azt, ami elsősorban gondolataink kifejezését szolgálja, a földi gondolatokét, és az emberi megértést, vagyis az emberek közötti megértést, akik mind a Földön élnek. S ugyanígy van ez a gondolatokkal is, amelyekkel itt rendelkezünk, a gondolkodással. A gondolkodás a földi viszonyokhoz alkalmazkodik. A földi lét előtt a kozmikus gondolatok szövődésében zajlik az élet.

Ha elsősorban a középső elemet, a beszédet vesszük szemügyre, akkor azt mondhatjuk: a beszédben a földi kultúra, a földi civilizáció lényeges eleme rejlik. A beszéd által vannak együtt itt a Földön az emberek, hidat talál az egyik a másikhoz. A lélek összekötődik a lélekkel. Érezzük, hogy a beszédben egy lényeges dologgal rendelkezünk itt a Földön, s ez a logoszban, a kozmikus szóban történő élet földi visszfénye is. Ezért különösen érdekes annak az összefüggésnek a megértése, amit az ember itt földi beszédként kiküzdött magának, azzal a metamorfózissal, amellyel ez a beszéd a földi lét előttiből átalakult. S ha ezt a kapcsolatot szemléljük, akkor ez a hangból, a hangtaniból odavezet bennünket az ember belső szervezetéhez.

S ebben a pillanatban ez szépen illeszkedik ahhoz, hogy kozmológiai szemlélődésünkbe, amelyet most már hetek óta tartunk, ma beiktathatom ezt a fejeztet az ember megnyilatkozásáról hangban és szóban. Ezekben a napokban nagy örömünkre szolgál, hogy ilyen elsőrangú hang- és énekteljesítményt hallhatunk itt a mi Goetheanumunkban. S engedjék meg ezért ma nekem, hogy kifejezzem belső megelégedettségemet e számunkra oly örvendetes művészi esemény fölött, és elmondjak néhány dolgot az ember hangbeli megnyilatkozásáról itt a Földön, s ennek összefüggéséről azzal, aminek a hang felel meg odaát, a szellemiségben.

Ha az emberi szervezetet szemléljük, ahogy itt áll előttünk a Földön, akkor ez teljesen a szellemiség leképeződése. Itt minden, nemcsak az, amit az ember magán hordoz, hanem az is, ami a külső természetben körülveszi, a szellemiség képmása. Miközben az ember beszédben, énekben megnyilatkozik, egész organizmusát nyilatkoztatja meg teste, lelke és szelleme felé, kifelé, és önmaga felé is, befelé. Az ember úgyszólván teljesen benne van abban, amit hangban és szóban megnyilatkoztat. Hogy mennyire benne van ebben, csak akkor mutatkozik meg, ha pontosabban, egyenként megértjük, mi is az ember, mialatt beszél, vagy énekel.

Induljunk ki a beszédből. Az emberiség történelmi fejlődése folyamán a beszéd az őseredeti énekszerűségből származott. Minél messzebb megyünk vissza a történelem előtti időkbe, annál hasonlóbb a beszéd a recitativóhoz, az énekbeszédhez és végül az énekléshez. S a földi emberiségfejlődés igen régi korában az ember hangbeli megnyilatkozása nem az ének és a beszéd szerint különböztethető meg, hanem mindkettő egy volt. Amit az ember az emberi ősbeszéd által közölni akart, valójában olyan volt, hogy azt is mondhatnánk: ez az emberi ősbeszéd egyfajta ősének. Ha a beszédet jelen állapotában szemléljük, amikor már igen erősen eltávolodott az énekszerűtől, és belemerült a prózai és az intellektuális elembe, akkor a beszédben lényegében két elemmel van dolgunk: a magánhangzói és a mássalhangzói elemmel. Mindaz, amit a beszédben érvényre juttatunk, egy magánhangzói és egy mássalhangzói elemből tevődik össze. A mássalhangzói elem valójában teljesen testünk finomabb plasztikáján alapul. Ha egy B-t vagy egy P-t, vagy egy L-et vagy M-et mondunk, akkor ez azon alapul, hogy testünkben valaminek meghatározott formája van. Nem mindig úgy van, hogy ha ezekből a formákból beszélünk, akkor csak a beszéd-, vagy éneklőapparátusból kell beszélnünk. Ezek csak a legmagasabb kicsúcsosodások. Ha az ember létrehoz egy hangot, abban az egész szervezete részt vesz, s ami az ének-, vagy beszédszervekben történik, csak a legvégső kicsúcsosodása annak, ami az egész emberben történik. így egész emberi szervezetünket valójában úgy is fel lehet fogni, hogy azt mondjuk: a beszéd minden mássalhangzója valójában mindig tizenkét ős-mássalhangzó variációja. Például a finn nyelv lényegében még csaknem tisztán tartalmazza ezt a tizenkét ős-mássalhangzót: tizenegyet egészen tisztán, csak a tizenkettedik vált némileg nem világossá, de ez is még világosan megvan a…(hiány a szövegben). Ez a tizenkét ős-mássalhangzó, ha helyesen fogjuk fel őket – ugyanakkor egy formában is ábrázolhatjuk ezeket -, valójában az emberi szervezet egész plasztikáját ábrázolja, ha összeállítjuk. így ekkor, anélkül, hogy képileg fejeznénk ki magunkat, azt mondhatjuk: az emberi szervezetet plasztikusan kifejezi a tizenkét ősmássalhangzó.

Mi is valójában akkor ez az emberi szervezet? Ez az emberi szervezet lényegében ebből a szempontból, a zene szempontjából egy hangszer. Igen, a külvilág hangszereit is alapjában véve úgy foghatjuk fel, hogy formájukban, akár hegedűt vagy más hangszert veszünk, mintegy mássalhangzó-szerűen vesszük szemügyre, bizonyos mértékig a mássalhangzókból felépítve szemléljük őket. Ha mássalhangzószerűségről beszélünk, lényegében mindig olyan érzésünk van, ami hangszerre emlékeztet. S az összesség, minden mássalhangzó-szerűség harmóniája jeleníti meg valójában az emberi organizmust.

S a magánhangzó-szerűség – ez a lélek, amely ezen a hangszeren játszik. Ez adja a magánhangzó-jelleget. így valójában, ha Önök a beszédben követik a mássalhangzó- és magánhangzó-jelleget, minden beszédbeli és hangbeli megnyilvánulásában az ember önmegnyilatkozását tapasztalják. Az ember lelke vokálisán játszik a mássalhangzó-jellegű emberi test hangszerén.

Ha a mai civilizációhoz és kultúrához tartozó beszédet szemléljük, akkor lelkünk, miközben a magánhangzókra alapul, igen erősen igénybe veszi az agy-, a fej-, ideg-organizmust. Ez az emberiségfejlődés korábbi idején nem volt meg hasonló mértékben. Engedjék meg, hogy azt, ami történik, egy kissé sematikusan lerajzoljam Önöknek a táblára. Ez teljesen sematikus.

Tegyük fel, hogy a fej-, ideg-organizmus ilyen módon lenne felépítve (vörös). A vörös vonalak ábrázolnák tehát azokat az erőket, amelyek a fej idegszálainak hosszában futnak. Ezzel azonban nagyon egyoldalúan szemléljük a dolgot. Abba a tevékenységbe, amelyet ott az idegszálak fejtenek ki, belekerül még egy tevékenység. Ez azáltal jön létre, hogy a levegőt belélegezzük. Ez a levegő, amelyet belélegzünk – ismét sematikusan ábrázolva – keresztülmegy a gerincvelő-csatornán közvetlenül befelé, és a lélegzetvétel összecseng azokkal a mozgásokkal, amelyek az idegszálak hosszában kifelé vezetnek. Ilyen módon a fejben a lélegzetvétel, amely gerincvelő-csatornán át a fej felé nyomul, találkozik azzal, amit ott az idegek művelnek. Nincs elkülönült idegtevékenységünk és elkülönült lélegzési tevékenységünk, hanem a fejben a lélegzés és az idegi tevékenység egymásba csengése található.

A mai, a mindennapi életben prózaivá vált ember, aki több értéket tulajdonít itt a vörös erőknek (lásd a rajzot); inkább idegrendszerét veszi igénybe, amikor beszél. „Idegekkel hálózza be” – ahogy mondhatnánk – azt a hangszert, amelyet a vokális (magánhangzói) áramlatok mássalhangzói módon alakítanak ki. Az emberiségfejlődés korai szakaszaiban nem ez volt a helyzet. Akkor az ember nem annyira idegrendszerében élt, hanem légző rendszerében, ezért volt az ősnyelv inkább ének.

Ha az ember manapság énekel, akkor azt, ami a beszédnél valójában kifelé vezet az idegrendszerrel történő behálózás segítségével, visszavezeti a lélegzés áramlásába, és ezt a második áramlatot, a lélegzését tudatosan működteti. Ez a lélegzés folytatása a fejben, ahol a lélegzést közvetlenül működésbe hozza, ha a hangok képzéséhez úgy, mint az éneklésnél hozzájön a vokalizálás, a magánhangzó-képzés; de ez nem jelenti azt, hogy kifogy a lélegzetből. Ezzel tehát a prózaivá vált beszédet visszaviszi a költőiségbe, a ritmikus lélegzetvétel művészi jellegébe.

A költő még azon is fáradozik, hogy a lélegzetvétel ritmusát olyan módon hozza létre, ahogy költeménye nyelvét kialakítja. Aki énekléshez komponál, mindezt visszaviszi a lélegzetvételbe, tehát a fejben történő lélegzetvételbe is. így elmondhatjuk: amit az embernek itt véghez kell vinnie a Földön, miközben beszédével a földi viszonyokhoz illeszkedik, azt bizonyos mértékig visszafelé teszi meg, ha a beszédből az énekbe megy át. Az ének ténylegesen reális visszaemlékezés földi eszközökkel arra, amit a földi lét előtt élt át. Mert ritmikus rendszerünkkel sokkal közelebb állunk a szellemi világhoz, mint gondolati rendszerünkkel. S hiszen a gondolati rendszer befolyásolja a prózaivá vált beszédet.

Mialatt magánhangzókat képzünk, valójában azt fejezzük ki, ami a lélekben él, a test ellenében, amely csak a hangszert szolgáltatja, miközben hozzáadja a mássalhangzó-szerűséget. Teljesen úgy érezzük, hogy minden magánhangzóban valami közvetlen lelki elevenség rejlik, és hogy a vokálist önmagáért tudjuk használni; a mássalhangzó-szerűség azonban folytonosan a vokális után vágyódik. A plasztikus test-hangszer valójában halott, ha nem a vokális, a lelki elem szólal meg rajta. Látják ezt a részleteken; ha például Közép-Európa bizonyos dialektusában ezt a szót veszik: mir (nekem) pl. „es geht mir gut” (jól megy nekem, jól vagyok), tehát „mir”. Amikor kis kölyök voltam, egyáltalán nem tudtam elképzelni, hogy ezt a szót így írják; mindig így írtam: „mia”; mivel az r-ben közvetlenül benne rejlik a vágyódás az a után. Úgy van ez, hogy ha az emberi organizmust a mássalhangzók harmóniájának fogjuk fel, akkor mindenhol a magánhangzók, tehát a lelkiség utáni vágyat érezzük benne. Igen, honnan jön ez akkor?

Ennek az emberi szervezetnek plasztikájával itt a Földön be kell illeszkednie, a földi viszonyokhoz kell alkalmazkodnia. Úgy van kialakítva, ahogy a földi egyensúlyi helyzet, a földi erőviszonyok egyedül lehetségessé teszik. De hiszen a szellemiségből alakult ki. Ami itt valójában előttünk van, csak szellemtudományos kutatással ismerhető meg. Ezt sematikusan szeretném megvilágítani Önöknek.

Tegyük fel, hogy a lelki elem így fejeződik ki vokális megnyilvánulásában (vörös): hozzáütődik a mássalhangzóhoz (sárga), s ez a földi viszonyok szerint plasztikusan van kialakítva.

Ha az ember oly módon emelkedik fel a szellemi világba, ahogy a „Hogyan jutunk a magasabb világok megismeréséhez?” c. könyvemben ábrázoltam, akkor elsősorban imaginációhoz, imaginatív megismeréshez jut. De időközben úgyszólván elvesztette a mássalhangzókat; a magánhangzók egyelőre megmaradnak számára. Hiszen az ember elveszti fizikai testét az imaginációban. Elvesztette a mássalhangzókat. Az imaginatív világban már nem érti a mássalhangzókat. Ha azt, ami ott az ember bensőjében van, egészen adekvát módon szavakkal akarjuk megnevezni, akkor minden elsősorban hangos magánhangzókból áll. Tehát elsősorban az eszköz, a test hiányzik az embernek, s bejut egy hangzó világba, amely még sokféle módon vokális színezetű, de amelyben a Föld minden mássalhangzója éppen a magánhangzókban is feloldódik.

Ebből rájöhetnek arra, hogy a beszéd szavaiban, amelyek még közel álltak az ősnyelvhez, egyenesen az érzékfeletti világ dolgai vannak lényegében vokálisán megnevezve. A Jahve-szóban például nincs meg a mi J-nk és V-nk, hanem valójában csak magánhangzókból áll, és skandálva, félig-meddig énekelték. így eljutunk egyfajta vokalizáláshoz, amelyet természetesen énekelnek.

Amikor az imaginatív megismerésből eljut az ember az inspirált megismeréshez, tehát közvetlenül veszi magába a szellemiség megnyilatkozásait, akkor minden, a Földön lévő mássalhangzó valami egészen más lesz. A mássalhangzókat elveszti az ember. Tehát ez elvész számára (sárgával színezve, lásd rajzunkon az alsó sárgát); ezért a szellemi érzékelésben, amely inspiráció által kutatható, egy új dolog nyilatkozik meg: a mássalhangzók szellemi ellenképei (lásd a felső sárgát).

De a mássalhangzóknak ezek a szellemi ellenképei most nem a magánhangzók között élnek, hanem a magánhangzókban. Az Önök beszédében itt a Földön a mássalhangzók és a magánhangzók egymás mellett élnek. A mássalhangzókat elveszítik, amikor felemelkednek a szellemi világba. Ekkor egy vokalizálóan éneklő világba jutnak. Már valójában nem Önök énekelnek; minden énekel körülöttük. Maga a világ kozmikus világ-énekké válik. De az, ami vokalizáló, szellemileg-lelkileg úgy színeződik át, hogy a magánhangzókban olyasmi él, ami a mássalhangzók ellenképe. Itt a földi világban van az A hangzó, és akár egy Cisz egy meghatározott oktávon, mint hang. Amikor az ember a szellemi világba jut, nincs A, nincs Cisz egy meghatározott skálán, hanem bensőleg – nemcsak mintegy különböző magasságban – bensőleg minőségileg számtalan A; mivel valami más az, hogy egy lény az angyalok hierarchiájából mond ki egy A-t, vagy az arkangyalokéból, vagy pedig egy más lény mondja ki. Ez külsőleg mindig ugyanaz a megnyilatkozás, de bensőleg lélekkel van áthatva. így azt mondhatjuk: itt a Földön megvan a testünk (rajz balra, fehér); erre ráverődik a vokalizáló hang (vörös). Odaát a szellemi világban található a vokalizáló hang (jobboldali rajz, vörös), ebbe csapódik bele a lélek (fehér), és benne él, s így a hang a lelkiség testévé válik.

Most benne vagyunk a kozmikus zenében, a kozmikus énekben; benne vagyunk a teremtő hangban, a teremtő szóban. S ha Önök itt a Földön elképzelik a hangot, azt a hangot is, amely hangzóként nyilatkozik meg: ez földi módon él a levegőben. De az a fizikai elképzelés, hogy a levegő-formáció a hang, valójában csak naiv elképzelés. Valóban naiv. Mert gondolják csak el, hogy lenne itt egy talaj, s ezen egy ember. A talaj egészen bizonyosan nem az ember; de ott kell lennie, hogy az ember rajta állhasson, különben nem lehetne ott az ember.

De a talajból nem fogják így a levegőnek ott kell lennie, hogy a hangnak legyen támasztéka. Ahogy az ember áll a talajon, úgy a hangnak is, csak bonyolultabb formában, megvan a maga talaja, ellenállása a levegőben. A levegőnek nincs más jelentősége a hang számára, mint a talajnak az ember számára, aki rajta áll. A hang a levegő után nyomul, s ez lehetőséget ad neki, hogy megálljon. De a hang szellemi dolog. Ahogy az ember is valami más, mint a földi talaj, amelyen áll, úgy a hang is valami más, mint a levegő, amelyen a hang felemelkedik. Természetesen bonyolultabb módon emelkedik fel, sokoldalúbb módon.

Azáltal, hogy itt a Földön csak a levegő segítségével tudunk beszélni és énekelni, a hangszerűség levegő-formációjában éppen egyfajta szellemi-lelkiség képmásával van dolgunk. A hang szellemi-lelkisége valójában az érzékfeletti világhoz tartozik. S az, ami a levegőben él, alapjában véve a hang teste. így nem kell csodálkoznunk azon, hogy a hangot is újra megtaláljuk a szellemi világban. Ott csak leveti azt, amit a földiségtől kap: a földi mássalhangzó-képzést. A vokalizálás, a hang, mint olyan odafent veszi fel szellemi tartalmát, ha az ember felemelkedik a szellemi világba. Csak bensőleg lélekkel lesz áthatva. A hangot ahelyett, hogy a mássalhangzó-képzés alakítaná, bensőleg áthatja a lélek. Ez azonban általában párhuzamosan történik azzal, hogy az ember beleszokik a szellemi világba.

Nos, gondolják el, az ember átmegy a halál kapuján; a mássalhangzókat hamarosan maga mögött hagyja, de a magánhangzókat és nevezetesen a magánhangzók intonálását fokozott mértékben éli át: csak úgy, hogy már nem érzi, hogy az éneklés a gégefőjéből indul ki, hanem ez körülötte van, s ő minden hangban benne él. így van ez már a legelső napon, miután az ember átment a halál kapuján. Ténylegesen a zenei elemben él, amely ugyanakkor beszéd-elem is. Ebben a zenei elemben a szellemi világból egyre inkább egyfajta lélekkel áthatottság nyilatkozik meg.

Nos, ahogy mondtam, az ember eltávozik ebbe a világba, miközben átlépi a halál kapuját, s ez ugyanakkor átmenet a földi világból a csillagvilágba.

Ha így elképzelünk valamit, akkor látszólag képileg beszélünk, de a képszerűség a teljes valóság. Képzeljék el tehát a Földet, körülötte elsősorban a planétákat, majd az állócsillagos égboltot, amelyet az ember ősidők óta teljes joggal állatövnek képzel el.

Mikor az ember a Földön áll, a planétákat és az állócsillagokat visszfényükben látja a Földről, tehát mondjuk elölről, hogy megtiszteljük a földi embert – az Ótestamentum, ugyebár másként fejezi ki magát. Mikor azonban az ember a halál után eltávolodik a Földtől, fokozatosan odajut, hogy mind a planétákat, mind az állócsillagokat hátulról látja. Csak akkor nem ezeket a fénypontokat, vagy fényfelületeket látja, amelyek a Földről láthatóak, hanem az ezeknek megfelelő szellemi lényeket. Mindenütt a szellemi lények világa van. Ahol ott visszapillant a Szaturnuszra, a Napra, a Holdra, vagy a Kosra, a Bikára és így tovább, a másik oldalról a szellemi lényeket látja.

 

Ez a látás valójában ugyanakkor hallás is, és éppen úgy, ahogy azt mondjuk: az ember a másik oldalról, tehát hátulról látja a Holdat, a Vénuszt és így tovább, a Kost, a Bikát és így tovább, éppen úgy mondhatjuk: az ember hallja a kozmikus messzeségekből hangzani azokat a lényeket, amelyeknek ebben a kozmikus testben van a lakóhelyük.

Nos, képzeljék el az egész szövedéket – ténylegesen úgy van, hogy ez úgy néz ki, mintha képszerűen beszélnénk, de ez nem képszerűen van kifejezve, hanem a teljes valóság -, képzeljék el ott kint a kozmoszt: a planéták világát igen messze, az állatövet tizenkét konstellációjával közelebb Önökhöz. Mindezekből a kozmikus testekből beszélve énekelnek hozzánk, énekelve beszélnek, és valójában a beszélő éneket, az éneklő beszédet halljuk.

Miközben a Kosra néznek, olyan benyomásuk van, mintha ebben egy mássalhangzóval kapcsolatos lelki elem lenne. Ott van talán a Szaturnusz a Kos mögött: benne pedig vokális-lelki elem található. S ebben a vokálislelki elemben, amely ott a Szaturnuszból kifelé ragyog a világűrbe, ott él a Kos vagy a Bika lelki-szellemi, mássalhangzói eleme. Van tehát a planéták szférája számunkra, amely vokálisán énekel a világűrből, s vannak az állócsillagok, amelyek – most elmondhatjuk – a planéták szférájának ezt az énekét a mássalhangzói elem révén lélekkel hatják át.

Képzeljék ezt el élénken: az inkább nyugvó állapotban lévő állócsillagok szférája, mögöttük a vándorló planéták. Mialatt egy vándorló planéta elhalad egy állócsillag-kép előtt, felcsendül – most nem tudom azt mondani, hogy egy hang, hanem egy egész hangzó világ; mialatt továbbhalad a Kostól a Bikáig, egy másik hangvilág csendül fel.

De mögöttük van például, mondjuk a Mars. A Mars, átmenve a Bikán, egy másik hangzást szólaltat meg.

S így van egy csodálatos kozmikus hangszerünk az állócsillagos égbolton, s mögötte planéta-isteneink, amelyek az állatöv állócsillagos égboltjának hangszerén játszanak.

Valóban elmondhatjuk: ha az ember itt lent a Földön ismét visszaveszi a beszédet, amely a földiség számára, mint kimenet a kozmikus-szellemi irányultságból a földiség számára, az ének formájában alakult ki, akkor afelé hajlik, amiből az ember a földi lét előtt megszületett a földiség számára. Ahogy a művészet valójában olyan az ember számára, mintha az ember azt mondaná, miközben művészi módon nyilvánul meg: nos, ez az emberi sors, s helyes, hogy ez így van. Az embernek, miközben földi létében, a földi viszonyok között megjelenik, alkalmazkodnia kell ezekhez; de a művészetben egy lépést tesz visszafelé, engedi, hogy a földiség leperegjen róla, s ezzel a visszafelé tett lépéssel közeledik a szellemi-lelkihez, amiből, mint földi léte előttiből nőtt ki.

Nem értjük a művészetet, ha nem érezzük benne a vágyat, hogy a szellemiséget legalábbis elsősorban a szép látszat megnyilatkozásában átéljük. Fantáziánk, amely a művészi elem kifejeződése, alapjában véve nem más, mint a Föld előtti tisztánlátó erő. Azt mondhatjuk: ahogy a hang a Földön a levegőben él, úgy él a lelkiség számára az, ami valójában szellemi a Föld előtti létben, földi módon a szellemiség képmásában. Ha az

ember beszél, akkor testét használja: a mássalhangzó-szerűség a test plasztikájává válik benne; nem a szilárd plasztikán átmenő lélegzés áramlását használja a lélek, hogy e test-hangszeren játsszon. De így ezt földi módon beszélő emberekként kétszeresen képesek vagyunk az istenihez irányítani.

Vegyük a mássalhangzó-szerű emberi organizmust, oldjuk el bizonyos mértékig a szilárd megformálásból, amelyet a földi nehézségi erő, vagy a táplálékanyagok kémiai ereje által tartalmazott, oldjuk el azt, ami mássalhangzó-szerűen hatja át az embert! – így már lehet beszélnünk. – Ha egy emberi tüdőt a boncasztalra helyezünk, akkor vegyi anyagokat találunk, amelyeket vegyileg vizsgálhatunk. De ez nem a tüdő. Mi a tüdő? Egy mássalhangzó, amely a kozmoszból beszél, és formát öltött. Helyezzük a szívet a boncasztalra: sejtekből áll, amelyet anyaguk szerint kémiailag vizsgálhatunk. Ez azonban nem a szív; ez egy másik mássalhangzó, amely a kozmoszból beszél. S ha lényegében elképzeljük a tizenkét mássalhangzót, amint a kozmoszból megszólal, akkor itt van előttünk az emberi test.

Ez azt jelenti: az ember rátekint a mássalhangzókra, megvan a szükséges tisztánlátó fantáziája, hogy ezeket összefüggésükben lássa, így jön létre számára az emberi test teljes plasztikájában. Ha tehát kivesszük az emberből a mássalhangzókat, akkor a szobrászművészet jön létre; ha a lélegzetvételt, amelyet a lélek vesz igénybe, hogy az éneklésben ezen a hangszeren játsszon, ha másik oldalról elvonjuk az embertől, ami benne a vokális, a magánhangzó-szerű, akkor keletkezik a zeneiség, az énekszerűség.

Vegyük ki tehát a mássalhangzó-szerűséget az emberből, így keletkezik a forma, amelyet plasztikusan ki kell alakítani. Vegyük ki a vokálist az emberből, akkor létrejön az énekszerűség, a zeneiség, amit énekelnünk kell. S így valójában az ember, ahogy itt áll előttünk a Földön, két kozmikus művészet eredménye: egy alakító, formáló kozmikus művészeté az egyik, és egyfajta énekszerű, zenei kozmikus művészeté a másik oldalról. Kétféle szellemi lény fűzi össze tevékenységét. Az egyik adja a hangszert, a másik játszik a hangszeren; az egyik megformálja a hangszert, a másik játszik rajta.

Nem csoda, hogy a régi időkben, amikor az ember még érezte ezeket a dolgokat, a legnagyobb művésznek Orfeuszt tartották, aki ténylegesen úgy uralkodott a lelken, hogy nemcsak a már megformált emberi testet tudta hangszerként használni, hanem hangjaival még a megformálatlan anyagot is olyan formákba tudta önteni, amelyek megfeleltek a hangoknak.

Meg fogják érteni, hogy ha az ember ilyesmit ábrázol, akkor a szavakat némileg másként kell használnia, mint ahogy a mai haszonelvű korban általában használják; de a dolgot mégsem csupán képszerűen, vagy szimbolikusan érti, hanem teljesen reális értelemben. A dolgok már csak olyanok, ahogy ábrázoltam, ennek ellenére néha éppen a beszédet nagyobb áradatban kell használnunk, mint ahogy éppen manapság szokásos. A mai előadást, mint már mondtam, azért is így akartam megformálni, hogy a mi igen tisztelt művésznőink nagyszerű teljesítményéért, amellyel ezekben a napokban megörvendeztettek bennünket, erről a helyről is köszönetét mondjak. S kedves barátaim, holnap reggel, ezzel az érzéssel akarunk belépni arra a számunkra igen megnyugtató koncertre, amelynek szintén, mint itt mindennek, az antropozófiai lelkiállapotból kell nyújtania valamit számunkra.

– Stuttgart, 1923. március 7.

[A hallási folyamat okkult szemlélete. A zene átélésének változása az atlantiszi kortól a jelenig. Az oktáv belső tagozódása. A zene jövőbeni elmélyülése a vallásos átélésig. E szempontok felhasználása a zenei nevelésben.]

Természetesen csak igen töredékes lehet, amit e két nap alatt meg tudunk beszélni, és különösen a tanárok számára szükséges módon beszélek majd. Annak, amit mondani szeretnék, nem kell valamiféle zeneesztétikai dolognak lennie – ahogy azt gyakran nevezik -, sem pedig olyasminek, amit az vár el, aki úgymond hajlamos művészi élvezetét elrontani azzal, hogy olyasmit mondanak neki, ami hozzájárul e művészi élvezet megértéséhez. Mindkét irányba, a zeneesztétika irányába – ahogy azt ma felfogják -, és a pusztán zeneélvezők számára is másként kellene beszélni. Ma azonban egy általános alapot szeretnék nyerni, s aztán holnap néhány olyan dolgot kifejteni, amelyek éppen az ilyen általános alapok előkészítésében lehetnek jelentősek a zenei oktatás területén. Egy másik alkalommal ezeket a dolgokat majd tovább fejtegethetjük.

A zeneiségre vonatkozóan valójában meg kell jegyezni, hogy mihelyt az ember arra kényszerül, hogy erről beszéljen, minden az életben különben használatos fogalom darabokra törik. A zeneiségről alig lehet olyan fogalmakban beszélni, amelyekhez a mindennapi életben hozzá vagyunk szokva. Abból az egyszerű okból kifolyólag sem tehetjük ezt, mivel a zeneiség valójában a számunkra adott fizikai világban nincs jelen. Ezt először bele kell teremteni ebbe a fizikai világba. Ez okozza azt, hogy olyan emberek, mint Goethe, a zeneiséget minden művészi egyfajta ideáljának érzik, s hogy Goethe azt mondhatta: a zene egészen forma és tartalom, és nem igényel valamiféle egyéb tartalmat, mint ami számára saját elemében adott. – Ez okozta azt is, hogy abban a korban, amelyben az intellektualizmus a zene megértésével olyan rendkívüli módon küszködött – s amely küzdelemből aztán Hanslick könyvecskéje, „A zenei szépség” keletkezett tehát hogy épp ebben a korban figyelemreméltó különbséget tettek, s éppen Hanslick, a zene tartalma és valamely művészi dolog tárgya között. Tartalmat természetesen Hanslick is tulajdonít a zenének, még ha ezt igen egyoldalú módon teszi is, a zene tárgyát azonban kétségbe vonja. Olyan tárgya, mint a festészetnek, amely a külső fizikai világban megtalálható, nincs is. S már ez is arra utal, hogy még korunkban is, amikor az intellektualizmus mindenhez közeledni akart, érződik: a zeneiséget valójában nem tudja megközelíteni. Mert csak ahhoz tud közeledni, aminek külső tárgya van. Ezért van az a sajátosság is, amit mindenféle, a zene megértésére szolgáló jó szándékú útmutatásban megtalálnak, hogy a hang fiziológiája semmit sem tud mondani a zeneiségről. Hiszen ez egy mindenütt elterjedt beismerés: csak a hangra érvényes a hang-fiziológia, a hangszínre, a tónusra már nem. A mai szokásos eszközökkel a zeneiséget valójában nem tudjuk megérteni. S ezért is szükséges, hogy ha a zeneiségről beszélünk, ne a szokásos, világunkat egyébként megközelítő fogalmakhoz folyamodjunk.

Talán a legjobban úgy közelíthetünk mindahhoz, amihez most itt el akarunk jutni, ha egy meghatározott, jelenkori kiindulópontot veszünk alapul. Ha korunkat régebbi korokkal összevetjük, akkor a zeneiségre vonatkozóan egész határozott módon jellemezhetjük. Azt mondhatjuk: ez a kor két zenei érzület között áll. Az egyik érzést már birtokolja, a másikat még nem. Az egyik érzés, amelyet korunk legalábbis bizonyos fokig kivívott magának, a tere érzése. A történelemben igen jól követhetjük, milyen volt az átmenet a zenei érzésvilágban a kvint érzékelésétől a tere érzékeléséig. A tere érzékelése valami új. Ezzel szemben korunkban még nincs meg az, ami egykor adott lesz: az oktáv érzése. Egy igazi oktáv-érzés valójában még nem alakult ki az emberiségben. Érezni fogják a különbséget, amely megtalálható a hangok összevetésében a szeptimig. Ha a szeptimet még a prímre vonatkoztatva érezzük, akkor egy egészen más átélés lép fel, mihelyt az oktáv közeledik. Valójában a szeptimet már nem lehet megkülönböztetni a prímtől, egybeesik a prímmel. Mindenesetre az a különbség, ami egy kvintnél, vagy tercnél megtalálható, az oktávnál nincs meg. Biztos, hogy mégis van valami érzésünk ezzel kapcsolatban. De ez még nem az az érzés, amely egyszer majd kialakul, és amire hangolva vagyunk. Az oktáv érzése egykor egészen más lesz. Az oktáv érzése egykor majd óriási módon elmélyítheti a zenei átélést. Ez úgy történik majd, hogy egy zeneműben az oktáv érvényesülésekor az embernek egyenesen olyan érzése támad, amelyet csak így írhatok körül: újból megtaláltam az énemet, az oktáv érzésével felemelkedtem emberségemben. – Nem azt kell figyelembe venni, amit itt szavakkal fejezek ki, hanem azt, ami ezáltal érezhető.

Nos, érteni, érző módon érteni valójában csak akkor lehet ezeket a dolgokat, ha tisztában leszünk azzal, hogy a zenei átélésnek mindenekelőtt nincs olyan kapcsolata a füllel, mint ahogy azt szokásos módon feltételezzük. A zenei átélés ugyanis az egész embert érinti, és a fülnek egészen más funkciója van a zene átélésében, mint ahogy általában feltételezik. Semmi sem hamisabb, mint egyszerűen azt mondani: hallom a hangot, vagy hallok egy dallamot a fülemmel. Ez teljesen hibás. A hangot vagy egy dallamot, vagy valamely harmóniát valójában az egész ember éli át. S ez az élmény a füllel egészen sajátos módon kerül a tudatba. A hangoknak, ugyebár, amelyekkel általában számolunk, a levegő a közege. Még ha valamely más eszközt, hangszert használunk is, mint éppen egy fúvós hangszert, ennek is az eleme a levegő, amelyben a hang él. De annak, amit a hangban átélünk, már egyáltalán semmi köze a levegőhöz. S a dolog úgy áll, hogy a fül az a szerv, amely először választja el a levegőszerűt a hangtól, s így a hangot, mint olyat valójában rezonanciaként, reflexióként éljük át. A fül valójában az a szerv, amely számunkra a levegőben élő hangot az ember bensőjébe veti vissza, de úgy, hogy a levegő-elem elkülönül tőle, és ekkor a hang, mialatt halljuk, az éteri elemben él. Tehát a fül valójában azért van ott, hogy – ha szabad így kifejeznem magam – a hang hangzását legyőzze a levegőben és a hang tiszta éteri élményét a bensőnkbe sugározza vissza. A fül egy visszaverő készülék a hang érzéséhez.

Nos, arról van szó, hogy mélyebben megértsük, hogyan alakul ki az egész hangélmény az emberben. Ez úgy alakul ki – még egyszer hangsúlyoznom kell -, hogy tulajdonképpen a hangélménnyel szemben minden fogalom összezavarodik. Nemde, mi csak úgy mondjuk azt, hogy az ember háromtagú lény – az ideg-érzékszervi, a ritmikus, a végtag- anyagcsererendszer embere. Igen, ez minden további kapcsolatra vonatkozóan valójában annyira igaz, amennyire csak lehetséges. De a hangélményre, a zenei élményre ugyanis nem egészen helyes. A zenei élményre az érzéki élmény nem ugyanolyan értelemben vonatkozik, mint a többi érzékre. Az érzéki élmény a zenei élmény esetében már lényegesen bensőségesebbé válik, mint a többi élménynél, mert a zenei élménynél a fül csak valójában visszaverő szerv, a fül lényegében nem hozza olyan módon összeköttetésbe az embert a külvilággal, mint például a szem. A szem összeköti az embert a külvilággal a látható minden formájában, a látható művészi formájában is. A szemet a festőnél is számításba kell venni, nem csupán a természetet szemlélőnél. A fül a muzsikus számára csak annyiban számít, amíg az átélés helyzetében van anélkül, hogy a külvilággal olyan kapcsolatban állna, mint például a szem esetében. A fül a zeneiség szempontjából azért számít, mert csupán visszatükröző szerv.

Így valójában azt kell mondanunk: a zenei élménynél az embert elsősorban ideg-embernek kell tekintenünk. Mert a fület nem közvetlen érzékszervnek tekintjük, hanem csak befelé irányuló közvetítőként, nem olyat, ami összeköt a külvilággal; a hangszeres zene érzékelése igen bonyolult folyamat, amiről még beszélni fogunk de a fül nem közvetlenül érzékszervként szerepel, hanem visszatükröző szervként. S ha ismét továbbmegyünk, akkor a zenei átélésben igen jól kidomborodik az, ami az ember végtagjaival függ össze, ezért a zeneiség át is válthat táncszerűségbe. De nem ugyanolyan módon vesszük tekintetbe ennél az anyagcsere-rendszer emberét, mint egyébként, s így valójában az ember tagoltságát háttérbe helyeztük az emberért, ha zenei élményről beszélünk.

A zenei átélésre vonatkozóan azt kell mondanunk: ideg-ember, ritmikus ember, végtag-ember. Az érzéki észlelések, mint kísérőjelenségek kikapcsolódnak. Ezek ott vannak, mivel az ember érzéki lény, és fülének, mint érzékszervnek is van jelentősége, de nem az a jelentősége, amit a világgal való egyéb kapcsolatainál tulajdonítunk neki. Az anyagcsere nem ugyanolyan módon van jelen, ez kísérőjelenség; fellépnek anyagcsere jelenségek, de ezeknek egyáltalán nincs jelentőségük. Ezzel szemben minden olyasminek van jelentősége, ami mozgási lehetőségként él a végtagokban. Ennek óriási jelentősége van a zenei átélésben, mert a zenei élményt összekapcsoljuk a táncmozdulatokkal. S a zenei átélés jó része azon alapul, hogy az embernek uralkodnia kell magán, hogy a mozdulatokat visszatartsa. Ez azonban arra mutat, hogy a zenei élmény valójában az egész ember élménye.

Nos, min alapul az, hogy az embernek a jelenkorban terc-élménye van? Min alapszik az, hogy még csak úton van afelé, hogy igazi oktávélményben részesüljön? Ez azon alapul, hogy minden zenei átélés az emberiségfejlődésben valójában mindenekelőtt visszavezet bennünket – mondjuk, ha nem akarunk tovább visszamenni, hiszen ennek semmi célja sincs; itt kimondhatom ezt – az atlantiszi korba. Az atlantiszi korban az egész lényeges zenei élmény a szeptima átélése volt. Ha visszamennének az atlantiszi korba, azt találnák, hogy ott az ember – ez igen kevéssé hasonló ahhoz, ami ma a zene – valójában mindent folyamatos szeptimákban hangolt össze. Az ember akkor még nem ismerte a kvintet. S a szeptima-átélés valójában abban állt, hogy az ember ebben az egész, az oktávon keresztül felépített szeptima-átélésben mindig teljesen átszellemültnek érezte magát. Az ember a szeptimának ebben az átélésében úgy érezte magát, mint aki kinőtt a Földhöz kötöttségéből. Rögtön egy másik világban érezte magát. S az akkori kor embere éppen úgy azt is mondhatta volna: átélem a zenét -, mint ahogy azt mondhatta volna: a szellemi világban érzem magam. Ez volt a túlsúlyban lévő szeptima-élmény. Ez még az Atlantisz utáni korban is folytatódott, és nagy szerepet játszott, amíg ellenszenvesnek nem kezdték érezni. Ugyanolyan mértékben, ahogy az ember bele akart húzódni fizikai testébe, birtokába akarta venni fizikai testét, a szeptima átélését fájdalmasnak kezdte érezni. S az ember inkább kezdett megelégedni a kvint-élménnyel, s így valójában a skála, a mi sorrendünkben felépítve, akkoriban hosszú időn keresztül az Atlantisz utáni korban ilyen lett volna: d, e, g, a, h és ismét d, e. Semmi f és semmi c. Tehát az f és a c érzését tovább kell gondolnunk, ha az Atlantisz utáni első korszakba megyünk vissza. Ezzel szemben a különböző oktávokon keresztül átélték a kvintet.

A kvint tehát az idők folyamán kedvelt zenei érzéssé kezdett válni. De minden zeneiség, ami a tere és annak kizárásával működik, amit a c-nek nevezünk, minden ilyen zenei átélés bizonyos foka átszellemüléssel volt áthatva. Teljesen olyasmi volt, ami azt okozta, hogy az ember úgy érezte a zeneiséget, mintha visszavetették volna egy másik elembe. Még mindig úgy érezte magát, mintha kiemelkedett volna a kvint-zenében, mintha önmagából kiemelkedve érezte volna magát. S a terc-élmény valójában követhető az Atlantisz utáni negyedik korban is – ott a tere átélése még nincs meg teljesen, valójában kvint-élmények vannak ott; a kínaiaknak még ma is van kvint-átélésük -, s ez az átmenet a terc-élménybe ugyanakkor azt jelenti, hogy az ember fizikai szervezetével összekötve érzi a zenét, hogy úgyszólván először azáltal érzi magát földi embernek, zenésznek, hogy át tudja élni a tercet. Korábban a kvint átélésekor azt mondta: az angyal muzsikussá kezd válni bennem. A múzsa beszél bennem.

"Énekelek”- ez nem a helyes kifejezés volt. Hogy azt mondja, „énekelek”, ehhez csak egy lehetőség az, ha a terc-élmény jelentkezik. Akkor kezdheti az ember úgy érezni önmagát, mint aki énekel. Akkor a terc-élmény bensőségessé teszi az egész zenei átélést. Ezért a kvint- korszakban sem volt semmiféle lehetőség arra, hogy a zeneiséget a szubjektivitásnak megfelelően színezzék. Mielőtt a tere átélése fellépett, ebből a szubjektum részesedése valójában mindig az volt, hogy a szubjektum átszellemülve érezte magát, úgy érezte, hogy az objektivitásba helyezkedett. Csak a terc-élménynél történt úgy, hogy a szubjektív önmagára támaszkodva érezte magát, és az ember saját sorsának érzését, a mindennapi élet sors-érzését összekötötte a zeneiséggel. Ezért kezdett értelmet nyerni az, aminek a kvint-korszakban még egyáltalán nem volt értelme. Az ember nem is tudott dúr-hangnemről beszélni. A dúr és a moll, az emberi szubjektivitásnak, a tulajdonképpeni belső érzelmi életnek ez a sajátos összeköttetése – amennyiben ez az érzelmi élet kapcsolatban áll a földi testiséggel, ez csak az Atlantisz utáni negyedik korszakban kezd összekapcsolódni és ma is összekapcsolódik a terc-élménnyel. Ott lép elő a különbség a dúr és a moll között. Ott lép be a szubjektív-lelki összeköttetése a zeneiséggel. S az ember színezni tudja a zeneiséget, ez csak most kap színt, koloritot. Ott az ember hol önmagában van, hol önmagán kívül, lelke ide-oda ingadozik az odaadás és az önmagában levés között. Csak ezáltal kerül a zeneiség megfelelő módon közelebb az emberhez. így azt mondhatjuk: az Atlantisz utáni negyedik korszak folyamán kezd a terc-élmény, ugyanakkor a dúr- és moll-hangulat lehetősége kifejeződni a zeneiségben. Alapjában véve ma is még mindig ebben élünk. S hogy ebben élünk, ezt csak az egész ember megértése szemléltetheti számunkra, de ennek a megértésnek túl kell mutatnia a szokásos fogalmakon. Az ember természetesen hozzászokott, hogy az antropozófiát is úgy művelje, hogy az a szokásos fogalmakhoz illeszkedjék, amelyekkel az ember rendelkezik, és akkor azt mondja: az ember fizikai testből, étertestből, asztráltestből és énből áll. Hiszen ezt először is azért kell mondania, mivel az embert részekre, etapokra kell osztania De ez nem is több, mint egy részterület, ha így mondjuk, mivel a dolgok sokkal bonyolultabbak, mint gondolnánk. A dolog ugyanis így áll: ha az embert elsősorban úgy fogjuk fel – most a földi embert értem -, ahogy az embrióképződés után létrejön, akkor a következőt látjuk. Előzetesen az ember lejövetelénél a szellemi világból a fizikai világba az énből történő leszállást látjuk – szellemileg – az asztrálisba, az éteribe, és mialatt leszáll az asztrálisba, az éteribe, ez akkor az embrionális állapotban megragadhatja az embert, s ebben az állapotában alakulnak ki a növekedési erők, és így tovább. így tehát, ha az ember-csírát szemléljük, úgy találjuk, hogy ezt az embercsírát megragadják a fizikai erők, ezeket azonban már befolyásolják, mivel az én az asztrálison és az éteriségen keresztül leszáll a fizikaiságba. Ha a kész embert szemléljük, aki a fizikai világban él, akkor például a szemén keresztül az én közvetlenül hat a fizikaiságra, mindenekelőtt átugorva a az asztrálist és az éteri síkot – később az emberi organizmus bensőjében ez az én ismét betagozódik. Csak belülről kifelé mutatjuk fel az asztrálist és az éterit. így azt mondhatjuk: az én kétféle módon él bennünk. Mindenekelőtt akkor él bennünk, amikor a Földön emberré váltunk, és az én először aláereszkedett a fizikai világba, és felépített bennünket a fizikaiból, beleértve az asztrálist és az éterit. Majd akkor él az én bennünk, amíg felnőtt emberek vagyunk, az én az érzékeken keresztül befolyást gyakorol ránk, vagy amíg az én befolyást gyakorol az asztrálisra, elfoglalja az asztrálist, és lélegzetvételünkben befolyásra tesz szert a tulajdonképpeni én-szféra, a fej kizárásával, ahol a fizikai test válik az én szervévé. Csak végtagjaink mozgásában, ha manapság végtagjainkat mozgatjuk, a természetnek vagy a világnak egy ugyanolyan tevékenysége működik bennünk, amellyel akkor rendelkezünk, amikor embriók vagyunk. Minden más feltételezés. Ha Önök járnak, vagy táncolnak, ma is még ugyanaz a tevékenység működik Önökben, amely akkor működött, amikor embriók voltak. Minden más tevékenység, különösen a fej tevékenysége ehhez járult hozzá, miközben a lehúzó, lefelé irányuló áramlatok eltűntek.

Nos, a zenei élmény ténylegesen az egész emberen átmegy. Mégpedig úgy, hogy ebből az is részesedik, ami leginkább lefelé irányuló, ami tehát – mondhatnám – elsősorban emberen kívüli módon, mielőtt a földi ember kialakult, már közeledett az emberhez, ez teremtette meg az alapot az embrió kialakulásához, ez él bennünk azáltal, hogy mozogni tudunk, gesztusok által is mozogni tudunk. Az, ami így él az emberben, ugyanakkor az oktáv alsó tagjainak alapja, tehát: c, cisz, d, disz. Most ez összezavarodik, ahogy a zongorán is láthatják, mivel ott a dolog belemegy az éteriségbe. Az oktáv legalsóbb hangjainál – minden oktávnál – elsősorban mindazt igénybe vesszük, ami valójában az ember végtagrendszerében van, ami tehát az ember leginkább fizikai részében rejlik. Most, mintegy az é-től kezdődően a hangoknál lényegében az étertest vibrálása hat együtt. Majd ez megy újra az f, fisz, g-ig. Ezután felfelé jutunk, ahol együtt él az, ami az asztráltest vibrációjában hat. S ekkor megakad a dolog. Most feljutunk egy olyan régióba, ha a c, cisz-ből indulunk ki, ha innen a szeptimához jutunk, ahol valójában meg kell állnunk. Az élmény megreked, és egy egészen új elemre van szükségünk.

Mi – ha szabad így kifejeznem magam – a belső énből indultunk ki, a fizikaiban élő belső énből, mikor az oktávról kezdtünk beszélni. S felemelkedtünk az éter- és asztráltesten keresztül a szeptimáig, és most át kell térnünk a közvetlenül érzékelhető énhez, mialatt feljutunk az oktávhoz. Egy másik alkalmat kell találnunk arra, hogy feljussunk az oktávhoz. Bizonyos mértékig azt kell mondanunk: mind a hét hangban valójában az ember él bennünk, de mi erről nem tudunk semmit. – Ez belénk ütközik a c, cisz-ben, megrázza – mivel belülről kifelé ütközik – az éter- és asztráltestünket, ha – mondjuk – egy f-el vagy fisz-szel van dolgunk. Az étertest vibrál, felfelé ütközik az asztráltest felé – eredete lenn van az étertestben -, és eljutunk a hangokhoz, egészen a szeptimáig, s ekkor asztrális élményünk van. De erről semmit sem tudunk. Csak érzékelő módon tudunk erről. Az oktáv érzékelése saját magunk megtalálását hozza el nekünk egy magasabb fokon. A tere bensőnk felé vezet minket; az oktáv odavezet, hogy önmagunkat még egyszer megragadjuk, még egyszer érezzük. – A fogalmakat, amelyeket használok, mindenütt csak szurrogátumoknak, pótlékoknak kell tekinteniük, mindenütt vissza kell térniük az érzésekhez. Akkor láthatják, hogy a zenei élmény valójában arra törekszik, hogy az embert visszavigye ahhoz, amit az ősrégi időkben elveszített. Az ősi időkben, amikor a szeptima-élmény, tehát valójában az egész skála átélése megvolt, az ember a zenei élményben egységes, a földön álló lénynek érezte magát, és akkor a szeptima-élményben önmagán kívül is volt. Tehát a világban érezte magát. A zene lehetőség volt számára, hogy a világban érezze magát. Az embert valójában vallásosan tudták oktatni, mialatt az egykori zenét előadták számára, mivel ott egyszeriben megértette, hogy a zenén keresztül nemcsak földi ember, hanem ugyanakkor átszellemült ember is. Ez egyre inkább bensőségessé vált. Jött a kvint-élmény, s ez által az ember összeköttetésben érezte magát azzal, ami a lélegzetében élt. A kvint-korszak lényegében az a kor volt, amelyben az ember ezt úgy érezte. Azt mondta magának, nem is mondta, úgy érezte; ha ki akarjuk fejezni, így kell mondanunk: belélegzem, kilélegzem; lidércnyomásnál a lélegzés módosulásával különösen érzem a lélegzetvétel élményét; a zeneiség azonban egyáltalán nem bennem él, hanem a be- és kilélegzésben. – Úgy érezte, hogy mindig folytatódik ebben a zenei átélésben, és ismét visszaér önmagához. A kvint olyasmi volt, ami a be- és kilélegzést foglalta magába, a szeptima valójában csak a kilélegzést. A tere megadta neki a lehetőséget, hogy a lélegzési folyamat befelé történő folytatását élje át. Mindezen okokból megtalálják a kísérettel történő, együttes énekléstől – ahogy ez az emberiségfejlődés régebbi szakaszaiban volt – az önálló éneklésig való előrelépés sajátos magyarázatát is. Az ember valójában mindig elsősorban valamely külső hang, egy külső hangkép alapján alakította ki az éneklést. Az emancipált, felszabadult éneklés tulajdonképp csak később jött, másrészt ezzel összekapcsolódik az emancipált hangszerezés, az emancipált hangszeres zene.

Nos, azt mondhatjuk: az ember a világgal együtt élte át magát, mialatt átélte a zenét. Sem önmagában, sem önmagán kívül nem élte át magát. Egy puszta hangszert nem tudott volna meghallani, egy elkülönült hangot sem tudott volna meghallani a legrégebbi időkben. Ez úgy tűnt volna számára, mintha egy magányos kísértet járta volna körül, csak olyan hangot tudott átélni, amely a külső objektivitásból és a belső szubjektivitásból állt össze. így tehát a zene átélése ezen a két oldalon, az objektív és a szubjektív felé elvált egymástól.

Ez az egész átélés természetesen ma minden zeneiségbe benyomul. Az egyik oldalon olyasmi van, ami a zenének egészen sajátos helyzetet kölcsönöz a világon, ez az, hogy az ember a zenei átélésben még nem találja a kapcsolódást a világhoz. Ez majd egyszer eljön, ez a kapcsolódás a világhoz, akkor jön el, ha az oktáv átélése a vázolt módon bekövetkezik. Akkor ugyanis a zenei átélés az ember számára Isten létének bizonyítéka lesz, mivel az ént kétszer éli át, egyszer fizikai benső énként, másodszor pedig szellemi, külső énként. S míg általában éppen úgy, mint ahogy egy szeptimát, kvintet, tercet használ fel később az oktávokkal együtt – a mai alkalmazásuk még nem ez -, ennek fellépése egy új minőséget, Isten létét fogja igazolni. Akkor ez lesz majd az oktáv átélése. Az ember azt mondja majd magának: ha énemet egyszer úgy élem át, ahogy az a Földön van, a prímben, majd még egyszer átélem, ahogy a szellemben van, akkor ez a belső bizonyítéka Isten létének. De ez másféle bizonyíték, mint amit az atlantiszi ember kapott az ő szeptima-élményében. Ott minden zene Isten létének bizonyítéka volt. – De a legkevésbé sem volt bizonyítéka az egyes ember létének. Ha az ember muzikális volt, akkor birtokolta őt a nagy szellem. Abban a pillanatban, amikor zenélt, a nagy szellem őbenne volt. Nos, az ember átéli majd az emberiség nagy előrelépését a zeneiségben, hogy nemcsak Istentől megszállott, hanem mellesleg még önmaga is, s ez odavezet majd, hogy az ember a skálát egyszerűen úgy érzékeli, mint sajátmagát, de úgy, mint aki mindkét világban él. Elgondolhatják, hogy a zeneiségnek milyen óriási elmélyedése lehetséges még a jövőben, míg ez az embert éppenséggel nemcsak arra készteti, amit ma át tud élni szokásos zenei kompozícióinkban, amelyek bizonyára igen messzire vezetnek, hanem egy zenei kompozíció hallgatásakor egészen más emberré válik majd. Úgy érzi majd, hogy kicserélődött, és újra önmagává vált. Ebben az érzésben rejlik a zeneiség további kialakulása, mint igen távoli emberi lehetőség. így tehát az ember azt mondhatja, a régi öt hanghoz, a d, f, e, g, h-hoz az f már éppen igen magas fokon járult hozzá, de a tulajdonképpeni c még nem. Ennek először egész emberi, érzésbeli jelentőségében kell megjelennie.

Mindez azonban rendkívül fontos, ha az ember azzal a feladattal áll szemben, hogy az ember fejlődését a zeneiség vonatkozásában tekintse át. Akkor láthatják, hogy a gyermek körülbelül 9 éves koráig valójában még nem tudja helyesen felfogni a dúr- és molltónusokat, még ha ezek közel is kerülhetnek hozzá. A gyermek, amikor iskolába kerül, a későbbi előkészítéseként be tudja éppenséggel fogadni a dúr- és mollhangokat, de sem egyikkel, sem a másikkal nem rendelkezik. A gyermek még lényegében – ezt kevéssé akarjuk elismerni – a kvint-hangközökben él. S ezért természetesen iskolai példaként olyasmit is vehetünk, ami már a tercben is megvan; de ha az ember egyenesen a gyermekhez akar közeledni, akkor a zene megértését a kvint-kapcsolatokból kiindulva kell elősegítenünk. Erről van szó, mikor az ember nagy jótéteményt tesz a gyermeknek akkor, ha a dúr- és mollhangokkal, különösen a terc- összefüggések megértésével abban az időszakban közeledik hozzá, amelyet különben a 9. éve felé jelöltem meg, amikor a gyermek fontos kérdéseket állít elénk. E fontos kérdések egyike a kényszerítő erő a nagy- és kis-terccel való "együttélésre”. Ez olyasvalami, ami 9 és a 1o éves kor körül lép fel, és különösen elő kell segíteni. Amennyire megtehetjük jelenlegi zenei állományunk szerint, szükséges, hogy a gyermek 12 éves kora körül megpróbáljuk elősegíteni az oktáv-hangközök megértését. Tehát ismét az életkorhoz mérjük azt, amit a gyermekkel erről az oldalról meg kell értetni.

Rendkívül fontos, hogy tisztában legyünk azzal, hogy a zene alapjában véve csak bensőleg él az emberben, az étertestben, ahol ez a fizikai testet is magával ragadja az alsóbb skálahangok számára. De a fizikai testnek felfelé bele kell ütköznie az étertestbe, majd ismét az asztráltestbe. Az ént felfelé éppen csak meg tudja érinteni.

Míg a másik világ számára durva fogalmainkkal mindig agyunkon belül élünk, abban a pillanatban kikerülünk a zeneiségből, amikor fogalmakat bontakoztatunk ki. A zeneiség ugyanis olyan területen található, ami fogalmaink kibontakoztatása fölött van. Gondoljuk el, akkor ki kell kerülnünk a zenéből, mivel a hang árnyalni kezdi önmagát, s már nem érezhető hangként. Mikor a hang árnyalni kezdi önmagát – a filiszter- beállítottságú tudomány azt mondaná, mikor meghatározott számú rezgése van -, már nem lehet zenei hangként érzékelni. Mikor önmagában árnyalttá kezd válni, akkor keletkezik a képzet, a fogalom, amely majd objektiválódik a hangzóban, amely feloldja a hangot, a hangzóban, a beszédhangban, amely közömbösíti a zenei hangot, amennyiben beszédhang, nem pedig a zenei hang hangzik természetesen vele együtt. S akkor jön csak a tulajdonképpeni zenei átélés lefelé egészen az étertestig, oda küzdi magát. Biztos, hogy a fizikaiság felfelé beleütközik az alsóbb hangokba. De ha teljesen alászállnánk a fizikaiságba, akkor ezzel együtt az anyagcserét is zenei átélésként hallanánk, és akkor ez már megszűnne, mint tisztán zenei átélés. A kontrahangokkal is el lehet érni, hogy a zenei átélést – mondhatnám – kissé pezsdítőbbé tegyék. A kontrahangokban ugyanis a zenét mintegy kiűzik önmagából. A tulajdonképpeni zenei átélés, amely teljesen bensőleg történik, ugyanis sem az énben, sem a fizikai testben, hanem az éteri és asztrális emberben; a valóságos zenei érzés, a bensőleg teljesen zárt zenei érzékelés valójában csak az étertestig hatol, mégpedig az erőteljes hangokig. A kontrahangok valójában csak azért vannak, hogy a külvilágot bizonyos fokig engedjék közelebb kerülni a zeneiséghez. A kontrahangok alapjában véve ott vannak, ahol az ember a zeneiséggel "odavág”, és a külvilág ismét visszavág. Ez a zeneiség belépése a lelkiből az anyagiba. Ha lejutunk a kontrahangokhoz, a lélekkel az anyagiságba kerülünk, s még átéljük az anyagnak ezt az önmagával törődését, és zeneileg is fellelkesülünk. Alapjában véve ezt jelenti a kontrahangok helye a zenében. Mindez rá kell hogy vezessen bennünket, hogy azt mondjuk: csak az ember valóban irracionális, nem racionális megértése visz odáig bennünket, hogy a zeneiséget is valamiféle érzékenységgel tudjuk megközelíteni, és megértetni az emberrel.

Holnap még részletesebben folytatjuk ezt a témát.

– Stuttgart, 1923. március 8.

[A különböző intervallum-élmények lényege. A melódia, a harmónia és a ritmus kapcsolata a gondolkodáshoz, az érzéshez és az akarathoz. A zene eredete a spirituális átélésében. A fúvós-, vonós- és ütőhangszerek, mint megvalósult imaginációk.]

Még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy e két előadás szándéka az, hogy éppen az iskolai tanároknak azt adja – bár egészen töredékesen és tökéletlenül – ezt a következő alkalommal tovább kell fejtegetnem -, amire, mondhatnám, az oktatáson túl van szükségük.

Nos, arról beszéltem, milyen szerepet játszik egyrészt a zenei átélésben a kvint, és másrészt milyen szerepet játszik a tere, a szeptima. Ebből az ábrázolásból bizonyára jól kivehették, hogy a kvintbe történő előrelépés azzal a zenei átéléssel függ össze, amely a kvint érzékelésekor az embert valójában kihozza önmagából, hogy tehát az ember a kvint érzékelésekor lényegében egyfajta átszellemülést él át. Ez szemléletesebb lesz, ha a hét skálát vesszük, ebből a kontrahangokat felfelé a négyszer áthúzott hangokig, ha tehát a hét skálát vesszük, és meggondoljuk, hogy ebben a hét skálában a kvint tizenkétszer lehetséges, így tehát bizonyos mértékig a hét zenei skála sorrendjében még egyszer elrejtettünk egy tizenkét tagú skálát a kvintek intervallumával. Mit jelent ez valójában az egész zenei átélés összefüggésében? Ez azt jelenti, hogy az ember kvint- élményén belül énjével fizikai szervezetén kívül mozgásban van. A hét skálát mintegy tizenkét lépésben méri le. Tehát a kvint-élmény révén, fizikai szervezetén kívül mozgásban van.

Menjünk most vissza a terc-élményhez – akár a nagy, akár a kis tercnél így van – akkor az ember egyfajta belső mozgásához jutunk. Az én úgyszólván az emberi organizmus határán belül van, a terceket az ember belsőleg éli át. A tercből a kvintbe történő átmenetnél, még ha van is valami közötte, azon nem múlik – az ember tehát valójában a belső élményből a külsőbe történő átmenetet éli át. így azt mondhatjuk: az egyik esetben a terc-élmény hangulata a benső megerősítése, amikor az ember észleli magát önmagán belül; a kvint-élménynél az ember az isteni világrendben észleli magát. – Tehát a kvint-élménynél az ember úgyszólván kilép a széles világmindenségbe, és a terc-élményben visszatér szervezete saját házába. E között rejlik a kvart élménye.

Ez a kvart-élmény talán az egyik legérdekesebb azoknak, akik a zeneiség titkai mögé akarnak látni; nem azért, mivel éppen a kvart-élmény, mint olyan, a legérdekesebb lenne, hanem mivel ez a kvart-élmény ténylegesen a külvilág kvint-élménye és az ember bensőjének terc- élménye közötti választóvonalon áll. A kvart-élmény pontosan mintegy az emberi organizmus határán van. De az ember nem a fizikai külvilágot, hanem a szellemi világot érzi a kvartban, mintegy kívülről tekint magára, ha az arckifejezést igénybe vehetem egy hallásélmény kifejezésére.

A kvartban úgy van, hogy az ember maga – ez nem jut a tudatába, de az érzés, amely a kvart-élménynél fellép, ezen alapul -, az istenek között érzi magát. Míg a kvint-élménynél el kell felejtkeznie önmagáról, hogy az istenek között lehessen, a kvart-élményben nem kell elfelejtkeznie önmagáról, hogy az istenek között érezze magát. A kvart-élményben mintegy az isteni világban jár emberként. Emberi voltának pontosan a határán áll, még birtokolja, mintegy a másik oldalról szemléli.

A kvint-élmény szellemi élményként először is elveszett az emberiség számára. A mai embernek már nincs meg az a kvint-élménye, amely egykor – mondhatnám – négy, öt évszázaddal időszámításunk előtt még ott volt. Akkor az ember a kvint-élménynél ténylegesen azt érezte: benne vagyok a szellemi világban. Akkor nem volt szüksége semmiféle hangszerre, hogy kívülről kvintet hozzon létre, hanem úgy érezte, hogy az általa létrehozott kvint az isteni világban történik, mivel számára még ott volt az imagináció. Még rendelkezett az imaginációval, még volt imaginációja a zeneiségben. Tehát még ott volt egy tárgy, egy zenei tárgy a kvint-élményben. Ezt hamarább elvesztette az ember, mint az objektivitás élményét a kvartnál. A kvartnál sokkal később volt az, hogy az ember úgy vélte, ha kvart-élménye van, akkor valami éteriben él és működik. Bizonyos fokig érezte – ha szabad így mondanom – azt a szent szelet a kvartélményben, amely őt magát belevetette a fizikai világba. így érezte talán – legalábbis közléseik szerint teljességgel lehetséges – Szt.Ambrus és Szt. Ágoston (Ambrosius és Augustinus) is. Majd ez a kvart-élmény is elveszett, és az embernek – hogy a kvart objektíve biztos lehessen – szüksége volt a külső eszközre, a hangszerre,

Ezzel ugyanakkor arra is rámutatunk, hogy milyen volt a zenei élmény az emberiségfejlődés igen régi korszakaiban. Akkor az ember különbséget tett – különben még nem volt meg számára a tere, leszállt a kvartig, még nem volt számára tere -, de nem így különböztette meg ezt: én énekelek – és: énekelnek. Mindkettő egy volt a számára. Éppenséggel kívül volt önmagán, amikor énekelt, és ugyanakkor volt egy külső eszköze. Bizonyos fokig impressziója volt a fuvós hangszerről vagy a vonós hangszerről is, impressziója, imaginációja. A zene eszközei kezdetben az ember imaginációjaként jelentek meg. A zenei eszközöket, a hangszereket nem próbálkozással találták fel, hanem a szellemi világból hozták le, a zongora kivételével.

Nos, ugyanakkor megadtuk a dal eredetét is. Ma igen nehéz képzetet alkotni arról, hogy maga az éneklés milyen volt abban az időben, amikor a kvint-élmény még tiszta volt. Akkor az éneklés ténylegesen olyasmi volt, mint egy szószerinti kifejezésmód. Az ember énekelt, de az ének ugyanakkor a szellemi világ beszéde volt. S az ember tudatában volt, ha cseresznyéről és szőlőről beszélsz, akkor világi szavakra van szükséged; de ha istenekről beszélsz, akkor énekelned kell.

S akkor jött az az idő, amelyben az embernek már nem voltak imaginációi. De még megvoltak az imagináció maradványai – csak az ember ma már nem ismeri fel őket ezek a beszéd szavai. A szellemi megtestesülésétől az énekhangon keresztül eljutottunk a szóbeliség megtestesüléséig az énekhangon át. Ez egy lépés a fizikai világba. S csak akkor történik az éneklés későbbi felszabadítása bensőleg, az áriaéneklésben, és így tovább. Ez egy későbbi fokozat.

Ha tehát így visszamegyünk az őseredetihez, az emberiség ősénekéhez, akkor az emberiségnek ez az őséneke beszéd az istenekről és az istenek közötti történésekről. Amint mondottuk, a hét skálában a tizenkét kvint ténye azt mutatja, hogy a kvint-intervallummal rendelkezésre állt az emberen kívüli mozgás lehetősége a zeneiségen keresztül. Az ember csak a kvarttal közeledett igazán önmagához.

Nos, tegnap joggal mondta valaki: az ember valami ürességet érez a kvintnél. Természetesen kell valami ürességet éreznie a kvintnél, mivel már nincs semmiféle imaginációja, és a kvint egyfajta imaginációnak felel meg, míg a tere belülről jövő érzékelésnek. Tehát ma az ember valami ürességet érez a kvintnél, és ezt a hangszer anyagiságával kell kitöltenie. Ez az átmenet a zeneiségben a szellemibb korból a későbbi materialista korba.

Nos, a régi muzikális embernek a hangszeréhez való kapcsolatát ténylegesen magasabb szempontból kell elképzelnünk, mint egy egységet. Sőt, még a görög ember úgy érezte, szükséges számára, hogy színészként hangját valamely eszközzel erősítse fel. A bensőségesség csak később jött. A régebbi kor zeneisége teljesen olyan volt, hogy az ember úgy érezte, egy bizonyos hangkört hordoz magában, amely lefelé nem ér bele a kontrahangok területére, felfelé pedig nem jut el a kétszer áthúzott hangokig, hanem egy zárt kört alkot. Nos, abban a tudatban élt: a zeneiség egy szűk köre adott számomra. Kinn a kozmoszban a zeneiség minden irányban tovaterjed. Azért van szükségem a hangszerekre, hogy közeledjem ehhez a kozmikus zeneiséghez. – S most figyelembe kell vennünk a többi zenei elemet, ha ezt az egész kapcsolatot meg akarjuk ismerni.

Ami ma a zene számára a középpontban áll – úgy értem, a zene összessége számára, nem az énekre, vagy a hangszeres zenére, hanem a zene összességére nézve az a harmónia. A harmonikus közvetlenül megragadja az emberi érzést. Ami a harmonikusban kifejeződik, azt emberi érzéssel átéljük. Nos, az érzés valójában olyasvalami, ami az emberi élmények összességének középpontjában áll. Egyik oldalról az érzés az akaratból indul ki, a másik oldalról, pedig a képzetbe fut bele. így azt mondhatjuk, ha az embert szemléljük: a középpontban van az érzés; az egyik oldalon az érzés a képzetben végződik; a másik oldalon, pedig az akaratban. A harmónia közvetlenül az érzéshez fordul. A harmóniát az érzésben éljük át. De az ember teljes érzéstermészete valójában kettős. Van olyan érzésünk, amely inkább a képzet felé hajlik – míg például gondolatainkat érezzük, ez az érzés a képzettel rokon -, s van olyan érzésünk, amely az akarattal rokon; egy tettnél, amit megteszünk, érezzük, hogy tetszik-e nekünk, vagy sem. Az érzés valójában a középpontban két területre bomlik.

Nos, a zeneiségnek az a sajátossága, hogy nem mehet fel szabályosan a képzetbe – mivel az olyan zeneiség, amelyet a képzetből, az agyból fognak fel, már nem volna többé zeneiség -, de éppen olyan kevéssé szabad a zeneiségnek teljesen lesüllyednie az akaratba. Nem gondolhatjuk úgy, hogy például anélkül, hogy egy absztrakt jel lenne, a zeneiség maga közvetlen akarati impulzus volna. Ha Önök meghallják a déli harangszót, elindulnak, mivel ez az ebédlőasztalhoz menetelt jelzi, de a zeneiséget nem fogják impulzusnak tekinteni az akarathoz. Ez olyasmi, ami éppenséggel azt mutatja, hogy éppen olyan kevéssé, ahogy a zeneiség nem mehet felfelé a képzetalkotásba, ugyanúgy nem mehet le a tényleges akaratba sem. Mindkét oldal irányába meg kell állítani. A zeneiség átélésének azon a területen kell történnie, amely a képzetalkotás és az akarat között van, az embernek azon a részén, amely egyáltalán nem a hétköznapi tudathoz tartozik, hanem ahhoz van valami köze, ami leszáll a szellemi világból, megtestesül, és ismét átmegy a halálon. De ez ott tudat alatti. Ennek alapján a zeneiségnek nincs közvetlen megfelelője a külső természetben. Mialatt az ember beleéli magát a földi életbe, abba éli bele magát, amit közvetlenül el tud képzelni, és amit akar. De a zene nem megy egészen a képzetig és az akaratig; mégis az a tendencia, hogy a harmónia – mondhatnám – kisugárzik a képzet felé. Nem mehet bele a képzet tartományába, de kisugárzik a képzetbe. S ez a kisugárzás szellemünknek arra a területére, ahol különben képzetet alkotunk, ez hozza létre a harmóniából a melódiát.

A melodikus elem felfelé vezeti a zeneiséget az érzéstartományból a képzetbe. A melódia témájában nem azzal van dolgunk, ami a képzetünkben van. De a melódia témájában olyasmivel rendelkezünk, ami ugyanarra a területre visz fel, ahol különben a képzet található. A melódiának van valami hasonlósága a képzethez, de nem képzet, még teljesen az érzelmi életben történik. De felfelé irányul, így az érzést valójában a fejben éljük át. S a dallam átélésében az a jelentőségteljes, hogy ez az emberi természetben van, megközelíthetővé teszi az ember fejét az érzés számára. – Az ember feje különben csak a fogalmak számára megközelíthető. A melódia, a dallam által a fej megközelíthetővé válik az érzés, a valódi érzés számára. Az érzések a szívet mintegy a fejbe csúsztatják a melódia segítségével. Ezek a dallamban szabaddá válnak, mint különben a képzetben is. Az érzés letisztul, felderül. Kiesik belőle minden külsőség, de ugyanakkor érzelemmel áthatott marad.

De éppen úgy, ahogy a harmónia felfelé tud irányulni a képzet felé, lefelé is irányulhat az akarat felé. De oda nem szabad leszállnia, mert a harmóniának – mondhatnám – éppen úgy bele kell ütköznie az akarat területébe. Ez történik a ritmuson keresztül. így a melódia felfelé viszi, hordozza a harmóniát, a ritmus pedig az akarat felé. Ezek hatalmukba kerítik a lekötött akaratot, ami az időben folyik le, és nem kifelé irányul, hanem magához az emberhez kötődve marad. Ez igazi érzés, amely azonban kiterjed az akarat területére.

Itt érthetőnek találhatják azt is, hogy ha olyan gyermekünk van, aki iskolába megy, akkor eleinte könnyebben érti meg a melódiát, mint a harmóniát. Természetesen ezt nem kell szőrszálhasogató módon értelmeznünk. A művészetben a szőrszálhasogatásnak, a pedantériának sohasem szabad szerepet játszania. A gyermekkel természetesen minden lehetségest meg tudunk értetni. De éppen úgy, mint ahogy a gyermeknek első iskolai éveiben csak a kvintet kellene megértenie, legfeljebb még a kvartokat és nem a terceket – ezeket belsőleg csak 9 éves korától kezdi érteni -, éppen úgy elmondhatjuk, hogy a gyermek a melodikus elemet könnyen megérti, és a harmonikus elemet valójában csak 9, 1o éves korától kezdi harmonikusként érteni. Természetesen a gyermek már érti a hangot, de a benne lévő valódi harmonikus elemet csak ettől az életkortól gyakoroltathatjuk vele. A ritmikus elem természetesen a legkülönfélébb alakokban fordulhat elő. A gyermek egy bizonyos belső ritmust már igen korán megért. De eltekintve ettől az ösztönösen átélt ritmustól, a gyermeknek a ritmussal, például a hangszeres zenében csak 9 éves kora után kellene foglalkoznia. Ezekre a dolgokra figyelmet kellene fordítanunk. Mondhatnám, a zenében is az életkorból lehet leolvasni, mit kell tennünk. Nagyjából ugyanezeket az életszakaszokat találjuk meg itt, amelyeket különben Waldorf-iskolai pedagógiánkban és -didaktikánkban is alkalmazunk.

Nos, ha figyelmüket főleg a ritmusra fordítják, akkor a ritmikus elem – mivel az akarati természettel rokon, és az embernek az akaratot mégis bensőleg tevékenységbe kell átültetnie, ha zenei átéléshez akar jutni – ez a ritmikus elem valójában zenekeltő. A ritmikus elem váltja ki a zenét. Nos, minden ritmus, tekintet nélkül arra, milyen kapcsolatban áll az ember a ritmussal, titkos összefüggésben van a pulzussal és a lélegzettel, ezzel a kapcsolattal, amely a lélegzet – percenként 18 lélegzetvétel – és a pulzus – átlagosan 72 érverés percenként -, ezzel az 1: 4-hez kapcsolattal, amely először természetesen a legkülönbözőbb módon módosulhat, másodszor individualizálódhat is. Ezért minden embernek megvan a maga saját érzése a ritmusnál; mivel azonban ez megközelítőleg ugyanaz, az emberek megértik egymást a ritmus tekintetében. Tehát minden ritmus-átélés a lélegzetvételnek a vérkeringéssel és a szívmozgással való titkos összefüggésén alapul. S így azt mondhatjuk: míg a lélegzetvétel áramlásával, tehát a külső lelassulásban és a belső minőség létrehozásában a melódia a szívből a fej irányába tolódik, a ritmus a vérkeringés hullámain a szívből a végtagokba kerül, és a végtagokban megreked, mint akarat. – Ezáltal azt is látják, hogyan tölti el a zeneiség valójában az egész embert.

Képzeljék el az egész, a zenét átélő embert ember-szellemként: azzal, hogy Önök dallamot tudnak átélni, megkapják ennek a szellemnek a fejét; azzal, hogy harmóniát élhetnek át, a mellkasát, a szellem középső szervét. Azáltal, hogy ritmust képesek átélni, előttük áll a szellem végtagrendszere.

Mit írtam le ezzel Önöknek? Az emberi étertestet írtam le. Csupán a zenei élményt kell ecsetelniük; ha valóban van zenei élményük, akkor az emberi étertest életszerűen áll Önök előtt. Csak a fej helyett azt mondjuk: melódia, a ritmikus ember helyett, mivel az felfelé emelkedett, harmónia, és a végtagrendszer embere helyett – anyagcserét nem mondhattunk – a végtagrendszer embere helyett azt mondjuk: ritmus. Éterikusan előttünk áll az egész ember. Ez így van, nem másként. S a kvart-élményben az ember valójában étertestként éli át önmagát, csak egyfajta összegeződés alakul ki számára. A kvart-élményben van egy megpendített melódia, megpendített harmónia, megütött ritmus, mindez azonban annyira egymásba szövődve, hogy már nem tudjuk megkülönböztetni. A kvart-élményben az egész embert éljük át szellemileg a határáig, az éteri embert éljük át a kvartélményben.

Ha ugyanis a mai zeneiség nem materialista korban lenne, ha minden egyéb, amit ma átél az ember, nem rontaná el lényegében a zeneiséget; a zeneiségből kiindulva, ahogy ezzel ma az ember rendelkezik – mivel a zene mégis önmagában világtörténelmi magasságot ért el a zenéből kiindulva az ember egyáltalán nem lehetne más, mint antropozófus. A zenét nem lehet másként átélni, csak ha tudatosan, antropozófiai módon éljük át. Egyáltalán nem tehetnek mást, minthogy a zeneiséget antropozófiai módon élik át.

Ha úgy veszik a dolgokat, ahogy vannak, akkor például a következő kérdést tehetik fel maguknak: igen, ha a szellemi életről szóló régi hagyományokat vesszük, akkor mindenütt az ember héttagú természetéről beszélnek. Az embernek ezt a héttagú természetét már a teozófia, a teozófiai mozgalom is átvette. Amikor a "Teozófia” c. művemet írtam. egy kilenctagú jellegről kellett beszélnem, külön három tagot tovább osztanom, és csak akkor kaptam a hetes osztásból kilences osztást; hiszen tudják:

és mivel a 6 és 7 átnyúlnak egymásba, és a 3 és 4 is, a héttagú emberből kiindulva is megkaptam ezt a „Teozófiá”-hoz. De ezt a könyvet sohasem lehetett volna megírni a kvint-korszakban, mivel a kvint-korban minden spirituális átélés azáltal adódott, hogy az ember a hét skálában a planéták számait, a 12 kvintben az állatöv számait látta. Ott volt az ember nagy titka a kvint-hangkörben. A kvint korában egyáltalán nem írhattak volna mást a teozófiáról, mint amikor eljutottak a héttagú emberhez. Az én "Teozófiá”-m olyan korban íródott, amelyben az ember kifejezetten a tercet éli át, tehát a bensőségessé válás korában. Itt az embernek hasonló módon kell keresnie a szellemit, mint ahogy a kvint-intervallumból felosztással a terc- intervallumig száll le. Tehát az egyes tagokat újra fel kellett osztanom. Azt mondhatják: a többi könyv, amelyekben a héttagú emberről írnak, egyszerűen a kvint-korszak hagyományaiból valók, a kvint-hangkör hagyományaiból. „Teozófiá”-m abból a korból való, amelyben a tere játssza a nagy szerepet a zenében, amelyben már ott, ahol eljut a terchez, megvalósul a bensőségesebb hangvétel a moll-oldalon, a külsőségesebb a dúr-oldalon, ezért van a homályos áthatás a 3. és 4. tag között, tehát az érzőtest és az érzőlélek között. – Ha azt mondják: érzőlélek: kis tere; ha azt mondják: érzőtest: nagy tere. Az emberiség fejlődésében a dolgok még a zene létesülésében is sokkal tisztábban fejeződnek ki, mint bármely másban. Csak le kell mondanunk a fogalmakról. Mint ahogy már tegnap mondtam, a fogalmakkal ez nem megy. S ha valaki az akusztikával, a hangfiziológiával jön, akkor egyáltalán nincs mit tenni. Nincs semmiféle hangfiziológia, semmiféle akusztika, amelynek más jelentősége lenne, mint ami a fizikára vonatkozik. Olyan akusztika, amelynek magára a zenére nézve lenne jelentősége, nem létezik. Az embernek, ha a zeneiséget meg akarja érteni, a szellemibe kell hatolnia.

Nos, látják, hogy állunk a kvarttal a kvint és a tere között: a kvinttel úgy, hogy az ember átszellemültnek érzi magát, a terccel úgy, hogy benne érzi magát önmagában, a kvarttal pedig ő maga és a világ közötti határon. Már tegnap mondtam Önöknek, hogy a szeptima volt az atlantisziak igazi hangköze, intervalluma, tulajdonképpen csak szeptima hangközeik voltak, csak nem voltak ugyanolyan érzéseik, mint ma nekünk, hanem – ha egyáltalán zenészek voltak – akkor egészen önmagukon kívül, a világ nagy, átfogó szellemiségében és ezen belül abszolút mozgásban éltek. Mozogtak. Még a kvint-élményben is ott volt a mozgás. A szext ezzel szemben közbülsőként, belül áll. S ebből észrevehetik ezt a három fokozatot, a szeptimát, a szextet, a kvintet, amelyeket az ember, átszellemülésben él át, a kvarttal belép önmagába, a terccel benne van önmagában. Az oktávot csak a jövőben éli át majd teljes zenei jelentőségében. A szekund szívbéli átéléséhez az ember ma még nem jutott el. Ezek olyan dolgok, amelyek még a jövőben rejlenek. Az ember azáltal, hogy egyre bensőségesebbé válik, érezni fogja a szekundot és végül különösen az egyedülálló hangot. Nem tudom, hogy egyesek emlékeznek-e rá, hogy egyszer Dornachban egy kérdésre azt válaszoltam, hogy az egyedülálló hangot zeneileg megkülönböztetve fogják majd érezni, hogy már az egyedülálló hangban benne rejlik majd a zenei megkülönböztetettség.

Nos, ha szemügyre veszik, amit mondtam, akkor azt is megértik, hogy a mi hang-euritmiánkban miért éppen azok a formák lépnek fel, amelyek fellépnek, de még valami egyebet is meg fognak érteni. Meg fogják érteni például, hogy tisztán ösztönös módon keletkezik az érzés, hogy az oktáv, a prím, a szekund, a tere alsó tagjait úgy tartsa, hogy az ember a mozgást – ha itt áll – hátrafelé alakítja; hogy az embernek csak a felsőbb hangoknál, a kvintnél, a szexinél, a szeptimánál az az ösztöne lép fel, hogy ezt a mozgást előrefelé tegye meg.

Ezek lennének mintegy azok a formák, amelyeket az ember sztereotip formákként, tipikus formákként használhat fel. S azoknál a formáknál, amelyeket az egyes zenedarabokhoz alakítottak ki, már megközelítőleg érezni fogják, hogy ezek tartalmazzák e formákat, ezek benne vannak a kvart- vagy a kvint-élményben. Mindenképpen szükséges, hogy itt éppen az a rész, a harmónia alászállása az akaratba a ritmuson keresztül éppen az euritmiai formában egészen sajátos módon élje ki magát. így az ember tart tehát bizonyos intervallumokat, szüneteket azokban a formákban, amelyeknek nekikezd, hogy azt, ami az intervallumokból beleárad a ritmusba, kiélhesse ezekben a formákban, ahol is egészen magától az az ösztöne lép fel, hogy a kvartnál lehetőleg csekély mozdulatot tegyen, ne nyugodtan álljon, hanem egy lehetőleg csekély mozdulatot hajtson végre. Ekkor látják, hogy a kvart valójában igazi érzékelés, csak a másik oldalról való érzékelés, úgyszólván, ha azt mondom: így nézek a szememmel -, ekkor meg kellene néznem a szemet, a szemnek hátrafelé kellene néznie, ez lenne ekkor a lélekből nyert kvart-élmény. A kvint az igazi imagináció- élmény. Aki a kvintet helyesen éli át, az valójában már tudja, milyen szubjektív az imagináció. Aki a szexteket átéli, az tudja, mi az inspiráció. S aki a szeptimákat átéli – ha túl van ezen -, tudja, mi az intuíció. Úgy értem, a lélek állapotának formája a szeptima-élménynél ugyanaz, mint amilyen tisztánlátó az intuíciónál. S a lélek állapotának formája a szext-átélésnél ugyanaz, mint az inspirációnál, tisztánlátásnál. A kvint-élmény valóságos imaginatív élmény. Csak arra van szükség, hogy a lélek állapotát a látás töltse be. A lélek állapota a zeneiségben mindenképpen ott van.

Ezért mindenütt azt fogják hallani, hogy a régi misztérium-iskolákban és a fennmaradt hagyományokban a tisztánlátó megismerést zenei megismerésnek is nevezik, szellemi-zenei megismerésnek. Mindenütt utalnak arra – az emberek ma már nem tudják, miért de mindenütt utalnak arra, hogy a szokásos testi jellegű megismerés az intellektuális megismerésből és a spirituális megismerésből áll, amely azonban valójában zenei megismerés, a zenei elemben élő megismerés. S alapjában véve egyáltalán nem lenne olyan nehéz, hogy az ember három tagjáról szóló tanítást népszerűvé tegyük, ha az emberek tudtában lennének zenei érzéseiknek. Bizonyos, hogy zenei érzéssel az emberek csak szükség esetén rendelkeznek; de a zenei érzésben, érzékenységben emberként valójában nincsenek benne. Valójában a zeneiség mellett állnak; ez a dolog nincs messze a zeneiség átélésétől. Ha a zeneiség átélése egészen élővé válna az emberekben, akkor éreznék: a melodikusban, a dallamosságban ott van az én éteri fejem, ás a fizikaiság kiesett ebből; ott az emberi organizáció egyik oldalával rendelkezem. A harmonikusban benne van az éterikus középső rendszerem, a fizikaiság kiesett belőle. Majd ez eltolódik újra egy oktávval. S ismét a végtagrendszerben – erre nem kellene sok szót vesztegetni, ez kézzelfogható – olyasmivel van dolgunk, ami a zeneiségben ritmikusan lép fel.

Nos, egyáltalán milyen is az ember zenei fejlődése? Ez a szellemiség a spirituális átéléséből indul ki, abból, hogy a spirituálist hangban, zenei hangképben jelenlévővé tesszük. A spirituális eltűnik, az ember a hangképet őrzi meg. Később összeköti ezt szavakkal, a spirituális maradványaként, és azt, amit korábban imaginációként birtokolt, az eszközöket, a hangszereket – ekkor a fizikaiból építi meg, fizikai anyagból készíti hangszereit. A hangszereket mind a szellemi világból hozták le, ha valóban előidézik a zenei hangot. Az ember a zenei eszközök készítésével egyszerűen kitöltötte az üres helyeket, amelyek azáltal maradtak, hogy már nem látta a szellemit. Oda állította a fizikai eszközöket.

Látják ebből, hogy igaz az: a zeneiségben, inkább, mint máshol, látható, hogyan történik az átmenet a materialista korba. Ott, ahol megszólalnak a hangszerek, ott valójában korábban szellemi entitások voltak. Ezek már nincsenek meg, eltűntek a régi tisztánlátásból. Ha az ember objektíven birtokolni akarja a zeneiséget, akkor olyasmire van szüksége, ami nincs meg a külső természetben. A külső természetben a zeneiségnek semmiféle megfelelője sincs, tehát az embernek szüksége volt hangszerekre.

Nos, különben a hangszerek valóban alapjában véve világos lenyomatai annak, hogy a zeneiséget az egész ember éli át. Annak, hogy a zeneiséget az ember a fején keresztül éli át, bizonyítékai a fúvós hangszerek. Annak, amit a mellkason keresztül élünk át, és a karokban különösen kifejezésre jut, eleven bizonyítékai a vonós hangszerek. Hogy a zeneiséget a harmadik tag, a végtagrendszer embere éli át, minden ütőhangszer, vagy a vonós hangszerektől az ütőhangszerekre történő átmenet bizonyítja. De minden, ami a fúvósokkal összefügg, sokkal intimebb kapcsolatban van a melodikussal, mint az, ami a vonós hangszerekkel függ össze, ennek a harmonikus elemmel van kapcsolata. S az, ami az Ötösökkel függ össze, inkább belső ritmussal rendelkezik, és a ritmikus elemmel rokon, ebben benne van az egész ember. S egy zenekar egy ember. Csak éppen zongora nem állhat a zenekarban.

Igen, de miért? Nos, igen – a hangszereket a szellemi világból hozták le. A fizikai világban csak a zongorát alakította ki az ember, ezen a hangok absztrakt módon egymás mellé vannak állítva. Valamely síp, vagy hegedű, mind olyasmi, ami már zeneiségében a magasabb világokból jön le. A zongora, igen, az éppen olyan, mint a filiszter – már éppenséggel nincs benne a magasabb ember. A zongora a filiszter-hangszer. Szerencse, hogy létezik, különben a kispolgárnak egyáltalán nem lenne zenéje. De a zongora olyasmi, ami már a zeneiség materialista átéléséből keletkezett. Ezért a zongora az a hangszer, amelyet az ember a legkényelmesebben tud felhasználni arra, hogy az anyagiságban felébressze a zeneiséget. De itt éppenséggel a tiszta anyagiságot vette igénybe, hogy a zongora a zeneiség kifejeződésévé válhatott. S így azt kell mondanunk: a zongora természetesen igen jótékony hangszer – nemde, különben materialista korunkban, a zenei oktatásban a szellemiséget kezdettől fogva segítségül kellene hívnunk -, de ez az a hangszer, amelyet zeneileg valójában le kell győzni. Az embernek el kell szakadnia a zongora-hatástól, ha a valóságos zeneiséget át akarja élni.

S itt más azt kell mondanunk: mindig nagy élmény az, ha egy muzsikus, aki teljesen a zeneiségben él, mint Bruckner, játszik a zongorán. A zongora eltűnik a teremben, Brucknernél eltűnik a zongora! Az ember azt hiszi, más hangszereket hall, elfelejti a zongorát. Valóban így van ez Brucknernél. Ez annak a bizonyítéka, hogy ő még valami mást is átélt – még ha igen ösztönös módon is – a tényleges szellemiségből, ami minden zeneiségben rejlik.

Ezeket a dolgokat akartam Önöknek ezekben a napokban egész töredékesen és igénytelen módon elmondani. Remélem, hamarosan lesz alkalmunk arra, hogy folytassuk ezeket a dolgokat. Akkor majd egy és másról még pontosabban beszélek Önöknek.

– Dornach, 1923. március 16.

[A hierarchiák és a hangok világa. Szellemi események, mint a tudati változások okai a Krisztus utáni negyedik évszázadban. Isteni világok átélése a zene által a lemúriai és az atlantiszi korban, és ennek elvesztése a terc-érzés létrejöttével.]

Az utóbbi időben többször felhívtam a figyelmet arra, hogy éppen annyira meg tudnánk írni az ember életrajzát arra az időre, amelyet mindig az elalvás és a felébredés között tölt el, mint ahogy arra az időre is, amelyet a felébredés és az elalvás között eltölt. Mindaz, amit az ember a felébredés és az elalvás között él át, fizikai és éterteste által éli át. Azáltal, hogy fizikai és étertestének megfelelően kialakult érzékszervekkel rendelkezik, azáltal tudatos ez a világ számára, és környezeteként összeköttetésben van fizikai és étertestével, úgyszólván egyé válik vele. Mivel jelenlegi fejlődési állapotában, énjében és asztráltestében nem alakított ki hasonló módon szellemi-lelki szerveket, amelyek bizonyos mértékig – ha szabad ezt a paradox kifejezést használnom – érzékfeletti érzékszervek lennének, azt, amit az elalvás és a felébredés között átél, nem tudja tudatába hozni. így csak egy szellemi szemlélet tudná áttekinteni azt, amely úgyszólván az énnek és az asztráltestnek a biográfiáját tartalmazná, párhuzamosan azzal a biográfiával, amely a fizikai és étertest segítségével jön létre.

Ha az embernek azokról az élményeiről beszélünk, amelyeket a felébredés és az elalvás között él át, akkor ezekhez az élményekhez szükségszerűen hozzátartozik az, amit vele együtt, általa él át, és rajta keresztül hat, ami fizikai-éteri környezetében történik. Ezért egyfajta fizikai-éteri környezetről, fizikai-éteri világról kell beszélnünk, amelyben az ember a felébredés és az elalvás között van. Éppen úgy van azonban egy világban az elalvás és a felébredés között is, csak ez olyan világ, amely egészen más jellegű, mint a fizikai-éteri világ. S a szellemi szemléletnek megvan a lehetősége arra, hogy erről a világról beszéljen, amely éppen úgy a mi környezetünk, ha alszunk, mint a fizikai világ, amely ébrenlétünk alatti környezetünk. Ezekben az előadásokban néhány dolgot akarunk lelkünk elé idézni, amelyek megvilágíthatják ezt a világot. Ehhez az elemek adottak például abban, ami „A szellemtudomány körvonalai” c. művemben található. Ott bizonyos módon, ha vázlatszerűen is megtalálják annak leírását, ahogy a fizikai-éteri birodalom, az ásványi, a növényi, az állati, az emberi világ folytatódik felfelé a magasabb hierarchiák birodalmába. Ezt akarjuk ma egy kissé feltárni.

Elmondhatjuk: ha szemünket vagy más érzékszervünket éber állapotban fizikai-éteri környezetünkre fordítjuk, akkor a természet három birodalmát, illetve négy birodalmat észlelünk: az ásványi, a növényi, az állati és az emberi birodalmat. Menjünk tovább kifelé azokba a régiókba, amelyek csak az érzékfeletti számára hozzáférhetőek, így bizonyos fokig megkapjuk e három birodalom folytatását: az angyalok, az arkangyalok, az exusiák, a dynamiszok, a kyriotészek birodalmát és így tovább (lásd a rajzot a 99. oldalon).

Van tehát három világunk, amelyek kölcsönösen áthatják egymást: a fizikai-éteri világ és az érzékfeletti világ. S már tudjuk, hogy az elalvás és az ébrenlét között valóban benne vagyunk ebben az érzékfeletti világban, és élményeink vannak vele kapcsolatban, bár ezek az élmények a hiányzó szellemi-lelki szervek miatt nem jutnak be a mindennapi tudatba.

Nos, arról van szó, hogy pontosabban megérthetjük, mit él át az ember ebben az érzékfeletti világban, ha – mondhatnám – egyfajta leírást adunk erről az érzékfeletti világról, ahogy a természettudomány, a történelem segítségével adunk a fizikai-éteri világról. Egy ilyen, mondjuk érzékfeletti tudomány számára, amely a világban zajló tényleges folyamatokat írja le, amelyekben alvó emberként tartózkodunk, elsősorban természetesen csak néhány dolgot ragadhatunk ki. Ma először is egy olyan eseményt ragadok ki, amelynek mélyreható jelentősége van az egész emberiség számára az utóbbi évezredben.

Az egyik oldalról ugyanis, a fizikai-éteri világ és történetének oldaláról már gyakran megbeszéltük ezt az eseményt. Ma bizonyos fokig a másik oldalról kívánjuk ezt megbeszélni, arról az oldalról, amely akkor mutatkozik meg, ha szempontunkat nem a fizikai-éteri világból, hanem az érzékfelettiből vesszük. Arra az eseményre gondolok, amelyet egy szempontból már gyakran ábrázoltam, amely a Krisztus utáni 4. évszázadban történt.

Azt írtam le, hogyan változott meg a nyugati ember lelki alkotottsága a Krisztus utáni 4. évszázadban, hogyan vált ténylegesen olyanná, hogy anélkül, hogy szellemtudományos módon ne mélyednénk bele a dologba, már egyáltalán nem értenénk, és nem éreznénk át azt, ami a Krisztus utáni 4. évszázadot megelőzte. De ezt az érzést, ezt a lelki alkotottságot gyakran ábrázoltuk. Más szavakkal írtuk le, amit az emberek átéltek abban az időszakban, amely ebben a Krisztus utáni 4. évszázadban történt. Ma egy kissé visszapillantunk arra, amit ebben az időben azok a lények éltek át, amelyek ehhez az érzékfeletti birodalomhoz tartoznak. Bizonyos mértékig az élet másik oldalához akarunk fordulni, szempontunkat az érzékfelettiből vesszük.

A jelenlegi, úgynevezett felvilágosodott emberiség előítélete, hogy gondolatait csak a fejébe rejti. Semmit sem tudnánk meg a dolgokról gondolatok segítségével, ha ezek a gondolatok csak az emberek fejében lennének. Az, aki azt gondolja, hogy a gondolatok csak az emberek fejében vannak, az – bármilyen paradox módon is hangzik – olyan előítéletet táplál, mint aki azt hiszi, hogy az a korty víz, amellyel szomját oltja, a nyelvén jött létre, és nem a vizeskancsóból folyt a szájába. Alapjában véve éppen olyan nevetséges feltételeznünk, hogy a gondolatok az emberi fejben keletkeznek, mint ahogy nevetséges azt mondanunk – ha szomjamat egy korty vízzel oltom, amely a korsóban van -, hogy a víz a szájamban jött létre. A gondolatok éppenséggel szétáradnak a világon. A gondolatok a dolgokban működő erők. S gondolkodó szervünk éppen csak olyasmi, ami a gondolkodó erők kozmikus gyűjtőmedencéjéből teremt, ami a gondolatokat magába veszi. A gondolatokról nem kell úgy beszélnünk, mintha csak az emberhez tartoznának. Úgy kell a gondolatokról beszélnünk, hogy tudatában vagyunk: a gondolatok világot uraló erők, amelyek mindenütt elterjednek a kozmoszban. De ezek a gondolatok azért mégsem röpködnek szabadon, hanem mindig valamely lény hordozza őket, foglalkozik velük. S ami a legfontosabb, nem mindig ugyanazok, ugyanolyan lények hordozzák.

Ha az érzékfeletti világ felé fordulunk, akkor az érzékfeletti kutatás révén úgy találjuk, hogy a gondolatokat, amelyekkel az emberek érthetővé teszik a világot, kívül a kozmoszban hordozták – azt is mondhatnám: kiárasztották. Földi kifejezések kevéssé illenek ezekre a magasztos folyamatokra és lényekre -, hogy tehát ezeket a gondolatokat hordozták, kiárasztották egészen a Krisztus utáni 4. évszázadig azoknak a hierarchiáknak a lényei, amelyeket exusiáknak vagy formaszellemeknek nevezünk (lásd a 99. oldalon lévő rajzot).

Ha egy régi görög misztériumainak ismeretéből kiindulva számot akart adni magának arról, hogy valójában honnan jönnek a gondolatai, akkor ezt úgy kellett tennie, hogy azt mondta: szellemi pillantásomat felfelé fordítom azokra a lényekre, amelyektől megnyilatkozik számomra a misztériumtudomány által a forma lénye, mint formáló erők, formáló lények. Ezek a kozmikus intelligencia, bölcsesség, a kozmikus gondolatok hordozói. Ők a világeseményeken átáramoltatják a gondolatokat, s ezeket az emberi gondolatokat olyan lelkeknek adják, akik átélve megjelenítik őket. – Aki mintegy sajátos beavatás által beleélte magát az érzékfeletti világba ebben a régi görög korban, és eljutott e formaszellemek átéléséig, az rájuk tekintett, s hogy helyes képet, imaginációt kapjon róluk, attribútumként melléjük kellett tennie a világon keresztüláramló, fénylő gondolatokat. A régi görög úgy látta ezeket a formaszellemeket, mintha azok tagjaikból fénylő gondolati erőket áramoltatnának ki, amelyek belehatnak a világfolyamatokba, és világteremtő intelligencia-hatalmakként tovább működnek. Ekkor mintegy a következőket mondta:

A formáló erőknek, az exusiáknak, a kozmoszban, a világmindenségben az a feladatuk, hogy a gondolatokat átáramoltassák a világfolyamatokon. – S ahogy az érzéki tudomány leírja az ember tevékenységét, mialatt ezt vagy azt közli, amit az emberek külön vagy egymás között tesznek, úgy kellene egyfajta érzékfeletti tudománynak leírnia, ha a formáló erők tevékenységét a jellemzett korban szemügyre veszi, ahogy ezek az érzékfeletti lények kölcsönösen gondolati erőket áramoltatnak. Ezeket elfogadják egymástól, és ezekben a odaáramoltatásokban és elfogadásokban beletagozódnak azok a világfolyamatok, amelyek kívülről természeti jelenségekként mutatkoznak meg az emberek számára.

Nos, éppen ebben a Krisztus utáni 4. évszázadban jutott előbbre az emberiség a fejlődésben. S ez az érzékfeletti világ számára elhozta azt a rendkívül jelentős eseményt, hogy az exusiák – a forma erői, lényei – átadták gondolati erőiket az archéknak, az őserőknek vagy őskezdeteknek (lásd a rajzot).

Az őskezdetek, az archék annak a feladatnak a szolgálatába álltak, amelyet korábban az exusiák végeztek. Ilyen folyamatok léteznek az érzékfeletti világban. Ez kiemelkedően fontos kozmikus esemény volt. Az exusiák, a formaszellemek ettől az időtől kezdve egyedül annak a feladatnak szentelték magukat, hogy a külső érzékszervi észleléseket szabályozzák, tehát sajátos kozmikus erőkkel mindazt uralják, ami a színek, a hangok világában fordul elő. így aki belelát ezekbe a dolgokba, erre a korra vonatkozóan, amely a Krisztus utáni 4. században következett be, a következőt kell mondania. Látja, hogy a világot uraló gondolatokat átadják az achéknak, az őskezdeteknek, és az, amit a szem lát, a fül hall, a maga sokoldalú kozmikus formájában, állandó metamorfózisában az a szövedék, amelyet az exusiák szőnek, akik korábban a gondolatokat adták az embereknek, de most az érzékelést adják, míg számukra az őskezdetek most a gondolatokat adják át.

Az érzékfeletti világnak ez a ténye úgy tükröződött vissza itt az érzéki világban, hogy éppen ebben a régi korban, amelyben például a görögök éltek, a gondolatokat objektíve a dolgokban érzékelték, ahogy ma úgy véljük, hogy a vöröset vagy kéket a dolgokon észleljük, a görög ember egy gondolatot nem csupán a fejével fogott fel, hanem a dolgokból kisugározva, ahogy a vörös vagy kék éppen kisugárzik.

Ezt „A filozófia rejtélye” c. könyvemben írtam le, ami a dolog másik, emberi oldalát illeti. Ahogy az érzékfeletti világnak ez a fontos folyamata visszatükröződik a fizikai-érzéki világban, azt teljes egészében megtalálják „A filozófia rejtélye” c. könyvemben. Ott az ember filozófiai kifejezéseket használt, mivel a filozófiai nyelv a materiális világ nyelve, míg ha az érzékfeletti világ szempontjából beszélünk, beszélnünk kell az érzékfeletti tényekről is, hogy az exusiák feladata átkerült az archékhoz.

Az ilyen dolgok egész korszakokon át készülődtek az emberiségben. Ezek a dolgok az emberi lélek alapvető változásaival kapcsolódnak össze. Azt mondom, ez az érzékfeletti tény a Krisztus utáni 4. évszázadban történt; mégis ez csak megközelítőleg van így, mert ez úgyszólván csak egy középső időpont, mialatt ez az átadás hosszú időn keresztül játszódott le. Már a Krisztus előtti időkben előkészült, és csak a Krisztus utáni 12., 13., 14. évszázadban fejeződött be. A 4. évszázad úgyszólván csak a középső időpont, amelyet azért adtunk meg, hogy az emberiség történelmi létében valami meghatározottra utaljunk.

Nos, ezzel ugyanakkor az emberiségfejlődésnek abban az időpontjában vagyunk, amelyben az emberek számára voltaképpen elkezdődött az érzékfeletti világra való kitekintés teljes elsötétedése. A lélek tudata felhagyott azzal, hogy érzékfelettien szemléljen, érzékeljen, miközben az emberi lélek átadta magát a világnak. Talán még intenzívebben jelenhet meg ez lelkűk előtt, ha egy másik oldalról világítjuk meg.

Valójában miben áll az, amire olyan intenzíven akarok utalni? Abban áll, hogy az emberek egyre inkább saját individualitásukban érzik magukat. Mialatt a gondolati világ átkerült a formaszellemektől az őskezdetekhez, az exusiáktól az archékhoz, az ember jobban érezte saját lényének gondolatait, mivel az archék egy fokkal közelebb élnek az emberhez, mint az exusiák. S amikor az ember érzékfeletti módon kezdett szemlélni, akkor a következő benyomása volt. Akkor azt mondta: Mondjuk, a sárga (lásd a 67. oldalon lévő rajzot), azon az oldalon van, amely érzékeim felé fordul, a vörös már a rejtett, az érzékeimtől elfordult oldalon.

A mindennapi tudat semmit sem tud az itt figyelembe vett kapcsolatokról. De az érzékfeletti tudatnak teljesen az az érzése van: Ha az ember itt van (lásd a 101. oldalon lévő rajzot), akkor az ember és az érzéki benyomások között angyalok, arkangyalok és archék állnak; ezek valójában az érzéki világ innenső oldalán vannak. Csak földi szemeinkkel semmit sem látunk belőlük, de valójában az ember és az érzéki világ egész szőnyege között rejlenek. S csak az exusiák, dynamisok, kyriotészek vannak csak a túlvilágon; ezeket elfedi az érzéki világ szőnyege. így tehát az ember, akinek érzékfeletti tudata van, úgy érzi, hogy a gondolatok, miután átkerültek az archékhoz, mintegy közelednek hozzá. Úgy érzi, ezek most saját világában vannak, míg korábban a dolgokon lévő színek, a vörös, a kék mögött, belül voltak, bizonyos mértékig a vörösön, a kéken, vagy a Cisz vagy G-hangon keresztül közeledtek hozzá. Mióta ez az átadás megtörtént, úgy érzi, szabadabban érintkezik a gondolati világgal. Hiszen ez is előidézi azt az illúziót, mintha az ember maga hozná létre gondolatait.

Az ember azonban először is odáig fejlődött az idők folyamán, hogy mintegy felveszi magába azt, ami korábban számára objektív, külső világként mutatkozott meg. Ez csak fokozatosan jött el az emberiség fejlődésében. Ha most igazán messzire megyünk vissza az emberiség fejlődésében, ha az atlantiszi katasztrófa utáni időkre nyúlunk vissza, akkor kérem önöket, hogy az atlantiszi idők emberi alakját úgy képzeljék el, ahogy azt „Titkos tudomány” (Geheimnwissenschaft), vagy „Az Akasha- krónikából” (Aus dér Akhasa-Chronik) c. műveimben leírtam. Hiszen ezek az emberek – ahogy önök is tudják – egészen másként voltak megformálva. Testi szubsztanciájuk sokkal finomabb volt, mint amilyenné később, az Atlantisz utáni időkben vált. Ezáltal azonban lelkiségük is – mindezt leírtam ezekben a könyvekben – egészen más kapcsolatban volt a világgal, és ez az atlantiszi ember egészen másként élte át a világot. Csak egyet szeretnék említeni az átélésnek ebből a sajátos módjából. Ezek az atlantisziak például nem tudtak semmiféle tercet átélni, sem a kvintet.

Valójában csak akkor kezdhettek zeneileg átélni valamit, mialatt a szeptimát érezték. S akkor további intervallumokat éreztek, amelyek közül a legkisebb éppen a szeptima volt. A tercet, a kvintet nem hallották meg; ezek semmit sem jelentettek számukra.

Ezáltal azonban a hangkép átélése egészen más volt, a léleknek teljesen más viszonya volt a hangképekhez. Ha az ember a köztes intervallumok nélkül, zeneileg éppen csak a szeptimákban él, mégpedig olyan természetesen, ahogy ezt az atlantisziak tették, akkor általában nem olyannak érzékeli a zeneiséget, mint ami valakivel vagy valakiben történik, hanem úgy, hogy abban a pillanatban, amelyben egyáltalán zeneileg érzékel, akkor kívül van a testén, kívül él a kozmoszban. így volt ez az atlantisziaknál. Náluk ez úgy volt, hogy számukra a zenei élmény egybeesett egy közvetlen vallásos élménnyel. Szeptima-élményük nem úgy adódott számukra, hogy mintegy meg tudták mondani, hogy nekik maguknak van-e valami dolguk a szeptima-intervallumok keletkezésével, hanem érezték, ahogy az istenek, amelyek működtek és tevékenykedtek a világon keresztül, megnyilatkoztak a szeptimákban. Semmilyen értelmet sem kapcsolhattak volna ehhez: zenélek. – Csak annak tudtak értelmet tulajdonítani, ha azt mondták: benne élek a zenében, amit az istenek idéztek elő.

Nos, ez a zenei átélés lényegesen letompított volt még az Atlantisz utáni korban is, abban az időben, amelyben lényegében kvint- intervallumokban éltek. Ezt nem szabad összehasonlítanunk az emberek mai kvint-érzékelésével. Ma mintegy úgy érzi az ember a kvintet, hogy az számára egyfajta meg nem valósult látszat benyomását nyújtja. Van benne valami üres számára, a szó legjobb értelmében, de valami üresség. A kvint üressé vált, mivel az istenek visszahúzódtak az emberektől.

Még az Atlantisz utáni korban is azt élte át az ember a kvint- intervallumokban, hogy ezekben a kvintekben valójában az istenek éltek. S csak később, amikor a zeneiségben megjelent a tere, a kis és a nagy tere, akkor bizonyos mértékig alámerült a zeneiség az emberi lélekbe, és az ember a zenei átélésnél már nem esett révületbe. Az igazi kvint- korszakban az ember a zenei életben teljesen átszellemült. A tere korszakában, amely – mint tudják – viszonylag későn köszöntött be, az ember már önmagában volt a zenei átélésben. A zeneiséget közelítette saját testiségéhez. Átszőtte a zeneiséget saját testiségével. Ezért jelent meg a terc-élménnyel a dúr és a moll közötti különbség, s az ember egyrészt átélte azt, amit a dúrnál át tudott élni, másrészt azt, amit a mollal kapcsolatban átélhetett. Az emelkedett, örömteli és a deprimált, fájdalmas, bánatos hangulatokhoz, amelyeket az ember fizikai és étertestének hordozójaként él át, hozzákapcsolódik a zenei átélés a tere létrejöttével, a dúr és a moll megjelenésével a zeneiségben. Az ember bizonyos fokig a kozmoszból kiindulva éli át a világot, összeköti önmagát a világ átélésével. A régi korokban ilyen módon élte át a világot – és még teljesen így volt ez a kvint-korszakban is, de még nagyobb mértékben a szeptima-korszakban, ha szabad ezeket a kifejezéseket használnom hogy ez közvetlenül elragadta őt, és azt mondhatta: a hangok világa közvetlenül kivonja énemet és asztráltestemet fizikai és étertestemből. Földi létemet átszövöm az isteni-szellemi világgal, és a hangképek úgy hangzanak fel, mintha szárnyaikon az istenek vándorolnának át a világon, s vándorlásukat átélem, miközben érzékelem a hangokat.

Látják tehát ezen a sajátos területen, hogy a kozmikus átélés mintegy közeledik az emberekhez, a kozmosz behatol az emberekbe. Ha visszamegyünk a régi korokba, a legfontosabb emberi átélést az érzékfelettiben kell keresnünk, s majd megjelenik az a kor, amelynek az embert, érzéki-földi jelenségként – mondhatnám – magával kell ragadnia, ha a legfontosabb világeseményeket említem.

Ez történik abban a korszakban, amely akkor jelenik meg, miután a formaszellemek átadják a gondolatokat az őskezdeteknek. Ez azáltal fejeződik ki, hogy a régi kvint-korszak – ez már korábban volt, mint az említett átadás – a te re-korszakba megy át, a dúr és a moll átélésébe.

Nos, rendkívül érdekes, ha éppen ezzel az átéléssel az atlantiszinál még régebbi korba megyünk vissza, tehát az ember földi fejlődésének a legködösebb, legtávolibb múltjába, amely elmosódik a visszapillantás előtt, de szemlélése lehetséges az érzékfeletti látás számára. így egy olyan korhoz jutunk – a „Titkos tudomány” c. művemben lemúriai korként írom le -, amikor az ember a zeneiséget egyáltalán nem tudja már úgy érzékelni, hogy számára egy oktávon belül egy intervallum tudatossá válhat, hanem ez egy olyan kor, amelyben az ember csak érzékel egy intervallumot, miközben az intervallum átfogja az oktávot, tehát mintegy így:

S így az ember csak ezt a c-d intervallumot érzékeli, vagyis a legközelebbi oktáv d-jét.

A lemúriai korban tehát teljes zenei átélés volt, amely egyáltalán nem úgy játszódhat le, hogy egy intervallumot egy oktávon belül hallanak meg, hanem az intervallum kifelé irányul az oktávból, a következő oktáv első hangjáig, majd a rákövetkező oktáv következő hangjáig. S akkor átél az ember valamit, amit nehéz megnevezni; de talán képzetet alkothatunk róla, ha azt mondom: az ember átéli a következő oktáv szekundját, és a második legközelebbi oktáv tercét. Egyfajta objektív tercet él át, és ott ismét a két tercet, mégpedig a nagy és a kis tercet. Csakhogy a tere – az, amit ott átél – természetesen a mi értelmünkben egyáltalán nem tere, csak akkor, ha a prímet ugyanabban az oktávban feltételezem, s akkor az a hang, amelyet a rákövetkező prímnek gondolok, a tere. Mialatt az ember közvetlenül át tudta élni az intervallumot, ahogy számunkra ma léteznek, ahogy azt mondjuk: prím egy oktávban, szekund a következő oktávban, tere a harmadik oktávban -, ez a régi ember azt érzékelte, hogy ami egy objektív dúr és objektív moll, egyfajta, már nem önmagában átélt dúr és moll, hanem olyan, ami az istenek lelki átélésének kifejeződése. A lemúriai kor embere nem azt élte át, amire ma azt mondhatnánk, öröm és szenvedés, felemelkedés vagy deprimáltság, hanem azt kell mondanunk: az emberek e sajátos zenei érzés által a istenek kozmikus örömujjongását és panaszát élték át a lemúriai korban, miközben ezeknek az intervallumoknak az érzékelésével egészen önkívületbe estek. – S visszapillanthatunk egy földi korra, amelyet az ember valóban átélt, amelyben úgyszólván kivetült a kozmoszba az, amit az ember ma átél a dúrban és a mollban. Amit ma bensőleg átél, a kivetítődött a kozmoszba. Ami ma áthullámzik kedélyébe, érzéseibe, azt fizikai testétől való elragadtatásában a rajta kívülálló istenek élményeként fogta fel. Amit ma bensőséges dúr-élménynek kell jellemeznünk, azt a régi ember átszellemültségében az istenek kozmikus örömujjongásának, kozmikus örömzenéjének érzékelte, amikor kifejezik örömüket a világ teremtése fölött. S amit ma bensőséges moll-élménynek tartunk, az ember egykor, a lemúriai időkben az istenek szörnyű panaszának érzékelte azért, hogy az emberek odajuthatnak, amit egykor a bibliai történetben bűnbeesésnek, és az isteni-szellemi hatalmaktól, a jó hatalmaktól való elszakadásnak neveztek.

Ez hangzik át számunkra a régi misztériumoknak ebből a csodálatos, a művészibe hajló megismeréséből, hogy megtudjuk, nemcsak mintegy absztrakt módon ábrázolva, hogy az emberek egykor a luciferi csábítás és kísértés áldozataivá váltak, és tapasztaltak egyet-mást. Hallották, hogy az ősrégi földi korokban az istenek örvendezve muzsikáltak a kozmoszban a világteremtés örömére, és mintegy prófétikusan látták, hogy az emberek elszakadnak az isteni-szellemi hatalmaktól, s ezt kozmikus panaszukban fejezték ki.

Ez a művészi felfogása annak, ami később intellektuálisabb formákat öltött, ez hangzik ki a régi misztériumokból, s ebből arra a mély meggyőződésre juthatunk, hogy ez egy forrás, amelyből a megismerés, a művészet, a vallás eredt. S ebből kiindulva be kell látnunk, hogy ismét vissza kell térnünk az emberi léleknek ahhoz az alkotottságához, amely ismét létrejön, ha a lélek úgy ismer meg, hogy közben áthatja a vallás és a művészet. Ez a lelki alkotottság ismét élettelivé teszi azt, amit Goethe gondolt ezekkel a szavakkal: a szépség titkos természeti törvények manifesztációja, amelyek a szépség megjelenése nélkül örökre rejtettek maradnának. – Az emberiség fejlődésének titka a földi léten, létesülésen belül már maga elárulja számunkra mindannak a belső egységét, amit az embernek megismerő módon, vallásosan és művészileg a kozmosszal együtt kell véghezvinnie, hogy vele együtt bontakoztathassa ki magát.

S most már eljött az az idő, amikor ezeknek a dolgoknak ismét az emberek tudatába kell jutniuk, mert különben az emberi természetnek a maga lelkiségével meg kellene semmisülnie. Az embernek ma és a közeljövőben az intellektuálissá váló, egyoldalú megismeréstől lelkileg ki kellene száradnia, az egyoldalúvá váló művészettől el kellene tompulnia, és az egyoldalúvá vált vallástól lényegében lelketlenné válnia, ha nem tudná megtalálni az utat, amely e három belső egységéhez és harmóniájához vezetheti. Ha nem tudná megtalálni az utat, tudatosabban, mint egykor, hogy meghaladja önmagát, és az érzékfelettit ismét az érzéki világgal együtt szemlélje és együtt hallja.

Ha éppen a szellemtudomány segítségével tekintünk a keletkezőben lévő görög kultúra régebbi, mélyreható személyiségeire, azokra, akiknek utódai Aiszküloszt, Herkleitoszt fejlesztették ki magukból, akkor úgy találjuk, hogy ezeknek a személyiségeknek, amennyiben misztérium-beavatottak voltak, megismerésük és művészi teremtő erejük révén mindnyájuknak azonos érzésük volt. Úgy is éreztek, mint ahogy Homérosz is – „Énekeli, ó, múzsa, a peleai Achillesz haragjáról” – működésükben nem mintegy személyes érzéssel, hanem ahogy vallási érzületükben a szellemi világgal közösen tevékenykedtek, s így a következőt mondhatták. Az emberek az ősi időkben valójában emberként élték át, hogy eltávolodtak önmaguktól és együtt éltek az istenekkel, ahogy ezt a zeneiségre vonatkozóan, de különösen a gondolkodásukban is megmutattam önöknek. Amit akkor átéltek, már elvesztették az emberek.

Az emberiség ősrégi megismerésének, művészetének és vallásának elvesztéséből eredő hangulat igen nyomasztólag hatott a mélyebb görög lelkekre.

Az újabb emberek számára valami másnak kell jönnie. Az újabb kor emberének azt kell örökölnie, hogy lelki átélésének megfelelő erőivel eljusson oda, hogy újra megtalálja azt, ami egykor elveszett. Azt szeretném mondani: az embernek oda kell fejlesztenie tudatát – hiszen a tudati lélek korában élünk -, hogy az, ami most bensőségessé vált, ismét megtalálja az utat kívülre, az isteni-szellemihez. S ez megvalósítható – ezt már hangsúlyoztam egy kérdéssel kapcsolatban, amelyet a Goetheanumban az első főiskolai kurzuson tettek fel. Ezt például egy területen lehet kivívni, ha az érzések belső birodalma, amelyben a dallamot éljük át, egyszer eljut az egyes hangig, ha az ember megismeri majd az egyes hang titkát, ha – más szavakkal – az ember nemcsak intervallumokat fog átélni, hanem az átélés belső birodalmával, sokoldalúságával úgy élheti át az egyes hangot, mint egy dallamot. Ezt ma még elképzelni is alig lehet.

De látják, ahogy a dolgok haladnak előre: a szeptimától a kvintig, a kvinttől a tercig, a terctől a prímig egészen le az egyes hangig, és így tovább. így egykor az istenség elvesztésének át kell alakulnia az emberiség fejlődése számára, ha az emberiség a Földön továbbfejlődni és nem hanyatlani akar, át kell alakulnia, hogy a földi emberiség újból megtalálja az istenséget.

Csak akkor értjük meg helyesen a múltat, ha a jövőben fejlődésünk számára képesek vagyunk helyes képet alkotni róla, ha egészen mélyen, megrázó mélységben érezni tudjuk azt, amit még az ősi görög korban egy mélyebb érzésű ember érzett: elvesztettem az istenek jelenét -, s ha megrendült, de intenzív és bensőleg törekvő lélekkel szembehelyezkedhetünk ezzel. Mi a szellemet, a bennünk lévő csírát, virágba akarjuk borítani, és gyümölcsöztetni akarjuk, hogy ismét megtalálhassuk az isteneket.

Jegyzetek

Arthur Schopenhauer, 1788-1860. vö. a következő fejtegetésekkel főművét, „A világ, mint akarat és képzet” (Die Welt als Wille und Vorstellung) 3. könyv; a zenéről, különösen az 52.fejezetben.

Az élet kényelmetlen dolog: a fiatal Schopenhauer megjegyzése Wieland-nak Weimarban 1811-ben; Lipcse, 1922, 45.old. Szó szerint: „Az élet kényelmetlen dolog, célul tűztem ki, hogy azzal töltöm, hogy ezen elmélkedem”.

8.old.

Paracelsus (1493-1541). A pontos idézetet nem lehetett kimutatni. Egy hasonló szöveg mégis található „A negyedik védekezésiben (vierten Defension). Paracelsus összegyűjtött művei, ll.köt.145.és köv. old. Sudhof kiad.

12.old.

A természetben inkább szándékok vannak: Goethe: „Prózai mondások”. A megismerés c. részben; szó szerint: „Az ember műveiben, éppen úgy, mint a természet műveiben is, valójában a szándékok érdemlik meg elsősorban a figyelmet”.

A művészet titkos természeti szándékok megnyilatkozása: Goethe: „Prózai mondások”. A művészet c. részben; szó szerint: „ A szépség titkos természeti törvények manifesztációja, amelyek a szépség megjelenése nélkül örökre rejtve maradnának”.

A természet megtalálta benne tökéletességét: Goethe a Winckelmannról írt könyvében, az „Ókori művek” c. fejezetben.

14.old.

Charles Webster Leadbeater, 1847-1934, a Teozófiai Társaság prominens személyisége. „Az asztrális sík” , tájai, lakói és jelenségei” (19o3), és „A devacháni sík jellemzői és lakói” c. műveiről van szó.

20.old. A Biblia szava: Mózes I.könyve, 2.5.7.

24.old.

Hermész Triszmegisztosz: Az óegyiptomi beavatott, Tóth görög neve, aki az antik képzetek szerint az egyiptomi kultúra alapítója. Az

 

alapvető mondat, „Fent minden úgy van, mint lent” egy mondás kezdete, amely a Hermész tanításairól szóló irodalomban kiemelkedő szerepet játszott.

Schelling és Schlegel, és mások is: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1775-1854, azt vallotta, hogy az építészet „megmerevedett”, vagy „megfagyott” zene, részletesebben lásd „Művészet-filozófiájá”-ban, 22-249.old. München, 1959, 3. bővített kiadás. A romantikusoknál hasonló szemlélet jelentkezik különbözőképpen, A. W. Schlegelnél, Friedrich Schelgelnél, Joseph Görresnél, és így tovább.

25.old.

„A nap belé zeng réges-régen..Faust I., Prológus a mennyben: Rafael arkangyal..(Kozma András ford.)

A harsonák, amelyeket János a Jelenések Könyvében említ. A 8- 11. részben.

A jövőben a vér mozgása: lásd ehhez R.Steiner előadásait „Az Akasha-krónikából” A négytagú földi ember c. fejezetben; GA 11.

Ezt már egyszer Hegel is hangsúlyozta: A szívről, mint szervről Georg Wilhelm Friedrich Hegel (177o-183I) a Filozófia rendszere” c. művében ír. A „Természetfilozófia” 2.része, a 354. pont kiegészítése.

26.old.

Wagner a zenéről szóló írásaiban: „A művészet és a forradalom” (Die Kunst und die Revolution, 1849), „A jövő műalkotása” (Das Kunstwerk dér Zukunft, 185o), „Opera és dráma” („Oper und Drama, 1851), „A jövő muzsikája” (Zukunftmusik, 186o), „Beethoven”, 187o, és mások. Az utóbbi írásban Wagner Schopenhauer könyvében, „A világ, mint akarat és képzef-ben kifejlesztett gondolatokhoz kapcsolódik.

28.old.

Jan Stuten, 189o-1948, Zeneszerző és díszlettervező a Goetheanumban.

Paul Baumann, 1887-1964, zeneszerző és a R. Steiner által alapított Waldorf-iskola első énektanára; többek között a „Dalok a Waldorf-iskolák számára” c. művet írta.

29.old.

 

Dr.Friedrich Husemann, 1887-1959, orvos; a Wiesneck-ben, a Freiburg melletti Buchenbach-ban lévő szanatóriumot alapította és vezette.

32.old. Claude Debussy, 1862-1918, francia zeneszerző.

37.old.

Moriz Carriére, 1817-1895, a müncheni Művészeti Akadémia esztétika-professzora és titkára; egyik műve az „Esztétika, a szépség ideája, és megvalósítása az életben és a művészetben” (Ásthetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichng im Leben und in dér Kunst), 2.köt. 3.kiad. Lipcse, 1885.

38.old.

Hegel enciklopédiája: „A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai” III.rész, „A szellem filozófiája”; utolsó fejezet, „A filozófia”.

39.old. Dr.CarBüttner, 1874-1936, ügyvéd Berlinben.

Egyszer Berlinben: nyilvános előadás 1913.február 16-án, kinyomtatva a „Szellemi kutatás eredményei (Ergebnisse dér Geistesforschung), GA 62, Dornach, 196o. Az előadást, az 19o8.december 26-i Zweig-előadással együtt, különkiadásként „Meseköltészet a szellemtudomány fényében” (Márchendictungen im Lichte dér Geistesforschung) címmel jelent meg.

45.old.

amit a nevelésművészetről írtam: „Pedagógiai célkitűzés a stuttgarti Waldorf-iskola számára” c. tanulmányban, megjelent a „Soziale Zukunft” c. folyóiratban, Dornach, 5-7.füzet, 192o.

46.old.

e függöny mögött: valószínűleg az első Goetheanum kis kupolájának festményeit értette.

Dr.Ludwig Staudenmaier, szül. 1865, műve: „A mágia, mint kísérleti természettudomány” (Die Magié als experimentelle Naturwissenschaft). Lipcse, 1922.

47. old.

az első recitációs óráról: R.Steiner előadásai szept.29-én, kinyomtatva a „Recitáció és a deklamáció művészete” (Die Kunst dér Rezitation und Deklamation), összkiad., Dornach.1967.

Friedrich Krastel, 1839-19o8, színész, oktató és rendező a bécsi Burgtheaterben.

49.old.

Kiara Ziegler: 1844-19o9, színésznő, többek között a müncheni Hoftheaterben.

Arno Holz: 1823-1929, költő és író, a hagyományos versművészet ellenzője.

50.old.

-eurtimiai előadások előtt: vö. „Eritmia, mint művészi tevékenység és szemlélet impulzusa” (Eurythimie als Impuls für künstlerisches Betátigen und Betrachten), Dornach, 1953. Euritmia-előadásokhoz szóló néhány száz rövid beszéd leírása megtalálható a GA 277-ben.

51.old.

Bécsből Hermannstadtba utaztam: hasonló eseményről tudósít R.Steiner az „Életutam” XIII fejezetében- Az előadást 1889.december 29-én tartotta, „A nő a goethei világszemlélet fényében” címmel.

53.old.

Goethe kapcsolata a hangtanhoz: „Kiegészítések a természettudományos írásokhoz” (Nachtráge zu den naturwissenschaftl. Schriften), 596-6oo,               Goethe

Természettudományos írásaiban, IV.köt.2.

Kari Friedrich Zelter, 1758-1832, zeneszerző.

55.old.

„Legyen mire s főleg miképpre gond”: idézet a Faust II.részéből, 2.felv.: Laboraórium (Homonculus). (Kozma András ford.)

56.old.

Dr. Franz Thomastik, 1883-1951, osztrák hegedűépítő, a „Thomastik-hegedű” megalkotója. R. Steiner később még egyszer beszélgetett vele a hegedűépítés új útjairól és lehetőségeiről, amikor a bécsi kongresszust követően 1922 júliusában meglátogatta bécsi műhelyében.

Az egyik legutóbbi előadáson: 192o. december 17-i előadás, „Híd a világ szellemisége és az ember fizikaisága között” (Die Brücke zwischen dér Weltgeistigkeit und dem Physische des Menschen) címmel.

57.old.

az oszlopok hét különféle faanyaga: az első Goetheanum oszlopai, amelyek az 1922/23-as Szilveszter-éji tűzvészben elpusztultak. Lásd R.Steiner „Utak egy új építészeti stílushoz” (Wege zu einem neuem Baustil) c. öt előadását, amelyeket a Goetheanum 1914-es építkezése alatt tartott.

60.old.

Leopold van dér Pals, 1884-1966, zeneszerző a Goetheanumban, többek között zenét írt a Felsőrévi karácsonyi játékokhoz (Oberuferer Weihnachspieler), és számos zenét szerzett az euritmiához.

ebben a kínai legendában: „A holdhegedű” címmel nem lehetett kínai legendát találni. Ezzel szemben a „Kínai legendák” c. gyűjteményben (P.Kühnel, 1914), van egy elbeszélés a hangok keletkezéséről. Ez tartalmazza a R.Steiner által említett legtöbb motívumot.

62.old.

Friedrich A//'eísc/?e,1844-19oo, „A tragédia születése a zene szelleméből” (Die Geburt dér Tragödie aus dem Geiste dér Musik) c. műve.

63.old.

Azokban a vitákban, amelyeket az utóbbi időkben tartottunk: lásd R.Steiner „A csillagvilág kapcsolata az emberhez és az ember kapcsolata a csillagvilághoz” (Das Verháltnis dér Sternenwelt zum Menschen und des Menschen zűr Sternenwelt), Dornach, 1966, GA 219.

76.old.

amit e két nap alatt megbeszélhettünk : Mindkét előadást Rudolf Steiner egy rövid stuttgarti tartózkodása alkalmával tartották. Erre meghívták a Steiner által alapított és vezetett Szabad Waldorf-iskola és Marié Steiner által vezetett euritmia-iskola tanárait.

Hogy Goethe azt mondhatta: A mondás szó szerint így hangzik: „A művészet létesülése a zenénél mutatkozik meg a legkiemelkedőbben, mivel ennek semmiféle anyaga sincs, amit le kellene számítani belőle. A zene teljesen "forma és tartalom, felemel és megnemesít mindent, amit kifejez”. Az idézet a "Maximák és reflexiók a művészetről" c. mű 3. részében: "Szemlélődések a vándor hangulatáról” ("Maximén und Reflexionen über Kunst", „Aus den Betrachtungen im Sinne dér Wanderer") található.

Hanslick könyvecskéje, „A zenei szépség: Edouard Hanslick, 1825-19o4, zenekrtikus és író Bécsben. Legismertebb műve, "A zenei szépség" (Vöm Musikalisch-Schönen) 1864-ben jelent meg, és számos kiadást ért meg.

77. old.

A hangok összevetésében: ezt a részt kissé módosítottuk. A gyorsírásban és a korábbi kiadásokban így szólt: "..a különbséget, amely megtalálható a hangok összevetésében a szeptimáig".

79.old.:

az atlantiszi korba: vö. Rudolf Steiner leírását "A titkos tudomány” (Die Greheimnwissenschaft in Umriss" GA 13) c. művének " A világfejlődés és az ember" (Die Welt-Entwicklung und dér Mensch") és az "Az Akasha-krónikából" ("Aus dér Akasha- Chronik") Dornach 1964, Atlantiszi őseink ("Unsere atlantischen Vorfahren") c. fejezeteivel.

89.old.

ugyanezen életszakaszokat találjuk itt meg, amelyeket különben a Waldorf-iskolai../. vö.a gyermekkori életszakaszok leírását a pedagógiai ciklusokban, elsősorban: "Általános embertan a pedagógia alapjaként” (Allgemeine Menschenkunde als Grundlage dér Pádegogik"), GA 293, Dornach, 196o/ és „A nevelés művészete” ("Erziehungskunst. Methodisch-Didaktisches"), GA 294, Dornach, 1966/.

90.old.

Amikor a” Teozófia” c. művemet írtam: A könyv először 19o4-ben jelent meg. GA 9, Dornach. Az ember kilenctagú természetének leírása az „Az ember lénye” /Das Wesen des Menschen/ c. fejezetben található.

92.old.

Dornachban egy kérdésre: Rudolf Steinernek ezek a fejtegetései az összkiadás kötetében, „A hang-élmény az emberben” /Das Tonerlebnis im Menschen" GA 283 /címmel jelentek meg.

94.old. Anton Bruckner/1824-1896/. zeneszerző

Hamarosan lesz alkalmuk arra: az előadások folytatására már nem került sor.

104.old.

amit már Goethe gondolt: lásd a 12.old.-hoz tartozó utalást.

105.old. „énekelj, ó múzsa”: az Iliász első verse.

Egy kérdésre adott válaszban hangsúlyoztam: lásd a 94.old.-hoz tartozó utalást.